2026届高考论述文阅读中“论证方法”设误依据阐释与训练

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阅读下面的文字，完成下面小题。

中国戏曲经历了漫长的历程，以稳健的步伐走到了它的第一个黄金时代。元杂剧的剧目、剧作家、戏剧文学的价值均为一代文学之冠，而从戏剧理论的发展来看，元杂剧对世界戏剧史也有着突出的贡献。另外，元杂剧中的著名悲剧《赵氏孤儿》传入欧洲，在西方上演后产生了巨大的社会反响，才使得西方出现了一股“东方热”“中国热”。中国的戏曲形成虽然比欧洲晚了十多个世纪，但它充分吸吮了中国文化的乳汁，吸收了其他相关艺术形式的优长，大器晚成，形成了一种完善的戏剧艺术。如果把元杂剧和相近时期（13—15世纪，即中世纪晚期、文艺复兴诞生前的历史阶段）的西欧戏剧进行比较，就可看出，无论在内容还是形式上西欧戏剧都是望尘莫及的。

首先，从形式上进行比较，元杂剧结构严整，技巧高超。元杂剧结构一般分为“四折”，即起、承、转、合四个阶段。这四折戏分别用四套风格各异的曲子演唱，其唱词既传承了唐以来五言诗、七言诗的写作技巧，又体现了古人观察生活、思考生活的审美理念。而欧洲神秘剧的结构一般都很拖沓、冗长，一演就是几天、几十天。在元杂剧中不仅有“曲”，还有诗和词，而且韵脚多变化。而当时欧洲戏剧中大多数话剧的诗歌部分或者是朗诵与音乐伴奏缺少联系。

元杂剧不仅形式丰富复杂，在内容上也能生动地反映社会生活的各个方面，题材范围是宽泛的。剧中的人物上至王公贵族、帝王将相，下至歌妓、民妇、商贾、郎中、和尚，都是社会上活

生生的人，而不是欧洲剧中那种神话和传说中的英雄，不是情欲恶行的化身，不是被贬低丑化的闹剧中的人物。尤其应该引起重视的是“人”在世间的价值，用纯粹“人”的观点来评价生活现象及其冲击，关汉卿的《窦娥冤》最能说明这一问题。普通民妇窦娥无辜蒙冤，在刑场上她大声疾呼：“天地也！只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”这种女主人公对上天的诅咒，愤怒的反抗意识在当时欧洲中世纪的戏剧中是不可能出现的。欧洲中世纪文化基本上是教会文化，“一切按照神学中通行的原则来处理”。比如法国作家博得尔所写的奇迹剧《圣尼古拉剧》是比较著名的，剧中描写一个异教国王的钱财被人窃去，圣尼古拉替他夺了回来，国王对此感恩悦服，终于变成了基督徒。另一部著名的奇迹剧罗特波夫的《德奥菲勒的奇迹》，虽然富有戏剧性，也仍然宣扬神学的至高无上。为了取得财势，德奥菲勒将自己的灵魂出卖给魔鬼，并与他签订了契约：魔鬼帮助德奥菲勒获得财势，德奥菲勒则不信仰上帝，虚伪自私，骄傲专横。但是在获得财势之后，德奥菲勒害怕魔鬼索取他的灵魂，于是向圣母祈祷，终于得救。这些人物与光彩照人、坚贞不屈的女性形象窦娥相比，显得苍白和贫乏得多。除此，元杂剧中还有一些清官、义士、民族英雄类型的悲剧人物，像《赵氏孤儿》中的程婴与公孙杵臼，《东窗事犯》中的岳飞，他们所体现的扬善弃恶的伦理观点和舍生取义的牺牲精神，体现出中华民族精魂的道德美，包含着一种巨大的伦理力量。虽然其中也渗透着儒家的封建伦理说教，但更突出的是中国道德精神的威力，体现着一种人性的复苏和觉醒；虽然其中也有着“惩恶劝善”的成分，但着重写的是斗争，通过斗争让美德发射出照人的光彩，以此给人以鼓舞和感奋的道德的善。剧中所展现的善与恶、忠与奸斗争的悲壮动人的场面，交融着人生忧患的深切感受和善恶分明的道德意识，具有较高的社会意义和美学价值。这也正是后来《赵氏孤儿》传入欧洲引起震惊的原因所在。然而与此同时的欧洲道德剧，比如英国著名的《忍耐的堡垒》，则用简单生硬的方式表现道德说教。它把人类放在“尘世、魔鬼”及上帝神灵之间，还有一个突出的劝告者（善良的天使和坏的天使），表现人类开始被恶力量引诱，死神一来，人类死去，灵魂被拒于天堂之外，最后借“仁慈”的力量，才得到上帝的原谅。剧终时直接出面劝告观众不要犯罪。虽然是道德说教，然而道德美的价值却微不足道。

由于元杂剧作品内容，既能反映儒家的意识形态，更能反映一种正在上升的市民阶层的道德规范，所以思想内涵较为丰富，社会意义较为深刻。尤其是关汉卿的成就和影响应该是属于世界性的。

他置身在普通人之中，深知他们的痛苦与愿望，基于对社会下层普通人的关心和同情，才具备了反映现实的胆略和勇气。他作品中更值得肯定的是对人性、人的价值的发现和重视，这在《窦娥冤》中已有明显的表现。如果把窦娥身上不惧天地的反抗意识和莎士比亚戏剧中人文主义思想进行对照和比较，不是可以看到一条清晰的轨迹吗？莎士比亚在《哈姆莱特》中借剧中人之口表现了他对人类的看法：“人类是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行动上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”这既是人文主义“以人为本”思想的体现，也是对教会文化的严重挑战。这样看来，从关汉卿到莎士比亚，从《窦娥冤》到《哈姆莱特》，其思想的精髓，不是一脉相承的吗？因此，从世界范围来看，可以把元杂剧看成欧洲中世纪戏剧与文艺复兴戏剧的一个过渡。因此，关汉卿和他的《窦娥冤》在世界戏剧史上的贡献是不可磨灭的。中国戏曲不仅仅属于中华民族，也是世界文化的财富。

（摘编自牛国玲《略论中国戏曲的开放体系》）

导语

文章从比较文学视角，系统论述了元杂剧的艺术成就与世界意义。通过形式结构、题材内容、思想内涵的三维对比，凸显元杂剧相较同期欧洲戏剧的先进性：其严整的“四折”结构超越欧洲神秘剧的冗长，现实题材突破宗教剧的窠臼，人性觉醒意识早于文艺复兴思潮。特别以《窦娥冤》与莎剧的人文精神呼应，建构起东方戏剧参与世界戏剧发展的叙事逻辑。

问题

本文在论述元杂剧在世界戏剧史上的独特价值时运用了多种论证手法，试举出两种并结合文本分析。

答案

①对比论证：将元杂剧与同时期西欧戏剧在结构、内容、人物塑造等方面对比，突出元杂剧的优越性（如《窦娥冤》与欧洲宗教剧的对比）；

②举例论证：以《窦娥冤》《赵氏孤儿》为例，说明元杂剧对人性和道德美的展现。

解析

本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。

①第二段将元杂剧“四折”结构与欧洲神秘剧“拖沓、冗长”对比；第三段对比《窦娥冤》的反抗意识与欧洲奇迹剧的“神学至上”如《圣尼古拉剧》中人物“苍白贫乏”。通过差异凸显元杂

剧在结构严谨性和人性表达上的优势。

②以《窦娥冤》的“天地质问”为例，展现“人的价值发现”；以《赵氏孤儿》的程婴、岳飞为例，说明“道德美和伦理力量”。用具体作品佐证元杂剧的思想深度和社会意义。

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材料一：

①戏剧是由演员在舞台上妆扮表演且以代言体叙述故事的艺术。戏剧的代言体，是指演员在舞台上通过化妆和摹仿等手段假定性地化身为戏剧人物，不仅以该戏剧人物的身份、言语和行动，更通过样貌、声音和行为模式等途径，努力营造如同真正的戏剧人物出现于观众面前的幻觉。戏曲用独特的脚色制，将所有演员分为不同的行当、帮助观众跨越演员和戏剧人物之间的界限。脚色制不仅是戏曲内部的行业制度，更是用以表现不同类型戏剧人物的表演体制，具有丰富的美学内涵。

②戏剧这种艺术样式以演员的表演为媒介，通过有限的演员，把整个人类历史与现实作为其表现对象。戏剧的本质特征是由演员“扮演”人物，但演员数量是有限的，而戏剧人物是无限的，演员与戏剧人物无法一一对应。观演双方的关系，就建立在观众认同演员在舞台上通过扮演转化为戏剧人物这一重要默契的基础上。但默契的前提是戏剧表演者所运用的艺术化手段，能引导观众忽视有限的演员需在不同戏剧作品中扮演无限多的戏剧人物这一明显的矛盾。这就需要演员在不同剧目（甚至在同一剧目）中扮演不同戏剧人物时采用合适的手段和途径，为观众营造误将演员视同戏剧人物的幻觉。

③戏曲更倾向于通过将所有戏剧人物按照表演艺术的需要分为不同的“类”，这里所说的“类”的表现方式就是“脚色”。

④戏曲的脚色制指戏班剧团里的所有演员都分门别类归属于各自的“行当”。每个戏曲演员都有相对固定的具体分工，分别司职扮演某一类戏剧人物，是谓“脚色”。如洛地所言，“脚色，是因演员设置分工而划分、安排的剧中人物的分类，同时又是按剧中人物分类而安排、划分的演员分工。”“脚色”和一般的戏剧术语“角色”之间有着截然不同的内涵。每个脚色都有其按例应该负责扮演的戏剧人物，即“角色”。

⑤在戏曲成熟之前脚色制就已经形成其雏形。学者延保全通过对大量宋金元文物的考证，指出“宋杂剧通常有五个脚色，其中包括末泥、引戏、副净、副末和装孤”。金院本的脚色体制亦与之相同。然而，直至南宋戏文出现，对后世影响深远的脚色体系才真正形成。始于北宋末年或两宋之交的南宋戏文有完备的生、旦、净、末、丑五大脚色的划分，这一脚色体系一直延续至今。从宋杂剧、金院本到标志着戏曲成熟形态的南戏和元杂剧，脚色体系的称谓有某些明显的变化。主要扮演女性角色的“旦”从“引戏”演化而来，而“引戏”的前身是“引舞”，主要扮演男性角色的“末”则从“末泥”转化而来，它的前身是戏头。也有歌舞的渊源，是负责歌唱的“舞头”在戏剧中的演变。

⑥戏曲脚色制的成熟有一些重要标志， 包括“末”和“生”的分离及“净"和“丑”的分离。宋杂剧金院本没有净行，从宋杂剧金院本向成熟的戏曲形态——南戏和元杂剧演变过程中，就在“副净”转化为“丑”的同时，其表演上的特色与“净”开始出现明显区隔，变为两个行当。从现存南戏和元杂剧的剧本可见，净和丑之间分工十分明确，滑稽调笑的功能主要由“丑”承担，而“净”虽然和丑一样在装扮上以涂面为标志，在表演上则更近于正色。无论是从功能看还是从表演风格看，南戏和元杂剧里的“净”前身仿佛都更近于宋杂剧、金院本里的“装孤”。而与“副净’迥然相异。从宋杂剧、金院本的表演分末泥、引戏、副净、副末、装孤五个主要脚色，到南宋戏文和元杂剧分生、旦、净、末、丑五个主要脚色，看似差别细微，却完成了从表演小型节目的宋杂剧、金院本所需的脚色体系到表演有完整叙事内容的南戏所需的脚色体系之间的关键递进，戏曲因此才形成完备的脚色体系。这一体系在昆曲中得到完备和系统的接续，并最终影响几乎所有戏曲剧种。

⑦戏曲的脚色体系不受角色数量的限制，从而解决了戏剧人物在数量上的无限和演员在数量上的有限这一矛盾，这是脚色制的重要价值之一。它既体现了中华民族独特的戏剧智慧。又与戏剧的一般规律有内在的相通之处。

（节选自傅谨《脚色与行当》，《新华文摘》2020年第2期，有删改）

材料二：

①什么“跳进跳出”，什么“写实写意”，我们总在这两个圈子里做文章，没有更多的东西。中国的传统戏曲岂只是“跳进跳出”？这个自由度，咱们评弹、演戏，和观众的交流是多么自由，实现的方式有多么丰富。什么一会我进角色，一会我出角色。我们根本没有什么演员与角色的所