2027届高考小说叙事艺术微专题讲与练30：元叙事手法

**基本信息** 系统构建元叙事手法"概念-类型-功能-运用"四维训练体系，通过经典文本案例与梯度化练习，培养学生对叙事艺术的深度分析能力与审美创造素养。 **专项设计** |模块|题量/典例|方法提炼|知识逻辑| |----|-----------|----------|----------| |知识梳理|4大类型+6大功能|露迹/嵌套/戏仿/开放式元叙事识别法；间离效果分析三步法|从热奈特理论溯源到鲁迅/马原创作实践，构建"理论-案例-应用"逻辑链| |练习题|3篇文本12道题|文本细读中"自我指涉性"定位技巧；多层叙事层次跃迁分析模型|从单篇手法识别到多文本比较鉴赏，形成能力进阶路径|

小说叙事艺术微专题讲与练30：元叙事手法 【学习目标】 1.理解元叙事的概念起源、核心定义及其在文学创作中的独特价值。 2.掌握元叙事的四种主要类型——露迹式元叙事、嵌套式元叙事、戏仿式元叙事、开放式元叙事——及其艺术功能。 3.能够结合具体文本，分析元叙事在打破第四面墙、制造间离效果、深化主题表达等方面的综合作用。 4.能够在写作中运用元叙事手法，提升叙事的表现力与反思性。 知识梳理 一、元叙事的基本概念 1. 什么是元叙事？ “元叙事”是一个在文学、哲学和影视等领域中经常被提及的概念，它涉及到对“叙事”本身的反思与重构，是一种对故事结构、叙述方式和意义生成过程的自我意识。 简单来说，元叙事指的是一种“关于叙事的叙事”——文本在讲述故事的同时，跳出故事框架，开始谈论“我正在讲述故事”这件事本身。 元叙事这一概念最初由法国叙事学家热拉尔·热奈特于1972年在《叙事话语》中分析普鲁斯特的《追忆似水年华》时提出，他认为“元语言是一种在其中谈另一种语言的语言，所以元叙事应该是在其中讲述第二叙事的第一叙事”。 1987年，叙事学家普林斯在其编著的《叙事学辞典》中对元叙述做了叙事学层面的解释，将其定义为“关于叙述，描述叙述。元叙述是以叙述作为叙述的主题”。 法国哲学家利奥塔于1979年在《后现代状况——关于知识的报告》中提出了“元叙事的危机”，使这一概念得以推广。利奥塔所谓的元叙事是一种宏大叙事，它是知识建立的条件，在后现代社会这种宏大叙事已不再可能。 核心特征： 1　 自我指涉性：叙事内容涉及“讲故事”这一行为本身，文本不再假装自己是“真实发生的故事”，而是主动暴露自己的“文本性” 2　 层次跃迁性：叙事在多个层次之间跳跃，形成“故事中套着关于这个故事的故事” 3　 共谋效应：作者知道自己在表演，文本暴露自己在表演，读者意识到自己在看表演——三方都知道彼此知道，形成共谋关系 4　 间离效果：打破读者对故事的沉浸，让读者以理性的距离审视叙事本身 2. 元叙事的两种主要含义 在当代学术语境中，“元叙事”一词具有两种不同的含义，需要注意区分： （1）叙事学层面的元叙事 指“叙述的叙述”，即叙述者在叙述过程中暴露叙述自身的一种叙述手法。 这是文学创作中的具体技法，侧重于文本的自我指涉和形式实验。如马原的《虚构》中，叙述者直接对读者说“我就是那个叫马原的汉人”，暴露小说的虚构性。 （2）哲学/社会学层面的元叙事（宏大叙事） 指具有合法化功能的总体性宏大叙事，如关于历史进步的论述、启蒙叙事、马克思主义叙事等。 利奥塔提出的“元叙事的危机”指向了宏大叙事在后现代语境中的失效。 这一概念在国际关系、文化研究、政治学等领域被广泛使用。 本专题主要讨论叙事学层面的元叙事，即作为一种文学创作手法的“元叙事”。 3. 元叙事与其他叙事手法的区别 比较维度 元叙事 传统叙事 后现代叙事 意识流 核心特征 自我指涉，暴露叙事过程 隐藏叙事痕迹，追求逼真 碎片化、不确定性 内心独白，意识流动 与读者的关系 与读者共谋，打破第四面墙 让读者沉浸于故事 让读者参与意义建构 让读者进入人物内心 叙事层次 多层嵌套，层次跃迁 单层线性叙事 非线性、解构性 自由联想，跳跃 对“真实性”的态度 质疑虚构与真实的界限 追求真实感 解构真实性 追求心理真实 二、元叙事的形成背景 1. 西方叙事传统中的元叙事萌芽 在西方文学史中，元叙事并非后现代主义的独创，而是有着悠久的历史传统。 《堂吉诃德》（1605年）：塞万提斯的这部作品是元叙事的早期典范。小说在序言中，作者打破第四面墙，评论自己写书的过程，并敦促读者自行判断文本的价值。 小说中，堂吉诃德因读太多骑士小说而发疯，这一设定本身就是对“叙事如何影响现实”的元叙事反思。 《项狄传》（1759-1767年）：劳伦斯·斯特恩的这部小说被公认为元叙事的经典之作。小说中，叙述者项狄不断打断故事进程，对叙述行为本身进行评论，甚至用空白页、黑页、大理石纹页等印刷手段来玩弄叙事形式。什克洛夫斯基认为，斯特恩通过“戏拟”驱逐了旧的小说结构，恢复了强烈的艺术感受。 《坎特伯雷故事集》（1387年）：乔叟的这部作品是一部故事集，故事中的朝圣者轮流讲故事，形成了“故事中的故事”的嵌套结构，并经常打破第四面墙直接对读者说话。 2. 元叙事在20世纪的发展 现代主义阶段：20世纪初，随着现代主义文学兴起，作家们开始自觉探索叙事的边界。普鲁斯特的《追忆似水年华》中，叙述者不断反思自己的记忆和叙述行为，热奈特正是在分析这部作品时提出了“元叙事”这一概念。 后现代主义阶段：20世纪60年代以后，元叙事成为后现代主义文学的核心特征之一。后现代作家如约翰·巴思、唐纳德·巴塞尔姆、库尔特·冯内古特、托马斯·品钦等人，将元叙事作为挑战传统叙事惯例、质疑真实与虚构界限的重要武器。 中国当代文学中的元叙事：在中国当代文学中，马原是较早运用元叙事手法的作家。他的《虚构》《冈底斯的诱惑》等作品中，叙述者直接暴露自己的作家身份，与读者讨论小说的虚构性。王小波、韩少功、余华等作家也在不同程度上运用了元叙事手法。 3. 元叙事的理论基础 俄国形式主义：什克洛夫斯基的“陌生化”理论为元叙事提供了理论基础。他认为，艺术的手法是事物的“反常化”手法，增加了感受的难度和时延。 元叙事通过对传统叙事惯例的“戏拟”和“暴露”，使读者对习以为常的叙事方式产生陌生感，从而恢复对文学的感受性。 布莱希特的“间离效果”：布莱希特强调，戏剧应该“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心”。 元叙事在文学中同样起到了这种间离效果——它打破了读者对故事的沉浸，使读者能够以理性的距离审视叙事本身。 后现代主义：后现代主义对“元叙事”（宏大叙事）的怀疑，为文学中的元叙事手法提供了哲学背景。利奥塔认为，在后现代社会中，那些试图为所有知识提供统一合法性基础的宏大叙事已经失去了说服力。 文学中的元叙事手法，正是对这种“元叙事危机”的艺术回应。 三、元叙事的四大类型 1. 露迹式元叙事 露迹式元叙事是最直观、最典型的元叙事形式。它暴露构筑叙述文本的过程，是最明白无误的“关于叙述（过程）的叙述”。 媒介化使叙述得到一个创造独立世界的机会，但是一旦暴露这个制作过程，叙述独立世界的神话就破灭了。 常见的露迹方式： 1　 叙述者直接对读者说话，打破第四面墙 2　 暴露故事是虚构的，或者揭示故事是如何被建构的 3　 作者以角色身份出现在文本中 4　 叙述者评论自己的叙述行为 经典案例：马原在《虚构》中写道：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。” 叙述者直接暴露自己的作家身份和小说的虚构性，使读者无法沉浸在故事中，而是不断意识到“这是一个故事”。 功能分析：露迹式元叙事具有强烈的间离效果，迫使读者跳出故事，思考叙事的本质。同时，它也与读者形成一种共谋关系——作者告诉读者“这是假的”，读者也心知肚明，双方在“假装是真的”与“知道是假的”之间达成一种微妙的平衡。 2. 嵌套式元叙事 嵌套式元叙事是指文本中包含着多层叙事结构，形成“故事中的故事”的套盒结构。这种结构本身就具有元叙事性，因为它让读者意识到叙事的层次性和建构性。 常见的嵌套方式： 1　 小说中的人物讲述另一个故事 2　 故事中嵌套着关于这个故事的故事 3　 多个叙事层次之间相互影响、相互映射 经典案例：《盗梦空间》中，每一层梦境都是对上一层梦境的“叙事”，形成了多层嵌套结构。柯布进入别人的梦境，而梦境中又有人进入更深的梦境，这种“梦中的梦”的结构，正是嵌套式元叙事的典型体现。 功能分析：嵌套式元叙事通过多层叙事结构，让读者意识到叙事的“层次性”和“建构性”。每一层叙事都是对上一层叙事的“元叙事”，这种结构本身就具有自我指涉性。同时，多层叙事之间的相互影响，也引发了关于“现实”与“虚构”边界的思考。 3. 戏仿式元叙事 戏仿式元叙事是指文本通过对其他文本的模仿、引用、改写，来暴露自身的“文本性”和“互文性”。这种手法让读者意识到，文本不是对现实的直接反映，而是对其他文本的“二次创作”。 常见的戏仿方式： 1　 对经典作品进行戏仿或改写 2　 在文本中引用或影射其他文本 3　 模仿某种文体或叙事风格，但故意暴露其破绽 经典案例：鲁迅的《故事新编》对古代神话和历史故事进行“新编”，用现代人的视角和语言重新讲述古代故事，形成了“古人说现代话”的荒诞效果。这种“新编”本身就是对原故事的元叙事反思——它暴露了“历史故事”是被“叙述”出来的，而不是“真实”的。 功能分析：戏仿式元叙事通过“二次创作”，让读者意识到文本的“互文性”。任何文本都不是凭空产生的，而是对其他文本的回应、改写或重构。这种“互文性”的暴露，打破了传统叙事中“独创性”的神话，揭示了叙事的“被建构性”。 4. 开放式元叙事 开放式元叙事是指文本在结尾或关键处不提供确定的答案，而是留出多种可能性，甚至让读者参与叙事的建构。这种开放性是元叙事的另一种形式——它暴露了叙事的“选择权”实际上掌握在作者手中，而作者将这种选择权部分转移给了读者。 常见的开放方式： 1　 提供多个结局，让读者选择 2　 在结尾处提出问题，不给出答案 3　 邀请读者参与故事创作 经典案例：卡尔维诺的《寒冬夜行人》中，读者（作为角色）不断开始阅读一本新小说，但每次都在最精彩处被打断。这种结构本身就是对“读者如何阅读小说”的元叙事反思——小说不仅讲述了故事，还讲述了“阅读故事”的故事。 功能分析：开放式元叙事打破了传统叙事中“作者-读者”的单向权力关系，让读者从“被动接受者”变为“主动参与者”。这种“参与权”的转移，本身就是对叙事权威的质疑和挑战，也是元叙事手法的深层体现。 四、元叙事的叙事功能 1. 类元语言功能：解释与补充 元叙述在很多方面与元语言具有共同性。元语言的使用可以导致正常语言的中断，元叙述的使用会使得正常的叙述出现中断。 （1）解释功能：元叙述在文本中起到解释补充的作用，即“元叙述部分地展示了一个文本怎样被理解，它应该怎么被理解，它想要如何被理解”。 例如，马原的《虚构》中，叙述者解释自己为什么用了“可能”而不是“发生”，是为了说明他所说的故事不一定是真实发生的。 （2）调节叙述节奏：元叙述的使用会放慢叙述节奏，延迟新事件的到来。格兰特·普林斯认为：“元叙述有规律地放缓呈现新事件的步调，从而影响叙事的节奏。” 中国传统章回小说中的“看官有所不知”等元叙述技巧，正是通过插入对叙述行为本身的评论，来调节叙述节奏。 2. 陌生化效果：间离与反思 元叙述手法与传统小说大异其趣，产生“陌生化”和“间离效果”。 （1）形式上的陌生化：元叙述的运用使文本形式更加复杂化，故事层与叙述层杂糅，使得故事情节放缓，从而“增加了感受的难度和时延”。 （2）认知上的间离效果：元叙述作品的情节往往是断裂的，叙述者站出来对叙述过程或其中人物进行评论，使得读者必须不断地跳出故事来审视故事。这种“间离效果”使读者能够以理性的距离审视叙事本身，而不是被故事所淹没。 3. 叙事权威的建构与解构 元叙述既可以加强故事的真实性和叙述者的权威性，也可以揭示叙述过程的建构性或虚构性。 （1）建构权威：有些元叙述通过暴露叙述过程，让读者感受到叙述者的“诚实”和“可信”，从而增强叙事的权威性。 （2）解构权威：还有些元叙述通过暴露叙事的虚构性，让读者意识到“一切都是假的”，从而解构叙事的权威性。这种“自我解构”是后现代元叙事的核心特征之一。 4. 揭示意识形态 元叙述手法还敞开了文本当中的意识形态。 通过暴露叙事的建构过程，元叙事让读者意识到：叙事不是中立的，而是带有特定的立场、价值观和意识形态。这种“暴露”本身就是对叙事权威的质疑，也是对“真相”和“客观性”的反思。 五、元叙事的运用原则 1. 露迹有度原则 元叙事强调“暴露”，但暴露的程度需要适度。过度暴露会使叙事失去吸引力，读者无法进入故事；暴露不足则无法达到元叙事的效果。作家需要在不破坏阅读体验的前提下，适度暴露叙事过程。 2. 层次清晰原则 嵌套式元叙事中，多层次叙事之间的界限需要清晰，否则读者会迷失在叙事层次中。作家需要通过各种手法（如不同字体、不同叙事风格、不同时空标记）来区分不同的叙事层次。 3. 互文可辨原则 戏仿式元叙事中，被戏仿的文本需要能够让读者辨认出来。如果读者无法识别出被戏仿的文本，元叙事的效果就会大打折扣。因此，作家通常选择读者熟悉的经典作品或文体进行戏仿。 4. 功能服务于主题原则 元叙事不能为元叙事而元叙事，必须服务于小说的主题表达。元叙事暴露的是叙事的“被建构性”，但最终指向的是对现实、历史、人性等深层问题的思考。 六、核心总结：元叙事手法速查表 类型 核心特征 艺术效果 经典案例 露迹式元叙事 暴露叙事过程，打破第四面墙 间离效果，共谋关系 马原《虚构》 嵌套式元叙事 多层叙事结构，故事中的故事 层次跃迁，真实与虚构的反思 电影《盗梦空间》 戏仿式元叙事 对其他文本的模仿、改写 互文性，解构经典 鲁迅《故事新编》 开放式元叙事 开放性结局，读者参与建构 转移叙事权威，参与感 卡尔维诺《寒冬夜行人》 练习题（一） 一、现代文阅读II（本题共4小题，16分） 阅读下面的文字，完成1~4题。 《虚构》（节选） 马原 我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。比如这一次，我为了写一个叫“马原”的作品，就跑到西藏去了。我住在一家叫“八角街”的旅馆里，旅馆的老板是个藏族女人，她说她叫央金。 我到西藏的时候是夏天，夏天是西藏最好的季节。我每天坐在旅馆的院子里，看着蓝天白云，想着我的小说。央金有时候会过来，给我倒一杯酥油茶，然后坐在我旁边，不说话，只是看着远处。 有一天，我对央金说：“我要写一个故事，故事里有一个叫马原的人，这个人也写小说，也到西藏来了，也住在一个旅馆里，旅馆的老板也是一个藏族女人，也叫做央金。” 央金说：“那不就是你吗？” 我说：“不是，那是故事里的马原，不是现实中的马原。” 央金说：“有什么区别呢？” 我说：“区别很大。现实中的马原是我，正在跟你说话，我要吃饭，要睡觉，要上厕所；故事里的马原是虚构的，他不吃饭，不睡觉，不上厕所，他只是一个符号，一个我用来叙述的工具。” 央金说：“我听不懂。” 我说：“没关系，你不需要懂。你只需要知道，我写的是一个故事，故事里的一切都是假的。” 央金说：“那你为什么要写呢？” 我说：“因为我想知道，什么是真的，什么是假的。我想知道，故事和现实之间，到底有没有边界。” 我写的故事是这样的： 马原是个作家，他来到西藏，住在一个叫“八角街”的旅馆里。旅馆的老板是一个叫央金的藏族女人。有一天，马原在街上遇到了一个老人，老人告诉他，在西藏的深处，有一个叫“香巴拉”的地方，那里的人永远不会死。马原决定去寻找香巴拉。 他走啊走，走了很久很久。他翻过了雪山，穿过了草原，最后，他来到了一个山谷。山谷里有一座寺庙，寺庙里有一个老喇嘛。老喇嘛问他：“你从哪里来？” 马原说：“我从外面来。” 老喇嘛说：“你要到哪里去？” 马原说：“我要到香巴拉去。” 老喇嘛说：“香巴拉就在这里。” 马原说：“这里就是香巴拉？” 老喇嘛说：“这里就是香巴拉。香巴拉不是一个地方，它是一种状态，一种觉悟。当你觉悟的时候，你就在香巴拉；当你没有觉悟的时候，你就在香巴拉之外。” 马原说：“那我怎么才能觉悟？” 老喇嘛说：“放下。” 马原说：“放下什么？” 老喇嘛说：“放下你所有的执念。” 马原说：“我放不下。” 老喇嘛说：“那你就回去。” 马原回到了八角街旅馆。央金问他：“你找到香巴拉了吗？” 马原说：“找到了。” 央金说：“香巴拉是什么样子的？” 马原说：“香巴拉就是这里，就是你现在坐着的这个院子，就是你手里的这杯酥油茶，就是我现在跟你说的这些话。” 央金说：“那不就是现实吗？” 马原说：“对，就是现实。” 我写到这里，忽然不知道该怎么继续了。我看了看窗外，天已经黑了，央金已经走了。我拿起笔，在纸上又写了一行字： “马原的故事结束了，但我的故事还没有结束。我还在写，还在想，还在试图弄清楚，什么是真的，什么是假的。也许，这个问题根本就没有答案。” 我放下笔，走到院子里。院子里空无一人，只有天上的星星，一颗一颗的，像是在对我眨眼睛。 1.（3分）下列对文本相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是（ ） A. 小说开篇“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”直接暴露叙述者的作家身份，属于典型的“露迹式元叙事”手法。 B. 文本中“我”与央金关于“现实中的马原”与“故事里的马原”的对话，探讨了真实与虚构的边界问题，体现了元叙事的自我指涉性。 C. 文本中“我”在故事里写“马原”寻找香巴拉，这个“马原”既是故事中的人物，也是小说的叙述者，形成了“叙述者-人物-作者”三者的重叠。 D. 小说结尾“我”说“也许，这个问题根本就没有答案”，表明作者对真实与虚构的思考没有结论，这属于元叙事中的“开放式元叙事”。 2.（3分）下列关于文本中“元叙事手法”的分析，不正确的一项是（ ） A. 文本中“我”直接告诉央金“故事里的一切都是假的”，这种暴露虚构性的写法，属于元叙事中的“露迹式”手法。 B. 文本中“我”写的故事里，马原去寻找香巴拉，这个“故事中的故事”构成了嵌套结构，属于“嵌套式元叙事”。 C. 文本中“我”说“马原的故事结束了，但我的故事还没有结束”，这句话表明了叙事层次的转换，属于“嵌套式元叙事”中的“层次跃迁”。 D. 文本中老喇嘛说“香巴拉就在这里”，这一情节揭示了“香巴拉是觉悟”的主题，属于元叙事中的“戏仿式元叙事”。 3.（4分）请结合文本，分析文中“现实中的马原”与“故事里的马原”这两个“马原”的设定，在元叙事手法中的作用。 4.（6分）文本中，作者在写“马原寻找香巴拉”的故事时，突然插入“我写到这里，忽然不知道该怎么继续了”这一叙述。请从元叙事手法中“露迹式元叙事”的角度，分析这种“叙述中断”与“按部就班写完故事”相比，有什么不同的艺术效果？ 练习题（二） 一、现代文阅读II（本题共4小题，16分） 阅读下面的文字，完成1~4题。 《故事新编·奔月》（节选） 鲁迅 还没有走完高粱田，天色已经昏黑；蓝的空中现出明星来，长庚在西方格外灿烂。羿只能拼命放箭，每放一箭，便停下来喘一口气，一两箭都射在月亮上；但他还不停歇，直到他觉得自己快要死了，才决计回到那村庄里去。他走到自己的大门口，那门已经关着，只有一条缝隙，透出一点灯光，他推了几下，推不进去，便敲。 “谁呀？”他听得是嫦娥的声音。 “是我。”他说。 “那么，你上来罢。”嫦娥说。 羿一脚踏进去，又觉得有些不对，便转身出来，看见一个大盒子，他打开一看，里面有五颗大珠子，还有许多别的贵重东西。他正诧异着，忽然从里面跳出一个人来，那人的脸，是有着三只眼睛的。他吃了一惊，正要放箭，那人却开口了： “你是羿么？我是逢蒙。” “你到这里来做什么？”羿问。 “我来向你讨还我的箭法！”逢蒙说。 “你的箭法？”羿诧异了，“你的箭法，不就是我教你的么？” “你教我的，现在我要你还给我！”逢蒙说，“你教我的箭法，你已经不配用了。你老了，你不行了，你的箭法，归我了！” 羿正要说话，逢蒙已经搭箭上弦，飕地一箭，向他射来。羿虽然年老，眼力却还没有花，他侧身一闪，那箭便从他的耳边擦过，射在门板上，钉住了。逢蒙又射第二箭，第三箭，羿都躲过了。但逢蒙的箭法，到底是他教的，他用了许多力气，才躲过那七箭。第八箭，他实在躲不过了，便一伸手，将那箭接住了。 “你还有什么话说？”羿问。 逢蒙不答，转身就跑。羿也不追赶，只是将那箭看了看，随手扔在地上。他走进屋里，嫦娥已经收拾好了行李，站在一边。 “你要到哪里去？”羿问。 “我要到月亮上去。”嫦娥说。 “月亮上去？”羿诧异了，“怎么上去？” “我有办法。”嫦娥说，“你管不着。” “你为什么要去？” “我不愿意再跟你受苦了，”嫦娥说，“你每天出去打猎，打回来的不是乌鸦，就是麻雀，我已经吃腻了。我要到月亮上去，那里有桂花酒，有玉兔，有仙女，我再也不用吃乌鸦炸酱面了。” 羿沉默了一会儿，说：“你能不能不走？” “不能。”嫦娥说。 “那我送你一程。”羿说。 “不必了。”嫦娥说。 嫦娥走了。羿一个人站在院子里，看着天上的月亮。月亮很圆，很亮，像是挂在天上的一盏灯。他忽然想起，那月亮上，是不是真的有嫦娥？他举起弓箭，朝着月亮，射了一箭。 那箭飞得很高，很高，一直飞向月亮，最后，消失在月光里。 羿放下弓箭，回到屋里，桌上还有一碗乌鸦炸酱面，已经凉了。他端起来，吃了一口，又放下了。 他走到院子里，仰起头，看着天上的月亮，看了很久很久。 1.（3分）下列对文本相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是（ ） A. 小说取材于“后羿射日”“嫦娥奔月”等中国古代神话传说，但鲁迅对故事情节和人物形象进行了大胆的改编，属于“戏仿式元叙事”。 B. 文本中逢蒙向羿讨还箭法，嫦娥因吃腻了乌鸦炸酱面而要离开羿，这些情节将神话人物“日常化”“世俗化”，形成了强烈的反讽效果。 C. 文本中羿“朝着月亮，射了一箭”，这一情节与传统的“后羿射日”形成呼应，但“射月”的动机是出于对嫦娥的思念，属于对传统神话的“忠实还原”。 D. 小说结尾羿“吃了一口乌鸦炸酱面，又放下了”，这一细节描写将神话英雄拉回日常生活的琐碎之中，体现了“故事新编”的“世俗化”倾向。 2.（3分）下列关于文本中“元叙事手法”的分析，不正确的一项是（ ） A. 文本对传统神话的“戏仿”和“改写”，属于元叙事中的“戏仿式元叙事”——通过暴露“叙述的二次创作性”，让读者意识到历史故事是被“叙述”出来的。 B. 文本中嫦娥说“我不愿意再跟你受苦了”“我已经吃腻了”，这些现代人的语言和思维方式，与传统神话中的嫦娥形象形成了巨大反差，属于“戏仿式元叙事”中的“反讽”。 C. 文本中羿“老了，不行了”的设定，是对传统神话中“英雄羿”形象的解构，这种解构本身就是一种元叙事——它暴露了“英雄形象”是被“叙述”建构出来的。 D. 文本整体上按照传统神话的情节顺序进行叙述，没有对叙述行为本身进行暴露，因此不属于“元叙事”手法。 3.（4分）请结合文本，分析鲁迅对“嫦娥奔月”这一传统神话的“戏仿”是如何体现元叙事手法的。 4.（6分）文本中，鲁迅将神话英雄羿塑造成一个“为乌鸦炸酱面而烦恼”的平庸形象。请从“戏仿式元叙事”的角度，分析这种“英雄的世俗化”与“保持英雄的神性”相比，有什么不同的艺术效果？ 练习题（三） 一、现代文阅读II（本题共4小题，16分） 阅读下面的文字，完成1~4题。 《冈底斯的诱惑》（节选） 马原 我知道，我的故事就要开始了。但在这之前，我必须先告诉你们一些事情，一些关于这个故事的事情。 首先，这个故事不是真的。它是我编的。我坐在拉萨的一家小旅馆里，喝着酥油茶，看着窗外的雪山，然后我就开始编这个故事。我编这个故事的时候，窗外有一只乌鸦在叫，叫得很响，很烦人。我本来想把它写进故事里，但后来想想，觉得太刻意了，就算了。 其次，这个故事里的人物，都是虚构的。他们不是真实的人，甚至连“原型”都没有。他们只是我脑子里的一些念头，一些想法，我给他们起了名字，让他们说了话，做了事，然后我就把他们写出来了。他们不知道自己在被写，他们也不知道自己是虚构的——也许他们知道，但他们不说。 第三，这个故事的时间、地点，也是虚构的。虽然我写的是西藏，但这不是你们在旅游手册上看到的那个西藏，不是那个有布达拉宫、有大昭寺、有转经筒的西藏。这是我自己的西藏，是我想象出来的西藏。这个西藏，只存在于我的故事里。 好了，现在，故事开始了。 这个故事的主人公，叫姚亮。姚亮是个作家，他来到西藏，想写一部关于西藏的小说。他住在拉萨的一个小旅馆里，每天在街上游荡，寻找灵感。有一天，他遇到了一个叫陆高的人。陆高是个探险家，他告诉姚亮，在冈底斯山的深处，有一个神秘的地方，那里的人有一种特殊的能力——他们可以看见未来。 姚亮很感兴趣，他问陆高：“你能带我去吗？” 陆高说：“可以，但是你要答应我一个条件。” 姚亮说：“什么条件？” 陆高说：“你写的故事里，不能提到我。” 姚亮说：“为什么？” 陆高说：“因为我不想被人知道。我这个人，不喜欢被人写进故事里。” 姚亮说：“可是，你现在就在我的故事里。” 陆高说：“我知道，但是我希望，你写完这个故事以后，就把我忘掉，就当从来没有见过我。” 姚亮说：“我做不到。” 陆高说：“那你就找不到那个地方。” 姚亮说：“那我就自己去找。” 姚亮一个人出发了。他走啊走，走了很久很久。他翻过了雪山，穿过了草原，最后，他迷路了。他在一片荒原上转了三天三夜，找不到出路，也找不到食物。他快死的时候，遇到了一个老人。 老人问他：“你是来找那个地方的吗？” 姚亮说：“是的。” 老人说：“那个地方不存在。” 姚亮说：“可是，陆高说它存在。” 老人说：“陆高是谁？” 姚亮说：“陆高是一个探险家，他告诉我，在冈底斯山的深处，有一个神秘的地方。” 老人说：“你见过陆高吗？” 姚亮说：“见过。” 老人说：“你确定你见过他吗？” 姚亮愣住了。他忽然想起来，他从来没有见过陆高。陆高只是他在旅馆里做的一个梦，梦醒之后，陆高就不见了。他从来没有见过陆高，陆高根本就不存在。 姚亮说：“那我为什么要来找这个地方？” 老人说：“因为你需要一个理由。你需要一个理由，让自己相信，你到西藏来，不是为了逃避什么，而是为了寻找什么。” 姚亮说：“那我找到了吗？” 老人说：“你找到了。你找到了一个故事，一个关于寻找的故事。这个故事，就是你的理由。” 姚亮沉默了。他坐在荒原上，看着远处的雪山，看了很久很久。然后，他站起来，往回走。 他走回了拉萨，走回了旅馆，坐回原来的位置，看着窗外的雪山，喝了一口酥油茶。窗外，那只乌鸦还在叫，叫得很响，很烦人。 他拿起笔，开始写一个故事。 故事的开头是：“我知道，我的故事就要开始了。但在这之前，我必须先告诉你们一些事情，一些关于这个故事的事情……” 1.（3分）下列对文本相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是（ ） A. 小说开篇“首先，这个故事不是真的。它是我编的”，直接暴露了故事的虚构性，属于典型的“露迹式元叙事”手法。 B. 文本中姚亮和陆高关于“能不能被写进故事里”的对话，是对“人物是否知道自己是被虚构的”这一元叙事问题的直接探讨。 C. 文本中老人对姚亮说“你找到了一个故事，一个关于寻找的故事。这个故事，就是你的理由”，这句话揭示了“寻找”本身就是故事的意义，属于元叙事中的“主题留白”。 D. 小说结尾“故事的开头是：‘我知道，我的故事就要开始了……’”，与开头完全重复，形成了环形结构，同时也暗示了故事的无限循环。 2.（3分）下列关于文本中“元叙事手法”的分析，不正确的一项是（ ） A. 文本开篇“我必须先告诉你们一些事情，一些关于这个故事的事情”，直接对读者说话，属于“露迹式元叙事”中的“打破第四面墙”。 B. 文本中“我”说“我编这个故事的时候，窗外有一只乌鸦在叫，我本来想把它写进故事里，但后来想想，觉得太刻意了，就算了”，这种暴露写作过程的手法，属于“露迹式元叙事”。 C. 文本中“陆高”这个人物，姚亮“从来没见过他”，他只是“在旅馆里做的一个梦”，这种“人物是虚构的”的揭示，属于“戏仿式元叙事”。 D. 文本中姚亮“找不找得到那个地方”的悬念，最终被老人揭示为“那个地方不存在”，这种“反转”属于元叙事中的“解构式元叙事”——解构了读者对“寻找”的期待。 3.（4分）请结合文本，分析文中“陆高是姚亮的一个梦”这一情节设计在元叙事手法中的作用。 4.（6分）文本中，叙述者“我”在故事开始前，先告诉读者“这个故事不是真的”“人物都是虚构的”“时间地点也是虚构的”。请从“露迹式元叙事”的角度，分析这种“提前暴露虚构性”的叙事安排与“先让读者信以为真，再揭示虚构性”相比，有什么不同的艺术效果？ 参考答案及解析 练习题（一）《虚构》（节选） 1.C（“形成了‘叙述者-人物-作者’三者的重叠”错误。文本中“我”是叙述者，也是现实中的作者马原；“故事里的马原”是故事中的人物。两者不是“重叠”关系，而是“分离”关系——叙述者“我”在讲述一个关于“故事里的马原”的故事。这种“分离”恰恰是元叙事手法的核心——它暴露了“叙述者”与“人物”之间的区别，而非“重叠”。） 2.D（“属于元叙事中的‘戏仿式元叙事’”错误。老喇嘛说“香巴拉就在这里”，这一情节揭示了“香巴拉是觉悟”的主题，这属于“主题揭示”或“哲理表达”，而不是“戏仿式元叙事”。戏仿式元叙事是指通过对其他文本的模仿、改写来暴露自身的“文本性”，而这里并没有对任何文本进行戏仿。） 3.①“现实中的马原”与“故事里的马原”的分离，暴露了叙事的建构性。 “我”告诉央金：“现实中的马原是我，正在跟你说话，我要吃饭，要睡觉，要上厕所；故事里的马原是虚构的，他不吃饭，不睡觉，不上厕所，他只是一个符号。”这种“分离”揭示了“人物”与“真实的人”之间的本质区别——人物是被叙述出来的符号，不是真实的存在。 ②这种分离，体现了元叙事的“自我指涉性”。 文本中，叙述者“我”在讲述一个关于“马原”的故事，而这个“马原”也是一个作家，也写小说，也在寻找“真实与虚构的边界”。这种“故事中的人物与叙述者同名”的设定，本身就是一种自我指涉——它让读者意识到，故事中的一切都是虚构的，包括那个“写小说的马原”。 ③这种分离，引发了关于“真实与虚构”的思考。 央金说“那不就是你吗”，但“我”说“不是”。这种“同名但不同人”的设定，打破了读者对“真实人物”与“虚构人物”的简单区分，迫使读者思考：到底什么是真的？什么是假的？在文本中，那个“寻找香巴拉的故事里的马原”是假的，但那个“正在写这个故事的现实中马原”呢？他是不是也是被叙述出来的？这种“层层追问”正是元叙事的核心魅力。 4.①“叙述中断”的运用： 文本中，故事写到“马原说：‘对，就是现实’”时，作者突然插入“我写到这里，忽然不知道该怎么继续了。我看了看窗外，天已经黑了，央金已经走了。”这种“叙述中断”打断了读者对故事的沉浸，让读者意识到：这个故事不是“自然发生”的，而是“被写出来”的，写故事的人也有“不知道该怎么继续”的时候。 ②与“按部就班写完故事”的比较： 如果作者按部就班地写完故事——马原找到了香巴拉，觉悟了，故事圆满结束——虽然也是一个完整的作品，但缺乏对“写作过程”的反思。而“叙述中断”的安排，使读者看到的不只是“故事本身”，还有“故事是如何被写出来的”。这种“写作过程”的暴露，正是元叙事的核心特征——它让读者从“看故事”变成“看故事如何被制造”。 ③对主题的作用： 这种“叙述中断”揭示了《虚构》的核心主题——“真实与虚构的边界”。当作者“不知道该怎么继续了”的时候，他实际上是在说：故事不是“自动生成”的，而是需要“作者的选择”的。作者“不知道该怎么继续”，恰恰说明故事是“被选择”的，而不是“必然”的。这种“选择的不确定性”，比“圆满的结局”更加深刻地揭示了“虚构”的本质——虚构不是“对现实的反映”，而是“对现实的选择性重组”。 练习题（二）《故事新编·奔月》（节选） 1.C（“属于对传统神话的‘忠实还原’”错误。在传统神话中，后羿射的是太阳，不是月亮。鲁迅在这里写羿“朝着月亮，射了一箭”，是对传统神话的“创造性改写”，而非“忠实还原”。这一改写，既呼应了“后羿射日”的典故，又赋予了新的含义——射月不是因为“神性”，而是因为“思念”。同时，这一射箭行为也暗示了羿的“英雄末路”——他曾经射下九个太阳，如今却只能对着月亮射箭，且“那箭飞得很高，很高，一直飞向月亮，最后，消失在月光里”——什么也没有射中。） 2.D（“不属于‘元叙事’手法”错误。虽然《奔月》没有像《虚构》那样直接暴露叙述行为，但鲁迅对传统神话的“戏仿”和“改写”，本身就是一种元叙事手法。鲁迅通过对传统神话的“新编”，暴露了“历史故事是被叙述出来的”这一事实，而不是“真实发生的”。这种“戏仿式元叙事”不需要直接暴露叙述行为，而是通过改写和反讽来达到元叙事的效果。） 3.①“戏仿”的定义： 戏仿式元叙事是指文本通过对其他文本的模仿、改写，来暴露自身的“文本性”和“互文性”。鲁迅的《奔月》对传统“嫦娥奔月”神话进行了戏仿——他没有按照传统神话的“浪漫化”叙事来写，而是将嫦娥奔月的原因改为“吃腻了乌鸦炸酱面”，将羿塑造成一个“为生计发愁”的平庸英雄。 ②“戏仿”对元叙事的体现： 这种“戏仿”暴露了“神话是被叙述出来的”这一事实。传统神话中的嫦娥奔月，是一个浪漫的、充满诗意的故事——嫦娥因偷吃灵药而飞升月宫，后羿因思念而仰望夜空。但鲁迅的“新编”告诉我们，嫦娥奔月不是因为“成仙”，而是因为“不想再吃苦”；羿的“英雄”形象不是因为“神性”，而是因为“叙述”。这种“戏仿”让读者意识到：传统神话中的“浪漫”和“神性”，也是被“叙述”出来的，而不是“本质”的。 ③对主题的作用： 这种“戏仿”揭示了《故事新编》的核心主题——“解构经典”。鲁迅通过将神话英雄“日常化”“世俗化”，解构了传统神话中的“神性”和“英雄性”，揭示了“人”的本来面目——即使是英雄，也要吃饭，也要面对生活的琐碎。这种“解构”本身就是一种元叙事——它暴露了“英雄形象”是被“叙述”建构出来的，而不是“天然”的。 4.①“英雄的世俗化”的运用： 文本中，鲁迅将传统神话中的英雄羿，塑造成一个“为乌鸦炸酱面而烦恼”“老了，不行了”“抓不住天上的麻雀”的平庸形象。这种“世俗化”颠覆了传统神话中“英雄羿”的神性形象，让读者看到：所谓的“英雄”，其实也是普通人，也要面对生活的琐碎和无奈。 ②与“保持英雄的神性”的比较： 如果保持羿的“英雄神性”——他英姿飒爽，箭无虚发，嫦娥因敬仰他而追随他——虽然符合传统神话的叙事，但缺乏对“英雄形象”的反思。而“英雄的世俗化”的安排，使读者看到：英雄不是“神”，而是“人”。这种“世俗化”比“神性化”更加真实，也更加深刻——它揭示了“英雄”的本质：不是“与生俱来的神性”，而是“在平凡中坚守的勇气”。 ③对主题的作用： “英雄的世俗化”揭示了《故事新编》的核心主题——“拆除神话，还原真实”。鲁迅通过对传统神话的“戏仿”，解构了神话中的“神性”和“浪漫”，揭示了“人”的本来面目。这种“还原”本身，就是一种元叙事——它暴露了“神话”是被“叙述”出来的，而不是“历史”的。鲁迅用“世俗化”的笔法告诉我们：神话不是“真实”的，而是“人”的投射——人把自己的理想和恐惧投射到神话中，创造了“英雄”和“神”。而鲁迅的“新编”，正是要拆除这种投射，让“人”回到“人”本身。 练习题（三）《冈底斯的诱惑》（节选） 1.C（“属于元叙事中的‘主题留白’”错误。老人说“你找到了一个故事，一个关于寻找的故事。这个故事，就是你的理由”，这句话不是“留白”，而是“直接揭示主题”——它直接告诉读者（和姚亮），“寻找”本身就是意义，故事本身就是理由。这种“直接揭示”与“主题留白”的含蓄性相反，不属于“留白”，而是“点题”。） 2.C（“属于‘戏仿式元叙事’”错误。文本中“陆高”是姚亮的一个梦，这一揭示属于“情节反转”或“解构式元叙事”——它解构了读者对“陆高”这个人物真实性的认知，让读者意识到“人物是虚构的”。但这不是“戏仿式元叙事”，因为戏仿是对其他文本的模仿和改写，而这里并没有对其他文本进行戏仿。） 3.①“陆高是姚亮的一个梦”作为元叙事的“自我解构”： 文本中，姚亮一路寻找“冈底斯山深处那个神秘的地方”，而带他去找的陆高，竟然是“一个梦”。这种“真相”的揭示，解构了读者对“寻找”的期待——读者以为姚亮真的在寻找一个地方，结果发现，连“引导者”都是假的。这种“解构”本身就是元叙事——它暴露了“故事”是被建构的，读者所相信的“情节”和“人物”，可能随时被“解构”。 ②“陆高是姚亮的一个梦”作为叙事层次的揭示： 这一情节设计，揭示了叙事的“层次性”——姚亮以为自己在“现实”中遇到了陆高，但实际上陆高是“梦”中的产物。这种“现实”与“梦”的错位，让读者意识到：故事中的“现实”也是被叙述出来的，不是真正的“现实”。这个“梦”的揭示，是元叙事中对叙事层次的“暴露”——它告诉读者，故事中的“真实”可能是假的，故事中的“假”也可能是真的。 ③对主题的作用： 这一情节揭示了《冈底斯的诱惑》的核心主题——“寻找的悖论”。姚亮在寻找“冈底斯山深处的神秘地方”，但最终发现，带他去找的人根本不存在，他要找的地方也“不存在”。这种“寻找”的悖论，正是元叙事的精髓——不是“找到”才有意义，而是“寻找”本身就有意义。老人说：“你找到了一个故事，一个关于寻找的故事。这个故事，就是你的理由。”这种“以叙述为意义”的设定，正是元叙事的核心——故事的意义不在于“讲述什么”，而在于“讲述本身”。 4.①“提前暴露虚构性”的运用： 文本开篇，叙述者“我”直接告诉读者：“首先，这个故事不是真的。它是我编的。其次，这个故事里的人物，都是虚构的。第三，这个故事的时间、地点，也是虚构的。”这种“提前暴露”，让读者在阅读故事之前，就知道一切是假的。 ②与“先让读者信以为真，再揭示虚构性”的比较： 如果先让读者信以为真——姚亮真的遇到了陆高，真的去了冈底斯山，真的找到了那个神秘的地方——最后再揭示“一切都是虚构的”，虽然能制造“反转”的震撼效果，但缺乏元叙事的“共谋感”。而“提前暴露虚构性”的安排，使读者从一开始就与作者形成了“共谋”——读者知道故事是假的，但仍然愿意读下去，看作者如何“编”这个故事。这种“共谋”比“反转”更加深刻——它让读者从“被动接受”变成了“主动参与”，读者不是被故事“欺骗”，而是与作者“合作”完成这个故事。 ③对主题的作用： “提前暴露虚构性”揭示了《冈底斯的诱惑》的核心主题——“叙事的本质”。马原通过这种“提前暴露”，告诉读者：故事不是“对现实的反映”，而是“对现实的创造”。读者不是“发现”故事，而是“参与”故事的创造。这种“暴露”比“隐藏”更加诚实，也更加深刻——它揭示了“所有叙事都是虚构的”这一本质，让读者在阅读故事的同时，也在思考“什么是叙事的本质”。 第 1 页 共 23 页 学科网（北京）股份有限公司 $