透视法与文艺复兴绘画专题训练--2026-2027学年统编版九年级历史上册

统编版·人教最新版《世界历史》九年级上册（2026年秋） 九年级上册透视法与文艺复兴绘画 专题训练 专题复习　贯通第五单元（走向近代） （考试时间 45 分钟，试卷满分 100 分，共 14 题） 一、方法指导 1．要说清透视法，须先看它与中世纪绘画的不同。中世纪的绘画不以眼见之物为准，而以信仰的秩序为准：人物的大小每视其在宗教上的地位而定，圣母与圣婴往往大于凡人，画面为平面而无纵深的远近，所重者是象征与寓意而非空间之真。至文艺复兴，画家转而以观察与数学重建画面中的空间，欲使平面如窗，由窗而望见一个有远近深浅的世界。此种以几何之法在平面上造出三度空间的技术，即所谓焦点透视或线性透视。明白了这一层，才可明白透视法不只是一技之巧，而是人以自己的观看重建世界的一种态度。 2．其次是透视法的原理与工具。在画面上先定一条地平线，再于地平线上取一点为消失点，亦名灭点：凡与画面垂直而实世界中互相平行的诸线，皆向此一点收敛；同一物近则大、远则小，同高者远则低、同阔者远则狭。故画家作画如设一窗，观画者的眼位即为视点，物之远近高下皆由视点而定，此即所谓一视点之画。为使人物与建筑的远近合于比例，画家又以方格网与几何作图之法把画面分割，先定地面之格，再依格而置人置物，于是近大远小皆有所据而不凭臆度。凡此皆以数为基础，故时人视绘画为一种可以学、可以算的学问。 3．再次是代表之作。其先者如马萨乔的圣三位一体，以透视把神龛般的建筑嵌入教堂的壁面，观者立于堂中而望之，似觉壁上真有一处可入之龛；其后达芬奇的最后的晚餐，把一切的透视线收于基督的头部之后，遂使全画之意汇聚于此一点，画面因此既有一室之深，又有一意之聚；又如拉斐尔的雅典学院，以高大的厅堂与层层递进的台阶造出宽广而有序的空间，群贤之名列其位，观者如入其间。诸作皆以透视为一室之骨，故其画既能容多人之众，又不失前后远近之序。 4．复次是透视以外的写实手段。若只有透视而不及其余，则人物虽合远近而犹不免僵硬。故画家又讲解剖之学，以明人体的骨骼肌肉与比例，使所绘之人体合乎其真；又讲明暗对照之法，以光与影之强弱显其凹凸，使所绘之物有体积而不板平；又讲空气透视之法，凡远者其色淡而其形晦，藉此以别远近而不专恃轮廓之大小；又讲油画之法，以颜料层层罩染，使肌肤与织物有其质感与光泽。凡此诸法相济，遂使绘画由宗教的符号而渐成为对现实世界的摹写。 5．论其史义与复习之法。就史义言，透视法不只是技术，更是以人为中心的观看方式：画面的空间由观者的视点而定，故世界的秩序不再由神意独断，而由人的眼睛与理性来安置，此与人文主义的精神正相表里。它也使绘画从此可以摹写现实，遂为后世的建筑、雕刻与科学观察开启了一条道路。就方法言，宜分三层复习：一是概念网——焦点透视、地平线、消失点、视点、明暗对照、空气透视、解剖比例；二是时间轴——中世纪以平面与象征为尚的画风、文艺复兴透视法的兴起与推广、其后诸家对空间与光色的推进；三是因果链——人以观察与数学重建画面，故有透视之法；有透视则画有纵深，有纵深则须合于比例与解剖；诸法相济，则绘画成为摹写现实之艺。循此三层，则材料题所问者，不外由观而算、由算而法、由法而写而已。 二、单项选择题（共 10 小题，每小题 3 分，共 30 分） 1．中世纪绘画中人物大小常不相同，其决定性的依据是 A．人物在现实中的身高 B．人物与观者的距离 C．人物的年龄长幼 D．人物在宗教上的地位 2．焦点透视中，画面中互相平行的诸线向一点收敛，此点称为 A．地平线 B．消失点 C．视点 D．顶点 3．在焦点透视的画面上，观画者的眼位所起的作用是 A．仅决定画面的尺寸大小 B．仅决定画面的明暗 C．仅决定画框的形制 D．由之而定画面中物的远近高下 4．画家在作画时以方格网与几何作图分割画面，其目的在于 A．使色彩更为鲜明 B．使人物与建筑的远近合于比例 C．使画面的尺寸合乎标准 D．使颜料的用量得以节省 5．把神龛般的建筑以透视嵌入教堂壁面的名作是 A．马萨乔的圣三位一体 B．达芬奇的最后的晚餐 C．拉斐尔的雅典学院 D．米开朗基罗的创世纪 6．最后的晚餐把一切透视线收于基督头部之后，其效果是 A．使画面不再有远近之别 B．使画面改为平面而无纵深 C．既造出一室之深，又使全画之意汇聚于一点 D．使观者须侧视方能看清 7．画家讲求解剖之学，其直接目的是 A．使所绘的人体合乎骨骼肌肉与比例之真 B．使画面更富于宗教的寓意 C．使画面更为节省颜料 D．使人物的衣饰更为繁复 8．所谓空气透视，其表现是 A．凡远者其色浓而轮廓更为分明 B．以方格网量定远近 C．凡远者其色淡而其形晦，藉以别远近 D．以烛光照明分别远近 9．透视法与文艺复兴的关系，最恰当的理解是 A．它完全否定人的观察而依赖神意 B．它以观者的视点安置画面空间，与以人为中心的精神相合 C．它只用于建筑的图纸而与绘画无关 D．它使绘画重新回到平面象征的画法 10．对透视法历史意义的评价，最全面的一项是 A．它仅使画面更为好看而已 B．它使绘画不再需要几何知识 C．它使画家无须观察实物 D．它使绘画可以摹写现实，并为建筑雕刻与科学观察开启道路 三、材料解析题（本大题 4 小题，共 70 分。其中第 11 题 16 分，第 12、13、14 题各 18 分） 第11题　阅读下列材料，回答问题。 　　材料一　中世之画，不以目之所见为准，而以教之所重为准。故圣母之形特巨，诸圣之列有定；画无深远之度，所重者在象与意。（据有关画史改写） 　　材料二　文艺复兴之画，先定一平行之线与一点，凡物之远近皆准于此点。近者大，远者小；远者晦，近者明。画遂如窗，由窗而望，别有一境。（据有关画论改写） 　　（1）根据材料一，概括中世纪绘画的两项特征。 　　（2）根据材料二，说明焦点透视的作图方法与它所造成的效果。 　　（3）综合材料一、二，说明文艺复兴绘画与中世纪绘画的根本不同。 第12题　阅读下列材料，回答问题。 　　材料三　马萨乔作圣三位一体，以透视为骨，画中一龛深可入，观者立于堂中而望之，几疑壁上真有可入之处。（据有关画史改写） 　　材料四　达芬奇作最后晚餐，众徒列坐于长案之外，一切透视线皆收于基督之首后，故全画之意聚于此一点；又用明暗之法，使光自窗入而落于诸人之面。（据有关画史改写） 　　（1）根据材料三，说明马萨乔之作所达到的空间效果。 　　（2）根据材料四，指出最后晚餐的构图要点与用光之法。 　　（3）综合材料三、四，说明透视法在绘画中如何兼具技术之用与经营之意。 第13题　阅读下列材料，回答问题。 　　材料五　画者欲写生人，必先明其骨与肉，知手足之比例，而后下笔乃不为妄。（据有关画论改写） 　　材料六　凡远山者淡而无色，远树者晦而失形，此非其本然，乃空气为之也。画者藉此以别远近，则不专恃大小矣。（据有关画论改写） 　　（1）根据材料五，说明解剖之学对绘画的作用。 　　（2）根据材料六，指出空气透视的原理与其在画中的作用。 　　（3）综合两则材料并结合所学，说明文艺复兴绘画写实化的诸种条件。 参考答案及赋分参考 二、单项选择题 　　第1题 D；第2题 B；第3题 D；第4题 B；第5题 A；第6题 C；第7题 A；第8题 C；第9题 B；第10题 D 三、材料解析题 第11题 　　（1）其两项特征，材料一可作两层看。其一在取舍之准：所说中世之画、不以目之所见为准说明，其画不以眼前所见的实形为准，故其取舍之据不在眼在别处；所说而以教之所重为准说明，其所据者是教义之所重，故画中物之轻重以信仰为准。其二在其表现之一：所说故圣母之形特巨、诸圣之列有定说明，圣母之形特别巨大而诸圣之列有其定序，故人物的大小与位次皆视其宗教地位而定，与现实的体格无关；所说画无深远之度说明，画面没有纵深的远近，故其空间是平的。其三在其表现之二：所说所重者在象与意说明，其所重者在象与意，故其画所传者是象征与寓意而非所见之形。合而观之，不以眼见为准而以教义为据，人物大小视宗教地位而定，画面无深远之度而所重在象与意，便是其两项特征。 　　（2）其方法与效果，材料二可作三层看。其一在作图之始：所说文艺复兴之画、先定一平行之线与一点说明，其作图先定一条平行的线，即地平线，又于其上取一点，此即为全部构图的根据；所说凡物之远近皆准于此点说明，画面中一切物之远近皆以此点为准，故其空间自一点而生。其二在其法则：所说近者大、远者小说明，同一物近则大而远则小；所说远者晦、近者明说明，远者色晦而近者色明，此二者为空间感的两条根本之则。其三在其效果：所说画遂如窗说明，画面由是如同一扇窗，故观者如立于窗前面向外看；所说由窗而望、别有一境说明，由窗望去别有一片境界，故画面不再是平的贴纸，而成为可以望入的空间。合而观之，先定地平线与一点、依此点而定近大远小与近明远晦、使画面如一扇可望之窗，便是其作图方法与所造成的效果。 　　（3）其根本不同可作四层论。其一在所作之准：材料一所说不以目之所见为准而以教之所重为准说明，中世纪的画以教义为准则；材料二所说先定一平行之线与一点、凡物之远近皆准于此点说明，文艺复兴的画以几何之点为准则，故一以信仰为衡，一以数理为衡，此其根本之别。其二在空间之有无：材料一所说画无深远之度说明，中世纪之画没有纵深的远近；材料二所说画遂如窗、由窗而望别有一境说明，文艺复兴之画有可望入的空间，一为平面，一为空间，此其别之最显者。其三在人物之大小：材料一所说圣母之形特巨、诸圣之列有定说明，人之大小依其在教中之地位而定；材料二所说近者大、远者小说明，人之大小依其与观者的远近而定，故一以地位为准，一以距离为准。其四在其所重：材料一所说所重者在象与意说明，其所重者为象征与寓意；材料二所说凡物之远近皆准于此点说明，其所重者为空间之真，故一尚意，一尚真。合而观之，由准、由空间、由大小、由所重四者相较，即可知文艺复兴绘画与中世纪绘画的根本不同。 第12题 　　（1）其空间效果，材料三可作三层看。其一在其作画之要：所说马萨乔作圣三位一体、以透视为骨说明，其画以透视为骨架，故全画的空间由透视而立；所说画中一龛深可入说明，画中所绘之神龛深得可以走进去，可见其深度之逼真。其二在其观者之觉：所说观者立于堂中而望之说明，其画悬于堂中，观者立于堂中而望，故观者的位置正合画所设的视点；所说几疑壁上真有可入之处说明，观者几乎疑心壁上真有一处可以走入，此即是透视所生的错觉，也是其效之极。其三在其为宗教之用：神龛本为宗教的陈设，而画家以透视把它嵌于壁面，使观者如有可入之径，则其画不仅写实，亦引人入于其境，故其空间效果既是技术的成功，也服务于宗教的心境。合而观之，以透视为骨、神龛深可入、观者立于堂中而几疑壁上真有可入之处，便是其空间效果。 　　（2）其构图与用光，材料四可作两层看。其一在构图之要：所说达芬奇作最后晚餐、众徒列坐于长案之外说明，诸徒列坐于一条长案之外，故其位置本已排定于一线；所说一切透视线皆收于基督之首后说明，画中所有的透视线皆汇聚于基督头部之后的一点，故全画的几何中心与画意的中心合而为一；所说故全画之意聚于此一点说明，画面的深与画中之意因此同聚于基督一身，此为经营位置之至。其二在用光之法：所说又用明暗之法说明，其画兼用明与暗之法以分光之强弱；所说使光自窗入而落于诸人之面说明，画中之光似自窗而入，落在诸人的脸上，故其明暗有来处而非随意涂抹，且光落于面，则诸人的神情由之而显。合而观之，诸徒列坐长案之外、一切透视线收于基督首后而使意聚于点、更以自窗而入之明暗落于诸人之面，便是其构图要点与用光之法。 　　（3）其兼具技术之用与经营之意，可作三层论。其一在技术之用：材料三所说以透视为骨、画中一龛深可入说明，透视为画面的空间提供了骨架，使平面之上可生纵深，故此其一为技术之用。其二在经营之意：材料四所说一切透视线皆收于基督之首后、故全画之意聚于此一点说明，透视线所聚之处并不随意，而以基督之头为归，故几何的中心同时是画意的中心，因此透视在此不只是造空间，更是定主次、聚意义之法。其三在借技术以成意境：材料三所说观者立于堂中而几疑壁上真有可入之处说明，透视所生的错觉引人入于画境；材料四所说用明暗之法使光自窗入而落于诸人之面说明，明暗之法则使人物的神情与画面的氛围由之而生，故技术与意境在此并非两事，而是以技术成意境。合而观之，透视为其空间之骨、视线的汇聚为其定主次之法、明暗为其传神之具，技术与经营二者相济，便是透视法在绘画中兼具技术之用与经营之意。 第13题 　　（1）其作用，材料五可作两层看。其一在其前提：所说画者欲写生人、必先明其骨与肉说明，欲把人写活，须先明白人体之下的骨与肌，故其前提是观察与知识而非任意之想象；所说知手足之比例说明，又须知道手足各部的比例，故其所知者既及于内部的骨肉，也及于外部的比例。其二在其效：所说而后下笔乃不为妄说明，既知其骨肉与比例而后下笔，则所画不至于荒妄无据，故其作用在于使笔下的人体合乎其真。其三在其深意：解剖之学的引入，说明文艺复兴的画家不再满足于外形的仿佛，而要求所画之形有其内在的根据，此与透视之求空间之真，本为同一种求真的精神。合而观之，明其骨肉、知手足之比例、而后下笔不为妄，便是解剖之学对绘画的作用。 　　（2）其原理与作用，材料六可作两层看。其一在现象：所说凡远山者淡而无色说明，远山之可观者淡而少色；所说远树者晦而失形说明，远树之色晦而其形不清；所说此非其本然、乃空气为之也说明，此非山树本无颜色、本无形状，而是隔着空气而然，故其因在物与我之间的空气。其二在其用法：所说画者藉此以别远近说明，画家正是借这一层空气的厚薄之差以分别远近；所说则不专恃大小矣说明，故不必单靠形体的大小来分辨距离，而以颜色的淡与形之晦为辅。其三在其意义：以空气的浓淡别远近，是一种比单凭近大远小更近于眼见的办法，说明画家所摹写者已不只是几何的比例，而是光照与空气中的真实所见。合而观之，远者淡而无色、晦而失形，此由空气所致，画者借此以别远近而不专恃大小，便是空气透视的原理与其在画中的作用。 　　（3）其条件可作四层论。其一为空间之法：材料五所说知手足之比例说明与透视之法相通，凡物之远近高下须依比例而定，若无透视则虽有精细之人体亦无所安放，故透视法为写实化提供了空间的骨架。其二为人身之知：材料五所说必先明其骨与肉、知手足之比例说明，欲写生人则须先明人体的骨肉与比例，此为写实化在人体方面所提供的根据。其三为光色之法：材料六所说凡远山者淡而无色、远树者晦而失形说明，写实不独在形，亦在色与光，故以空气透视表远近、以明暗对照呈体积，皆为写实所需的手段。其四为绘事之能：透视、解剖、明暗、空气透视诸法之能落于画布，皆须赖一种可以层层罩染、反复修改的绘画之具，油画之法由此而兴，故技法之具又为诸法之载。其五还须合观其本：诸法之所以能兴，根柢在一种以求真为尚的态度，即不以既定的权威解释世界，而以观察与计算重建其所见的真实，此正与以人为中心的精神相合。合而观之，空间之骨、人身之知、光色之法、绘事之能与求真之态度，五者相济，便是文艺复兴绘画写实化的诸种条件。 解题方法归纳 ·　中世纪绘画以信仰的秩序为准：人物大小每视其在宗教上的地位而定，画面为平面而无纵深的远近，所重者在象征与寓意。 ·　焦点透视须先定地平线，再于其上取消失点（灭点）；凡与画面垂直而实世界中互相平行的诸线皆向此点收敛，同一物近大远小、同高者远低、同阔者远狭。 ·　透视使画面如一扇窗，观画者的眼位即为视点，物之远近高下皆由视点而定；画家又以方格网与几何作图分割画面，先定地面之格再依格置人置物。 ·　代表之作有马萨乔的圣三位一体、达芬奇的最后的晚餐与拉斐尔的雅典学院；前者把神龛般的建筑嵌入壁面，中者把透视线收于基督头后，后者以厅堂台阶造出宽广有序的空间。 ·　透视之外尚有解剖之学、明暗对照、空气透视与油画罩染诸法，几者相济，遂使绘画由宗教的符号而渐成为对现实世界的摹写。 学科网（北京）股份有限公司 $