专题01 信息类文本阅读（期中真题汇编）高一语文下学期统编版

专题01 信息类文本阅读 一、（24-25高一下·广东广州市二中·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 说“木叶” 林庚 ①“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，而“木叶”也突出地成为后代诗人们笔下钟爱的形象。 ②“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”“树叶”就不常见。一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）“皎皎云间月，灼灼叶中华。”（陶渊明《拟古》）这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，如“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由。那么“树叶”为什么就没有产生过精彩的诗句？自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，那么“叶”字似乎就不应该省掉，“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？ ③从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字。古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言？事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭”了。自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象。例如吴均《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，叶子越多感情越饱满；而后者确实一个叶子越来越少的局面。然则“高树”则饱满，“高木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。 ④要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象影响着我们更多地想起树干，而很少想到叶子，因为叶子原不属于木质的。“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，反而是十分一致的；至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。 ⑤“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。 ， ， ， ，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。所以“木叶”是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。“落木千山天远大”充分说明了这个空阔；这是到了要斩断柔情的时候了。而“木叶”呢？它出现在那“袅袅秋风”之中，也仍然带着那袅袅不断的余情，“叶”有着缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。 （有删节） 1．根据材料内容，下列说法正确的一项是（   ） A．古诗中很少用“树叶”，“树叶”没有产生过精彩的诗句，是因为屈原没有使用过这个词语。 B．“树”与“叶”的形象一致，古诗又喜用单词，所以经常会用“树”或“叶”来代替“树叶”。 C．“树叶”和“木叶”在概念上内涵是相同的，但如果放在诗歌中，它们所暗示的形象却有不小的差别。 D．“木”有“树”和“木头”双重形象，因而影响着我们更多地想起了树干，而很少会想到叶子。 2．将下列编号语句依次填入第⑤段空白处，语意连贯的一项是（   ） ①于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感 ②而“木”的更为普遍的潜在的暗示 ③尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的 ④却依然左右着这个形象 A．③②④① B．①③②④ C．③④①② D．①④②③ 3．下列诗句不能证明第④段中“木”特点的一项是（   ） A．风高群木落，夜久数星流 B．木叶渐惊年，锦字因络纬 C．曲径通幽处，禅房花木深 D．天秋木叶下，月冷莎鸡悲 4．“木叶”的诗歌形象具备哪些特征？请概述。 5．简述本文的论证思路。 二、（24-25高一下·山东枣庄滕州市·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 这一切特点都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它作中国建筑的“文法”。建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架；怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；怎样求得台基、台阶、栏杆的比例；怎样切削生硬的结构部分，使之同时成为柔和的、曲面的、图案型的装饰物；怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院：这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、枋、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、隔扇、斗拱、正脊、垂脊、正吻、戗兽、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。 这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。“大文章”如宫殿、庙宇等等，“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹做点缀装饰用的建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都是用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。运用这“文法”的规则为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。 这种“词汇”和“文法”到底是什么呢？归根说来，它们是从世世代代的劳动人民在长期建筑活动的实践中所累积的经验中提炼出来的，经过千百年的考验，而普遍地受到承认而遵守的规则和惯例。它们是智慧的结晶，是劳动和创造成果的总结。它们不是一人一时的创作，而是整个民族和地方的物质和精神条件下的产物。 由这“文法”和“词汇”组织而成的这种建筑形式，既经广大人民所接受，为他们所承认、所喜爱，虽然原先是从木材结构产生的，但它们很快地就越过材料的限制，同样运用到砖石建筑上去，以表现那些建筑物的性质，表达所要表达的情感。这说明为什么在中国无数的建筑上都常常应用原来用在木材结构上的“词汇”和“文法”。这条发展的途径，中国建筑和欧洲希腊、罗马的古典建筑体系，乃至埃及和两河流域的建筑体系是完全一样的，所不同者，是那些体系很早就舍弃了木材而完全代以砖石为主要材料。在中国，则因很早就创造了先进的科学的梁架结构法，把它发展到高度的艺术和技术水平，所以虽然也发展了砖石建筑。但木框架同时也被采用为主要结构方法。这样的框架实在为我们的新建筑的发展创造了无比有利的条件。 （节选自梁思成《中国建筑的特征》） 6．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．建筑法式是一个民族所承认、所喜爱，世世代代沿用、发展并遵循的建筑规则和惯例。 B．劳动人民在实践中不断积淀、提炼的建筑“词汇”“文法”，是一个民族集体智慧的结晶。 C．中国建筑的“文法”“词汇”不受建筑材料的限制，无论木材结构还是砖石建筑都能适用。 D．木框架相比砖石建筑，对架梁结构要求更先进，因此，中国很早就采用木框架结构法。 7．根据材料内容，下列说法正确的一项是（   ） A．建筑“文法”制约着建筑物内部构件以及建筑物外部组合间的关系，体现了建筑“文法”的拘束性。 B．影壁、牌楼等中国特色建筑，是建筑“小品”，用于对宫殿、庙宇等建筑“大文章”的装饰和点缀。 C．建筑“文法”的灵活性是指根据需要，运用不同的建筑“词汇”自由组合，建造出不同的建筑类型。 D．希腊、罗马建筑体系所创造的“五种典范”与中国建筑方式并不相同，但是建筑体系是完全一样的。 8．下列各项中属于对中国建筑“文法”表述的一项是（   ） A．五材并用，百堵皆兴。 B．后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨。 C．凡飞檐椽以出檐定长。 D．櫼栌栱柱之相支，规矩准绳之先治。 9．材料是一篇科技论文，请分析这篇科技论文的语言特点。 10．当前有些建筑千篇一律，有些街道一幢房子一个样式、一个风格，互不和谐。请结合材料内容谈谈你对此的理解。 三、（24-25高一下·山东烟台·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 柳是中国古典诗词中常见的意象，其常见的审美特征是表现离情别绪、相思念远等情感。 古代诗人们以“柳”蕴含离别之情可以从转喻的一种特殊类型——谐音借代的角度来进行赏析。“柳”者，“留”也。“柳”与“留”谐音，有挽留之意。再者古时人们送别的堤岸、码头等都植满了柳树，在送别的话语情景中，柳树是认知上较为凸显的事物，因此人们常常折柳相送，以此表达惜别之情，诗人以袅袅的柳枝为载体，化虚为实，变得充满了春意与诗情。以“柳”诉离别的鼻祖当属《诗经·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。北朝乐府中有《折杨柳枝》，歌词是“上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客人”。 现今，在2022北京冬奥会中，张艺谋将中国元素、东方意蕴巧妙运用到开幕式与闭幕式中，来时迎客松，别时垂柳送。在闭幕式的舞台上，垂柳不仅喻指冬去春来，更多的是对外国友人的送别，是后会有期。 关于中国古代作品对柳的意象研究，从时代背景角度分析看来，目前学者的研究主要集中在六朝、唐朝、宋朝。 六朝是古代文学中柳意象主要蕴意的逐步生成并定型的时期。刘入云从《诗经》、民俗、谐音、柳的普遍种植及其独特表现性五个角度对柳意象在六朝形成的原因进行初步的探讨，并将六朝诗歌中的柳意象的文化意蕴分为别离、相思、乡思、时间意识四个方面，最后指出了其对唐朝诗歌创作的影响。程章灿将“六朝柳”作为一个意象进行探讨，从离别柳到官渡柳与金城柳，再从灵和柳到陶渊明的五柳，后从南朝到唐宋的“六朝柳”，体现了六朝柳树意象从初成到深化再到经典化的转变。 唐宋时期，柳被广泛地使用到诗词中去。根据对《全唐诗》《全宋词》的统计，《全唐诗》出现柳意象的诗歌2703首，《全宋词》含“柳”字眼的词句2856条。柳意象审美意蕴在唐朝发生了转变，由美转向丑，由品行高洁的隐者形象转向轻狂卑劣之人格形象，由美貌女子渐渐转向青楼女子。 值得一提的是，清初遗民诗人对柳的意蕴进行了拓展，所谓遗民，是指“处江山易代之际，以忠于先朝而耻仕新朝者也”。与前代相比，“秋柳”的意象更普遍地进入诗歌，明末清初的遗民诗人，处于国破家亡的时期，早已无心流连春花秋月，他们以一颗敏感的诗心，在众多物象中重新找寻到秋柳，他们借秋柳写下了对故国故君的思念，对百姓战乱流亡的同情，对新朝暴虐统治的揭露与批判⋯⋯对柳的描述表现出强烈的时代感与深刻的历史感。 柳意象的运用还和小说的人物塑造有着密切的联系，如在作为叙事文学作品的《红楼梦》中，用“两弯柳叶吊梢眉”形容王熙凤的眉毛如弯弯的柳叶一样，纤细柔美；用“娴静时如姣花照月，行动处如弱柳扶风”形容林黛玉体态的娇弱；小说的第78回“老学识闲征姽婳词、痴公子杜撰芙蓉诔”中，贾宝玉作《芙蓉诔》凭吊死去的晴雯，有“花原自怯，岂奈狂飙；柳本多愁，何禁骤雨”两句，以花、柳喻人，用花之娇柔、柳之纤弱比喻晴雯柔媚的少女之姿。“狂飙”“骤雨”则象征残忍戕害青春少女生命的贾府上层掌权者们。 在《红楼梦》中无法否认姓名艺术在小说中的特殊作用，也无法抹杀它在小说整体结构中的审美价值。《红楼梦》中人物多达数百人，除了显赫的贾、王、薛、史（家亡血史）四大家族之外，还有很多其他的姓氏，而且在姓氏的安排上又别有深意。正如清人周春所说：“盖此书每于姓氏上着意，作者又长于隐语瘦词，各处变换，极其巧妙，不可不知。” 通观小说，柳姓人物有柳湘莲、柳嫂子、柳五儿等。其中柳湘莲是宝玉的三个腻友之一（另外两个是秦钟、蒋玉菡）。“那柳湘莲原是世家子弟，读书不成，父母早丧，素性爽侠，不拘细事，酷好耍枪舞剑，赌博吃酒，以致眠花卧柳，吹笛弹筝，无所不为”。魏晋时代尚人品之范，将先秦君子品德具体化。柳作为象征整体的人格化意味乃真正形成并趋于稳定。从曹丕等人赋柳及至桓温扶柳悲慨看，柳实为人生价值的参照物、人本质力量的对象化载体。柳湘莲虽然和贾宝玉一样，身为世家子弟，但他活得潇洒自如，如一株垂柳，飘散自然，了无羁绊。柳湘莲的身上又有些侠士的风度，浪迹天涯，踪迹无处可寻。他不惧权贵，面对戏谑他的“薛大傻子”，毫不留情地痛打一顿，捍卫尊严。而在薛蟠遭匪时，又能行侠仗义，最终两人共弃前嫌，义结金兰。柳湘莲具有魏晋风骨，放浪形骸，萍踪浪迹，无所不为，他摆脱了宗法血缘的家庭和封建礼教对个体生命的束缚与禁锢，达到了人格自由平等独立的理想境界，能够获得个性的张扬与生命热情的绽放，这种人格理想是贾宝玉终生所求但无法实现的。柳湘莲的人生轨迹对贾宝玉最后出家具有一定启发作用。 此外，在民间与折柳相关的文化还有很多，如折柳驱邪、折柳防蛰、折柳踏青、折柳丰年、折柳祭祖等；在佛教典籍中，柳的意象还具有救赎的意味，例如观音手中的柳枝，沾上净瓶里面的水，轻轻一点便可以化腐朽为神奇。 （摘编自王晓凡《柳的意象简析》） 11．下列对材料有关内容的理解与分析，不正确的一项是（   ） A．“柳”与“留”谐音，且送别的堤岸多植柳树，人们常常折柳相送，从周朝开始，中国古典诗词便借折柳以诉离情。 B．在现代科技手段的加持下，北京冬奥会中迎客松和垂柳意象的蕴意得到进一步扩大丰富，展现出全新的艺术魅力。 C．由品行高洁的隐者形象转向轻狂卑劣之人格形象，由美貌女子转向青楼女子，这些变化了的柳意象也具有审美性。 D．《红楼梦》众多以柳描写女子的词句中，多取柳的柔美之状摹画女子的容貌体态，使小说人物形象的塑造更加丰满。 12．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（   ） A．从《诗经》到唐宋诗词，再到清初诗歌，柳的意象内涵不断丰富，反映了不同的时代社会风貌和文人情感。 B．《红楼梦》“长于隐语瘦词”，如甄士隐意为“真事隐”，元春、迎春、探春、惜春则谐音“原应叹息”。 C．曹雪芹在《红楼梦》中安排柳湘莲以“柳”为姓，意在将柳作为载体来暗示柳湘莲的品格特征和行事风格。 D．“忽见家家插杨柳，始知今日是清明”，清明时节民间盛行插柳于户、戴柳于首，都体现出折柳踏青的习俗。 13．下列诗句中，表现柳的审美意蕴与其他三项不一致的是（   ） A．东风柳线长，送郎上河梁。 B．客亭门外柳，折尽向南枝。 C．穿荷低晚盖，衰柳挂残丝。 D．木苔随缆聚，岸柳拂垂舟。 14．“秋柳”意象更普遍地进入明末清初诗歌的原因是什么？ 15．“金城柳”意象是如何形成并固定下来的？请结合下面这首诗及材料中相关内容简析。 金城柳① [南宋]马之纯 金城四面柳为营，此日征西路再经。 忆昔仅能高咫尺，如今端可拂青冥。 清眸渐隔花中雾，绿发俄悬镜里星。 功业未成多少事，攀枝挽叶泪淋零。 【注】①《晋书·桓温传》记载，桓温北伐途中经过金城，看到自己年轻时担任琅琊内史时种下的柳树已长到“十围”之粗，不禁感慨：“木犹如此，人何以堪！”随后，他攀折柳枝，潸然泪下。 四、（24-25高一下·安徽阜阳市临泉田家炳实验中学·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。​ 在人类文学艺术的宝库里，喜剧艺术的重要性不言而喻。俄国思想家巴赫金就说过：“一切真正伟大的东西，都应包含有笑的因素。” 当前，喜剧文化日益成为中国审美文化的重要形态。电视娱乐化浪潮此起彼伏，不少电视栏目以“快乐”“欢乐”“喜剧”冠名，综艺喜剧节目、喜剧电影蓬勃发展，手机传播平台也成为喜剧孵化的重要阵地，喜剧小品、幽默笑话、喜剧短视频广泛传播，喜剧艺术已成为生活中不可缺少的精神调节剂。 喜剧文化成为审美文化重要形态的深层原因，在于时代发生了深刻变化。在全球化时代，随着物质生活水平的提高，人们的精神需求更加突出，喜剧文化的发展顺应了时代需要。一方面，随着经济发展，人们生活节奏加快，工作压力增大，需要通过喜剧的笑声来缓解压力、调节情绪；另一方面，随着社会开放度和透明度的提高，人们的主体意识增强，更愿意以轻松幽默的方式来表达自己的观点和情感。 从喜剧的审美功能来看，喜剧艺术通过对生活中的各种不合理现象进行夸张、变形、讽刺，引发人们的笑声，从而达到批判现实、反思人性的目的。在喜剧作品中，那些看似荒谬可笑的人物和事件，往往反映了现实生活中的真实问题。例如，一些喜剧电影通过对社会不良现象的讽刺，促使人们思考社会的公平正义、道德伦理等问题。喜剧艺术不仅能让人们在笑声中获得愉悦，还能引导人们对生活进行深入思考，提升人们的审美境界。 然而，当前喜剧文化的发展也存在一些问题。一些喜剧作品过于追求表面的搞笑效果，忽视了喜剧的内涵和价值。它们往往采用低俗、恶搞的方式来吸引观众的眼球，缺乏对现实生活的深刻洞察和对人性的深入挖掘。这种快餐式的喜剧虽然能在短期内带来笑声，但难以给观众留下长久的印象，更无法发挥喜剧的审美功能。此外，一些喜剧作品在创作上缺乏创新意识，题材陈旧、形式单一，难以满足观众日益多样化的审美需求。 要推动喜剧文化的健康发展，创作者需要树立正确的创作观念。首先，要注重喜剧的内涵和价值，以深刻的思想、真实的情感打动观众。喜剧不仅仅是为了搞笑，更是要通过笑声传递对生活的感悟和对社会的思考。其次，要勇于创新，不断探索喜剧的新题材、新形式。在内容上，可以关注当下社会的热点问题，从现实生活中汲取灵感；在形式上，可以借鉴其他艺术形式的长处，丰富喜剧的表现手法。只有这样，喜剧作品才能在满足观众娱乐需求的同时，实现其审美价值，为人们提供更加丰富、优质的精神食粮。 （摘编自《喜剧文化的审美价值与发展路径》） 16．下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（   ）​ A．俄国思想家巴赫金认为一切伟大的东西都包含笑的因素，这充分证明了喜剧艺术的重要性。 B．电视娱乐化浪潮推动了喜剧文化的发展，综艺喜剧节目、喜剧电影等蓬勃兴起，成为喜剧的重要阵地。​ C．随着时代的变化，人们精神需求更突出，喜剧文化发展顺应时代，能缓解压力、调节情绪。 D．喜剧作品中看似荒谬的人物和事件都是对现实生活的真实反映，能促使人们思考各种社会问题。 17．下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（   ）​ A．文章开篇引用巴赫金的话，强调了喜剧艺术在人类文学艺术宝库中的重要地位，引出了下文对喜剧文化的论述。​ B．文章从时代变化和审美功能两个方面，阐述了喜剧文化成为审美文化重要形态的原因，层次清晰。​ C．文章通过举例论证，指出一些喜剧作品存在的问题，如过于追求搞笑、缺乏创新等，增强了论证的说服力。​ D．文章结尾针对喜剧文化发展中存在的问题，从注重内涵价值和勇于创新两个方面提出了推动其健康发展的建议。​ 18．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（   ）​ A．手机传播平台成为喜剧孵化的重要阵地，说明喜剧文化在现代社会的传播渠道更加多元化。​ B．因为人们主体意识增强，所以更愿意用轻松幽默的方式表达观点和情感，这促进了喜剧文化的发展。​ C．快餐式喜剧难以给观众留下长久印象，是因为它只追求搞笑，没有对现实生活进行任何思考。 D．创作者若能从现实生活中汲取灵感，关注社会热点问题，就能创作出有内涵、受观众喜爱的喜剧作品。​ 19．当前喜剧文化成为审美文化重要形态的原因有哪些？请简要概括。​ 20．请结合文本，谈谈如何推动喜剧文化的健康发展。​ 五、（23-24高一下·浙江S9联盟·期中）阅读下面的文字，完成小题。 中华文明建立在以血缘关系为纽带的宗法制度基础上，呈现的是“国家”与“社会”相互嵌合与“家国同构”的状态。中华文明强调责任本位，责任本位的核心是“让”与“和”。在西方文明中，国家的产生以血缘宗族关系的瓦解为前提，要求“国家”与“社会”的两分。西方文明强调权利本位，权利本位的核心是“争”与“分”。 中华文明的家伦理以家国同构为基础。家是中国人社会生活的基础，也是历代统治者建立统治秩序的基础。孟子曰：“天下之本在国，国之本在家。”“家”是“国”的“原型”或“根本”，“国”是“家”的延伸。核心是小家，宗亲是大家，社区和单位是“公家”，公家之上还有“国家”。小家、大家、公家、国家，相辅相成，利益相符、观念相通、休戚相关。 中华文明的家伦理强调责任本位。中国文明以“家”为核心。中国的道德并非来自于宗教，而是源自家伦理，其中既包含家庭伦理，也蕴含社会伦理、政治伦理。责任本位是家伦理的重要特征，强调个人处于特定角色时，对其他人承担的责任。 就家庭伦理而言，“父慈子孝”“无限责任”是重要特点。与西方相比，中国人的家庭观念强，血缘关系、亲情伦理根深蒂固。父母对孩子有抚养、教育、帮助孩子成家立业的无限责任；子女有赡养父母、给父母养老送终，尽孝、光宗耀祖的无限责任。不同于强调个人自由权利的西方，“舍己为家”是中国社会伦理的楷模。家庭伦理是社会伦理、政治伦理的基础。中国历朝历代皆称“以孝治天下”。中华社会的最高理想是“老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者，皆有所养”的大同世界，这种理想明显衍生于家庭伦理。较之西方文明的宗教观、契约观等，家庭伦理要自然和牢固得多。 就政治伦理而言，“伦理道义”“无限责任”是重要特点。几千年不间断的中国文明史之中，依照“伦理道义”客观地形成了利于国家稳定和整体利益最大化、对“百姓”承担着无限责任的“政府”。政府的官员对民众有无限责任，执政者要承担历史责任。政府及官员强调“伦理道义”和“责任”。“伦理道义”，即扶老携幼的家庭伦理道德，以德服人；在行政上强调“责任”，即以照看百姓福利为“本”。“民为邦本，本固邦宁”。既然“民之所欲，天必从之”，而且“天听自我民听，天视自我民视”，伤害了百姓福祉就是“失天命”，就是“失责”。而“家国同构”“家国一体”的理念，从家庭可以放大到宗族、社区，再到郡县、国家、“社稷”、天下，使得中国人对家族、他人、社群、国家民族，甚至自然都负有“无限责任”，体现出强烈的责任意识。“天下兴亡，匹夫有责”，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这些都是说士人要有以天下为己任的担当与抱负，说的也是“无限责任”。 中华文明的家伦理以家国同构为基础，强调责任本位，由此造就大中华之“合”——维护祖国统一，实现民族复兴是全体中华儿女的责任。中国文明的家伦理，以“视民如子”的治家之道而立国，形成了从道德观、群体观到民族观、国际观的“大家庭”伦理秩序。国家统一、民族复兴是以“大家庭”作为伦理秩序的支撑，并非以利益考量为中心。从现实的政治看，国家和人民之间相互承担着无限的责任。一个富强、民主、文明的中国，是国人最坚强的后盾。维护国家统一，实现民族复兴，维护广大人民最根本的利益，是国家和政府的“无限责任”；维护祖国统一、认同中华文化、中华民族，为实现民族复兴贡献力量是人民对国家的“无限责任”。在中国的文化传统和现实政治下，操弄“民族自决”“公投”“独立”，是一条不归路。 （摘编自王铭松《中国的自信从哪里来？》） 21．下列对文本相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．家庭伦理中“父慈子孝”体现了父母与子女之间相互的责任，且这种责任是无限的，如父母要帮助孩子成家立业，子女要给父母养老送终等。 B．政府及官员强调的“伦理道义”就是指在行政上要以照看百姓福利为本，“责任”则是以家庭伦理道德以德服人。 C．与西方强调个人自由权利不同，中国社会伦理以“舍己为家”为楷模，家庭观念强，血缘和亲情伦理根深蒂固。 D．相较于西方文明的宗教观、契约观等，中国的家庭伦理更加自然和牢固，深深影响着中国人的生活和价值观念。 22．根据上文内容，下列关于中华文明家伦理造就的影响，理解错误的一项是（   ） A．造就了大中华之“合”，让维护祖国统一，实现民族复兴成为全体中华儿女的责任。 B．形成了从道德观、群体观到民族观、国际观的“大家庭”伦理秩序，国家统一和民族复兴以其为支撑。 C．导致中国在处理国际关系时，完全以家庭伦理为准则，不考虑其他因素。 D．使得国家和人民之间相互承担着无限的责任，国家是国人坚强后盾，人民也为国家复兴贡献力量。 23．根据材料的内容，下列不能论证本文观点的一项是（   ） A．春节时，回家与家人团聚，共同祭祀祖先、操办年夜饭等。 B．在新中国成立初期，许多海外华人放弃国外优厚待遇，回国投身建设。 C．在抗击新冠疫情期间，中国政府不惜一切代价保护人民生命安全。 D．2019年香港由“修例风波”引发暴乱。 24．本文在论证中华文明家庭伦理相关内容时颇有特色，请简要分析。 25．作为中国新时代的青年学生，你从本文中得到了哪些启示？请结合文本简要概括。 一、（24-25高一下·山东济南第二中学·期中）阅读下面文字，完成下面小题。 ①今年春节档，《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒2》）燃爆大银幕。《哪吒2》的成功，不仅折射出中国电影近年来创新发展的清晰路径，更反映出新时代激发创新的磅礴伟力。它的成功，是一个民族充满自信、一个社会向前迈进、一个行业持续壮大、一群创作者不断积淀的成果，为中国电影的发展洞开了一片新天地，也为时代前行的滚滚洪流注入强大动力。 中华优秀传统文化在新时代绽放新光彩 ②近年来，取材于中华优秀传统文化的国产电影越来越受到观众的喜爱，从《长安三万里》到《白蛇：浮生》，从《封神三部曲》到《只此青绿》……向中华优秀传统文化要题材，成为国产电影走到今天的一条创新之路。 ③中国艺术研究院教授支菲娜认为，传统文化题材电影的兴起，根本上缘于中华优秀传统文化资源得到空前的重视和大力的开发，深厚的历史文化资源为艺术创作提供了无穷无尽的宝藏。 ④宏观来看，在习近平文化思想的指引下，全社会对传承和弘扬好中华优秀传统文化形成高度共识。创作层面来看，支菲娜认为，“一方面，创作者因此产生了挖掘民族文化的自觉性，另一方面，观众也能从相关的电影作品中获得文化身份的认同感和自豪感。创作者发现传统文化里可以挖掘的题材还有很多，哪怕是一些人们耳熟能详的故事，也能从全新的角度进行诠释，在这个过程中求新求变。” ⑤“传统文化题材的影片之所以越来越受到观众的认可，很大一部分原因在于我们古老的神话和故事中蕴含着中国人追求自由、疾恶如仇、敢于同命运抗争的力量，它具有一种蓬勃旺盛的原始生命力。”中国电影家协会副主席尹鸿说。 ⑥艺术创新，尊古而不复古。创造性转化、创新性发展，是文艺作品贴近时代、走近观众的不二法则，也是新时代赋予艺术创作的科学理论支撑，为艺术创作指明了方向。只有以当下的价值观、最新的表达方式去打开传统文化资源的宝藏，传统文化的魅力才能被真正激活，让观众感受到其蓬勃的生命力和独有的感染力。 ⑦在《哪吒2》编剧兼导演饺子看来，《哪吒2》成功的关键在于满足了观众对传统题材现代化表达的需求。“我们把这个IP的价值提炼出来，再结合当下的时代环境和精神，人们生活中的感悟，重新编出一个真正让大家相信的故事，而且用一种让大家喜闻乐见的方式表现出来，体现出一种时代性，我觉得创作就成功了一半。”饺子说。 ⑧不仅是电影，近年来，在一系列文化活动和文艺创作中，中华传统文化元素被展现得淋漓尽致——北京冬奥会开幕式上，从二十四节气倒计时，到一滴冰蓝色水墨倾泻而下幻化为黄河之水；杭州亚运会开幕式上，从来自良渚文化的“水玉琮”，到寓意团结与友善的“团扇”……当代创作者对传统文化的全新演绎，无不流露出中华民族内在的美好与浪漫。这是一个中华优秀传统文化焕发勃勃生机的时代，也是一个民族文化自信更加坚定的时代。 创新精神成为时代澎湃发展的标识 ⑨角色数量是第一部的8倍，特效镜头近2000个、超过第一部镜头总和……饺子坦言，最初也曾尝试与国际团队合作，但由于国外团队制作的风格、手法并不适合影片的内容和审美，最终还是选择特效由中国团队主导完成。其中许多特效镜头的完成，体现出中国电影视效技术发展的开创性。 ⑩新时代是创新精神高扬的时代，创新精神推动着改革发展不断前行。从《哪吒2》可以看到，在这个时代，电影视效技术得到了前所未有的发展，打破了人有我无的局面，实现了从无到有的突破。 ⑪2015年左右上映的《西游记之大闹天宫》《西游记之孙悟空三打白骨精》等影片基本上还是找美国团队或韩国团队来制作特效。而2017年上映的《悟空传》一举改变了人们对中国电影特效的偏见，当片尾出现的特效团队绝大部分都是中国特效公司时，人们突然意识到，国内特效团队的制作水平已经不再是早期所谓的“五毛钱特效”。 ⑫新时代升腾而起的创新精神赋予艺术工作者勇攀高峰的勇气。 ⑬饺子透露，《哪吒2》中，有的镜头制作贯穿整个周期，“一些实验性的镜头，因为之前没人试过，所以无法用时间来规划进度，就像一道数学难题，说不定什么时候能解决。我原先提出的标准，是一个大家达不到的标准，得先去够，然后我们再看极限在哪儿。后来看到一些成品的时候，大家都觉得不虚此行。如果不逼，大家也不知道自己这么厉害。” ⑭浙江时光坐标科技公司创始人陈奕指出，目前国内的视效技术已经基本可以实现主创需要呈现的所有画面，整体视效水平跟世界一流水平基本没有太大区别。“同时，视效团队也越来越深刻地认识到，观众已经不满足于单纯的视觉奇观，电影创作需要视效有效服务于故事情节的展开和情感诉求的抵达”。 ⑮2020年8月，国家电影局、中国科协印发《关于促进科幻电影发展的若干意见》。2021年，国家电影局发布《“十四五”中国电影发展规划》。2024年，国家电影局指导开展电影行业新技术新工艺试验和推广应用资助项目，电影视效技术作为重点扶持的领域，在最终评审出的10个项目中占据6席。 ⑯一系列举措，推动中国电影视效行业加速创新发展。创新精神成为整个社会追求和弘扬的精神，创新文化加速发展成为全社会的文化氛围。 （摘编自刘阳《从<哪吒之魔童闹海>看创新文化——“哪吒”为何诞生在今天》，《人民日报》2025年02月23日第05版） 1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（    ） A．《哪吒2》的成功折射出中国电影创新发展的路径，为行业发展和时代前行贡献了思路和力量。 B．观众越来越喜爱取材于优秀传统文化的国产电影，表明他们对民族文化的认同感正逐步增强。 C．《哪吒2》部分实验性镜头的制作充满挑战，团队成员凭借丰富的经验，达到了导演提出的标准。 D．电影创作者要真正激活传统文化的魅力，离不开贴近时代的价值观和结合现代技术的表达方式。 2．下列不属于文中“传统文化题材电影兴起”的主要原因的一项是（    ） A．中华优秀传统文化资源得到空前重视和大力开发，为电影创作提供了丰富素材。 B．全社会对传统文化的高度共识，使得电影创作者产生了挖掘民族文化的自觉性。 C．中国传统文化中蕴含的精神力量具有旺盛的生命力，与观众的情感需求相契合。 D．国家政策对电影行业的大力支持和一系列文化活动对中国传统文化的全新演绎。 3．你认为在新时代背景下，中国电影如何实现创新发展？请结合材料简要概括。 二、（24-25高一下·辽宁丹东市·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 我曾说屈原、陶渊明、杜甫用他们的理念志意写他们的诗篇，说他们的作品全都是他们志意的投注，不似有一些诗人词人自命风流，游山玩水，写一些吟风弄月那样的作品。像辛弃疾这些伟大的诗人词人，他们的作品里边，不管是得意也好，失意也好，悲哀也好，欢喜也好，总不忘自己的志意和理念，这才是用生命去写他的诗篇的。既然他的诗篇是他生命的流露，就要把他生命里边的本质找出来。他的本质是什么？辛弃疾的志意理念跟苏东坡、陶渊明比起来差别在哪里？陶渊明、苏东坡他们都准备了一个“退”，是“达则兼济天下”“穷则独善其身”。人的一生，有幸、有不幸，有进、有退，有福、有祸，这是每个人都会遇到的。人的区别就在于有的人勇于进，有的人勇于退，而辛弃疾实在是一个无法“退”的人。他跟杜甫是一样的，虽然偶然在他们诗词里说到“退”，如“尽西风，季鹰归未？”（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》）说到回老家，可这都是反面的话。他们是坚持实践和实行他们的理想和志意的，如杜甫“葵藿倾太阳，物性固莫夺”。辛弃疾也是如此。辛弃疾一生没有忘记收复自己的故乡和故国，他是坚持要进，而不是要退的人。 辛弃疾本身是要进的，是忠义奋发的，可是他所处的环境，他几次遭到谗毁、罢废，这里边有一个相对的力量往下压下来的。辛弃疾本来的力量是向上冲的，是进的，是忠义奋发，而他的环境遭遇，他在南宋四十几年，竟有二十年左右是放废家居，所遇到的是另外一种从上面压下来的力量，所以辛词的特色，当是这两种力量的激荡盘旋，这也是他词里的一份本质。 而这种本质与词的特质有什么关系呢？我在开始时讲过，词的特质本是以委婉曲折、含蓄蕴藉为好的，婉约的词是如此的。可是许多人都误会，以为豪放的词，只要说几句激昂慷慨的话就是豪放了。豪放也许豪放了，但不是好的词。真正好的词都是有一份委婉曲折、含蓄蕴藉之美的词。我说过词不要截然划分，婉约的儿女之情的词里，有时也可以喻托一份忠爱的志意，如冯正中的词。至于豪放的英雄、豪杰的词人，也不要只看他的激昂慷慨，他的词之所以有艺术性，是好的词，就是因为它也有委婉曲折、含蓄蕴藉的一面。使辛弃疾这位豪放词人能够达到词里边最高成就的，正是由于他达到了词的艺术要求，有一种委婉曲折、含蓄蕴藉之美。而他之所以委婉曲折，他之所以含蓄蕴藉，一个就是由于他本质上两种力量的互相冲击，互相磨荡，那个出来了，这个下去了，互相盘旋激荡。它不是简单的，不是单调的，不只是喊几句口号，是两种力量冲激的结果。另外还有一点，辛词不是直说的，不是把词写成口号的，他注意了形象、意象的表现，不是直说我要收复失地。当然，收复失地意思不错，但这不是很好的词。虽然是很值得尊敬、提倡的感情，作为词，还要有它的艺术性才行。辛词的艺术性就是辛弃疾不是直说，而是用形象、意象来表现的。辛词形象的来源有两方面，一般的词的形象来源都是有两方面的，一是自然界景物，一是人事界事象。不要只看到这个是蓝的、那个是红的才是形象，任何一件事，一个情势，悲欢离合，喜怒哀乐，同样是形象，是事象。而辛弃疾写的词，有时就是用人事界的事象。其实在他的词中，直接地说当时政治的地方是非常少的，他喜欢用典故，这正是他另外的一个形象的来源，所以辛词中典故特别多。 温庭筠、韦庄等人的小词，要表现自己志意的时候，用的是美人。温庭筠说：“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”这其中也可以给人以屈原《离骚》那种追求完美品格的联想，但他用的是美人。韦庄的词中“凝恨对残晖，忆君君不知”，是哀悼唐朝的灭亡，但是他用的也是男女之间的爱情，写的是与美人相思离别的歌词。辛弃疾的词同样保持了词的艺术美，他所用的是人事界的事象，而不仅是用美人了。辛弃疾的《水龙吟·过南剑双溪楼》，可以作为这方面的代表作，一方面可以表现出他的忠义奋发和外边的谗毁摈斥这两种力量的盘旋激荡；另一方面也可以表现他对自然界的景物和人事界形象的运用。 我们一向赞美辛弃疾他的豪放，但要知道辛的豪放不单是写两句空洞的口号，他是真的“能感之，能写之”，是用生命去写他的诗篇，用生活去实践他的诗篇的。这正表现了他感情的深挚。 辛弃疾是词人中传下作品最多、方面最广、风格最多变化的一位作者。他的艺术成就不只是形象用得好，他语言用得也好。他可以用古典典雅的字，《诗经》《庄子》《论语》《楚辞》《世说新语》，他都可以融会在词里边，而且写得非常好。另外一方面，他也可以用俗语，民间的最通俗的口语，一样也用得好。他六百多首词有这么多的内容、这么丰富的变化，我们没时间一一介绍，只能掌握一个重点，介绍他的本质以及从本质分散出来的几种变化。谢章铤在《赌棋山庄词话》中说：“学稼轩要于豪迈之中见精致。近人学稼轩，只学得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。试取辛词读之，岂一味叫嚣者所能望其顶踵。稼轩是极有性情，学稼轩者，胸中须先具一段真气奇气，否则虽纸上奔腾，其中俄空焉，亦萧萧索索如牖上风耳。”这是我们学辛弃疾、学豪放词人最应注意的一点。学辛弃疾决不可流入那种虚浮的、叫嚣的、空泛的作风。 （选自叶嘉莹《唐宋词十七讲》） 4．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．作者认为，像辛弃疾一样伟大的诗人词人都是用生命在书写自己的诗篇，用生活来实践他们的诗篇。 B．陶渊明、苏东坡两位诗人虽不忘自己的志意和理念，但会给自己安排退路，不如杜甫和辛弃疾伟大。 C．豪放词里可以有精致、有曲折，婉约词里也可以有忠贞的理想，两者之间有交叉，不应该截然区分。 D．辛弃疾是传下作品最多的词人，他的作品题材广泛，内容丰富，风格多变，用字灵活，堪称词界典范。 5．下列关于作者对“词的形象”的表述，不正确的一项是（   ） A．作者在文中用蓝的、红的代指自然界的形象，并且认为喜怒哀乐也是形象，而且更有利于诗人表达情感。 B．韦庄的词句“凝恨对残晖，忆君君不知”，借与美人的相思离别，表达对唐朝灭亡的哀伤，满含孤独怅惘。 C．辛弃疾词作中的形象有一部分来源于典故，词人借用这种“人事界”的事象，曲折地表达对政治的态度。 D．温庭筠和韦庄的词虽也借特定意象表现个人志意，具有含蓄蕴藉的艺术美，但他们所用意象不如辛词多元。 6．下列对材料论证的相关分析，不正确的一项是（   ） A．文章第一段引用辛弃疾和杜甫的诗句，证明了“人是有区别的，有的人勇于进，有的人勇于退”这一观点。 B．文章善运用对比论证，既有自命风流的诗人词人与伟大的诗人词人的对比，也有伟大的诗人词人之间的对比。 C．文章语言兼具专业性与通俗性特点，既有“人事界”等术语，也不乏“那个出来了，这个下去了”等口语表达。 D．文章由辛弃疾的生命本质写到辛词本质与词之特质的关系，再到辛词的艺术成就，依次展开论述，思路清晰。 7．文章结尾引用谢章铤《赌棋山庄词话》中的内容，有什么作用？ 8．请根据材料内容，以辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》为例，简要分析辛弃疾词作的艺术成就。 三、（24-25高一下·浙江杭州市北斗联盟·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 戏曲的跨文化演绎：“中国版”还是“中国化”？ 小剧场京剧《吝啬鬼》、豫剧《复活》、沪剧《临湖明月》……近几年，戏曲舞台上一批改编自外国名著、名剧的新作持续涌现。在跨文化演绎中，如何看待不同理念和演剧方法的交融碰撞、如何选材创作等一直以来都是业界常议常新的话题。 以戏曲方式改编外国经典文本由来已久。从较早的川剧《杀兄夺嫂》、越剧《春香传》到改革开放以来的昆曲《血手记》、川剧《欲海狂潮》、京剧《王子复仇记》、甬剧《风雨祠堂》等，一系列改编实践为丰富创作题材、拓展戏曲剧目体系提供了宝贵经验。除自身的美学探索外，以戏曲手段对一些外国名著名剧进行“转码”“重塑”，也为中国传统文化的国际交流传播找到了一条行之有效的路径。 此类改编为何受到青睐？其一，在于文本经典性能够唤起普遍认同。诸如《悲惨世界》《巴黎圣母院》《哈姆雷特》《老妇还乡》等文学名著，大都情节曲折、人物丰满，有鲜明的主题立意和完整的故事性，很好地展现了不同时代、不同地域和不同文化背景下人们的生活、思想与情感世界，是让大众窥见历史、走进人性深层的一种途径。其次，在于跨文化编演容易带来陌生化效果。一些观众对于外国经典中的“文学形象”“戏剧形象”虽有一定认知，但在自身文化语境下如何解读他国作品，怎样以京剧、昆曲、越剧等不同剧种样貌去诠释原著内涵，这些新命题都颇具吸引力和“叫座”效应。 拥有璀璨的故事宝库、广泛的群众基础，并不意味着外国经典的戏曲化改编一路坦途。越来越多的创作者意识到，此类创作非是对经典作品“照搬照抄”，而是要经过从文学到舞台、从话剧到戏曲、从不同文化背景到当下现实语境等的多元重塑。面对制约与挑战，笔者认为，戏曲的跨文化改编应实现与时代、地域、艺术本体等的多方圆融，才能在前人的基础上成就新的经典之作。 首先，应解答好要不要“中国化”的问题。舞台上，戏曲改编外国作品一般采取两种模式，即“中国版”和“中国化”。“中国版”是遵循原著里的人物、环境、装扮等，以某一戏曲形态进行演绎。“中国化”则指把故事、人物、语言等都进行本土化移植，适度保留原著的情节与主旨内涵等。选择“中国版”还是“中国化”，多由剧种的演出特征、改编对象的具体情况而定。比如，在越剧《第十二夜》中，薇奥拉、奥丽维亚等主要人物之间阴差阳错、误会连连的关系纠葛及原著作为浪漫喜剧的底色都未改变，越剧的生活化表演也与原著中固有的歌舞元素、洋装洋扮等实现了巧妙融合，不失为“中国版”的一次有益尝试。但值得一提的是，受观众审美需求、二度创作需要等影响，目前，大部分由外国名著改编的戏曲剧目力求在外来文化“中国化”上作出创新尝试。像甬剧《风雨祠堂》把贵妇还乡的故事搬到浙东小镇，豫剧《复活》将俄国社会背景下聂赫留朵夫与玛丝洛娃的曲折遭遇置于民国时期的中原大地，都是采用了“中国化”的创作模式。“中国化”改编亦需实现表现内容与手法手段的调和，否则同样容易带来审美上的“违和感”。 其次，要处理好如何“戏曲化”的问题。将外国文学或剧作改编为戏曲形式，必然要厘清几种艺术形态的差异。其中，文学叙事往往多线并行且场景分散，话剧追求集中场景下的逼真舞台幻觉，戏曲则以虚拟、写意营造自由时空，因此，在改编过程中需要“立主脑、减头绪”，对原有故事的情节走向和情感逻辑重新加以调整。同时，许多创作者寻求剧作观念的现代性探索，为原著精神赋予现实观照，以更好地实现与当下观众的情感共鸣。比如，实验京剧《王者俄狄》将古希腊悲剧《俄狄浦斯王》去杂芜、剪枝蔓，以俄狄为主人公，把故事集中于他为扫除瘟疫一步步发现自己“弑父娶母”的命运真相并走向自我放逐这条主线。在对题旨的解读中，该剧淡化了原著中的“命运悲剧”色彩，塑造了一个充满理想主义、为救国民“大义灭己”的英雄形象，更加符合当代、本土观众的价值追求。除文本的重构外，“戏曲化”理应找准手段。我国有300多个戏曲剧种，演剧风格各不相同，像京、昆等大剧种，行当齐备，舞台规制严谨，而像一些小剧种或新兴剧种，往往民间性特质浓郁，表演的生活化特点突出。这就需要创作者在被改编作品与戏曲表现手段之间找准连接点。像改编自欧·亨利短篇小说《警察与赞美诗》的京剧小戏《草芥》，以穷生、小丑演绎乱世之中秀才和捕快的故事，无论是对常用道具椅子功用的发掘，还是以戏曲服饰形成的意象化表达，都把剧场焦点集中在演员表演上，展现了对时代洪流中小人物命运的深刻思考。再如，京剧独角戏《小吏之死》将契诃夫小说中的人物改为明代九品典史，通过丑角的唱、念及“圆场”“蹉步”“吊毛”等技法展现小吏因打喷嚏扰乱饭局后的层层心理变化，鲜活风趣，发人深思。 在戏曲的跨文化改编中，较多的作品注意发掘道具或行当本身的表意性，或把乐队、灯光等舞台元素作为表演的一部分进行创新探索，既拓展了本剧种的表现手段，也实现了对原著的新解。但仍需注意的是，创新不能削足适履，而是要在守剧种发展之正的基础上调用丰富的艺术元素，更好地强化、彰显本剧种有辨识度的唱腔、技法、表演范式等。有的改编没能把握好内容与形式之间的融合尺度，把剧情“移花接木”或舍弃本剧种特色“另起炉灶”迎合原著故事，难免给人以拼贴、堆砌之感。创新有余固然能够吸引观众，但若无厚度支撑的作品，或将很快被更新的形式取而代之。 《戏曲改编外国经典，要“中国版”还是“中国化”？》 9．根据材料的内容，下列说法不正确的一项是（   ） A．改编外国作品，模式究竟是选择“中国版”还是“中国化”，取决于剧种特征和改编对象的具体情况。 B．越剧《第十二夜》保留了原著的喜剧底色和人物关系，是一次对外国作品“中国版”改编的成功尝试。 C．对戏曲改编外国经典文本的实践探索肇始于改革开放后，代表如昆曲《血手记》、川剧《欲海狂潮》等。 D．当前的情况，多数由外国名著改编的戏曲剧都在努力追求的创新尝试的方向是外来文化的“中国化”。 10．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（   ） A．经典文学，很好地展现了不同时代、不同地域和不同文化背景下人们的生活、思想与情感世界。 B．在中国文化语境中解读他国作品，以中国不同剧种诠释外国原著等，这些都容易带来陌生化的效果。 C．对外来作品的戏曲改编虽然拥有故事璀璨的宝库和广泛的群众基础，但并不意味着它是一条坦途。 D．戏曲跨文化改编实现了与时代、地域、艺术本体等的多方圆融，就能在前人的基础上成就新的经典。 11．下列属于戏曲改编“中国化”模式一项是（   ） A．留学生创作的《牡丹亭》海外版，以京剧程式化表演为基础，融合西方形体戏剧，用水袖等替代语言叙事，向西方观众传递《牡丹亭》的“情”之境界。 B．越剧《英雄与美人》改编自雨果的《欧那尼》，该剧保留西方人物、背景、装扮，在“洋人洋装”与传统的唱念做打形成独特碰撞中呈现了浪漫主义故事。 C．京剧《王子复仇记》改编自《哈姆雷特》，该剧将故事移植到中国古代“赤诚国”，讲述中国王子复仇，融京剧程式化表演，以传统武戏呈现激烈冲突。 D．音乐剧《唐人街木匠》讲述华人木匠的奋斗史，在该剧中，扬琴、笛子与吉他、说唱有机结合，作品既保留传统乐器的东方韵味，又富有现代音乐的韵味。 12．请结合文本，简要概括戏曲跨文化改编面临的挑战。 13．假设你所在的社区计划举办一场戏曲文化节，其中有几部改编自外国作品的戏曲节目上演。在观演过程中，你留意到有的戏曲保留了外国故事背景与人物设定，用中国戏曲形式进行演绎；有的则将故事背景和人物都本土化，融入了浓厚的本土文化元素。演出结束后，社区开展戏曲评价活动，请依据材料，结合这些戏曲演出情况，说说应从哪些方面评价这些改编自外国作品的戏曲的优劣。 四、（24-25高一下·江苏镇江、丹阳、南通通州区·期中）阅读下面的文字，完成小题。 建筑往往反映着一个时代的审美与认知水平，深受艺术和文化因素的影响，同时也在某种程度上代表着整个社会的科技水平。在同济大学建筑与城市规划学院教授李浈看来，科技与文化是中国古代建筑“一刚一柔”的两个属性：技术是建筑的明线，文化则可理解为建筑的暗线：两条线并举交织，在它们的共同作用下，形成了不同时期、不同地域和不同民族的有一定差异的建筑风格。 土和木是中国古代建筑的两大核心材料，在中国传统营造技术和建筑文化遗产中具有举足轻重的地位，“土木”也被用来泛指建筑工程。 生土，是指未经焙烧、仅做简单加工的原状土，是我国乃至世界上历史最悠久、应用分布最广泛的传统营造材料之一。从距今约8000年的新石器时代，人类就开始以土为材料营造建筑，当今的窑洞就是典型的生土建筑。木材绝对是传统营造的主流材料，也成就和凝结了中国古代木构营造技艺的高度和智慧，应县木塔就是最有代表性的木构建筑之一。 中国古代建筑既可以单独用土或木做结构，也可以是土木混合结构。“中国的传统民居如土楼，是典型的土木混合结构。土楼本身的建筑形制比较特殊，是由一米多厚的夯土外墙和内部木构架相结合而成，具有一定的防御功能。在特定环境下，古人能把土和木这两种最常见的营造材料结合利用，把它们的作用发挥到极致。”李浈说。 对营造材料的运用也和科技发展水平息息相关。李浈以大跨度结构举例，今天我们大多采用钢网架结构等来完成大跨度建筑的营造，但在古代，人们通过积累的经验改进技术，仅用木结构就已经实现了大跨度的桥梁建造。 “木结构建筑中主流的梁柱结构，就是由跨距较小的梁、柱为主要的传力体系构造，它受到了材料长度本身的限制。跨度再大光靠柱梁体系就不行了，于是人们又发明了编木为拱的技术。”李浈解释，编木拱桥是一种十分奇特和罕见的桥梁形式，运用这种技术能够加工出更大跨度的结构体系。这种编木拱桥就像用竹条编箩筐一样，是不用砖石仅用木材“编织”而成的桥。在传世名画《清明上河图》中，横跨汴河上的那座规模宏大的虹桥正是编木拱桥。这种桥梁和技术迄今还在浙西、闽东以及贵州等地的山区中大量使用。 “无论是对营造材料的利用，还是对结构手法的使用，这些技术的成熟都有一个循序渐进的过程，并且和当时社会的科技发展水平相匹配。高超的营造技术不是一蹴而就的，都是从最简单的技术和材料开始，最后才形成了结构复杂、功能完备、丰富多彩的中国传统古代建筑营造技术。”李浈认为。 中国古代有关营造技术的典籍流传至今者甚少，最为著名的两部分别是宋代的《营造法式》和清代的《工程做法》，我国著名建筑学家梁思成将这两部书称为研究中国建筑的“文法课本”。 位于河南少林寺的木构建筑初祖庵大殿，其建造结构和技术细节等与《营造法式》的记录较为一致，而故宫中多数木构的构造特征则与《工程做法》基本接近。在李浈看来，记载中国古代营造技术的典籍以及具有代表性的古代建筑，都是中国传统文化和古代建筑的一张重要名片。 “但需要注意的是，我们不能简单地认为宋代建筑都是受到《营造法式》的影响，清代建筑都是受到《工程做法》的影响。”李浈解释，因为当时社会交通水平和传播手段的限制，这两本所谓的官方建筑标准并不能真正做到全国统一推行，因而各地建筑才呈现出不同的地域乡土特色。 窑洞是黄土高原上最主要的民居建筑，在新石器时代人们就将自然洞穴作为容身之所。最初人们开始在黄土崖上人工挖几孔窑洞，居住的过程中又发现窑洞面容易毁坏、耐久性差，就用石头或砖块等垒砌成窑脸进行保护或加固。当古人掌握了拱券结构的原理后，又利用发券技术和覆土来建造独立于地面的窑洞，称之为锢窑，现在山西、陕北一带还在使用这种建筑形式。 李浈介绍，中国有六大窑洞区，根据地域分别具有不同的特征。比如河南一带因古代中原战乱频繁，因此靠崖式窑洞较多，“一门一窗一气孔”，内部相对封闭：而陕北地区的窑洞特点则是采光好，内部通风和纳光能力强。 “再比如夯土技术，春秋战国时期就已经很成熟了。当时已广泛使用版筑技术，把生土夹在两块木板中间，一堵一堵夯实成墙，这种古老的营造技艺现在农村中也还在用。”李须补充说，古人在建造建筑时能够就地取材，充分发挥能动性，把当地营造材料的特性和生活需求结合得非常巧妙。古人依靠经验选择类似高岭土等具有黏性的土作为夯土材料，这种土可塑性强，夯实之后强度很高，“这些说明古人对材料和结构的掌握是非常精准的。” 现今保留下来有历史记载的多是一些官式建筑，民间建筑则相对较少。李浈认为，如果仅用《营造法式》等典籍来了解一个时代的建筑特点是不够全面、系统和立体的。对民间营造技术与文化的研究和掌握是不容忽视的重要领域，而这正是过去研究和认识中相对较少的。 “实际上，官式建筑也并非无源之水、无本之木，许多营造技艺都来源于乡土建筑。所以乡土建筑中有着更为丰富的营造智慧，也更能代表中国古代的传统营造文化。”李浈强调。 （摘编自沈唯《中国古代建筑贯越古今的营造智慧》） 14．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．中国古代建筑出现一定的风格差别，源于不断发展的建筑科技与文化的共同作用。 B．生土和木材是传统建筑营造的主流核心材料，窑洞和应县木塔是典型的土木建筑。 C．土楼利用土木这两种常见的材料营造，兼具居住和防御功能，体现了巧匠的智慧。 D．编木拱桥技术突破梁柱结构的局限，可造大跨度桥梁，在当今某些地区仍有价值。 15．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（   ） A．中国在过去逐渐形成了高超的营造技术，这样的技术随着科技的进步还会得到发展。 B．现代工匠如果不参考《营造法式》《工程做法》两部著作，修建仿古建筑就不能成功。 C．河南靠崖式窑洞如能借鉴陕北窑洞建造技术进行改良，将有利于提高居民生活质量。 D．中国古代的官式建筑与乡土建筑联系紧密，民间营造技艺有着更为丰富的营造智慧。 16．下列选项中，没有体现材料中“中国古代建筑营造智慧”的一项是（   ） A．我国首次使用盾构机在长江重庆段的地下修高铁过江隧道，采用多项先进技术，保证了施工进度。 B．在北京冬奥会场馆国家高山滑雪中心的建设过程中，设计人员利用传统吊脚楼的“吊脚”架空建造方式。 C．我国古代的陶瓦并不是直接做成半圆形的，制瓦是先将黏土烧制成筒状，再从中间沿着预切槽分成两半。 D．浙江泰顺的木拱桥上有屋顶似的廊桥，沉重的廊桥可以让木桥稳固，免受日晒雨淋，还可供路人休憩。 17．梁思成将《营造法式》《工程做法》称为研究中国建筑的“文法课本”。请结合材料谈谈你对“文法课本”的理解。 18．中国古代建筑留下哪些值得重视的营造智慧？请简要概括。 五、（24-25高一下·广东东莞市三校联考·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 人工智能（AI）是通过计算机系统模拟人类智能的技术，它的崛起标志着人类第三次技术革命的深化。从自然语言处理到机器学习，AI已渗透至医疗、教育、军事等领域。例如，AI驱动的医疗机器人能精准执行微创手术，纳米机器人可靶向杀死癌细胞；在教育领域，智能平台通过数据分析为每个学生定制学习路径，甚至通过虚拟现实技术重现历史场景，使《悲惨世界》的巴黎街景跃然眼前。牛津大学研究显示，AI在数据分析和重复性任务中的效率远超人类，错误率仅0.1%，显著提升了生产力。 然而，技术的“双刃剑”效应亦随之显现。霍金曾警告，若AI突破“奇点”实现自主思考，可能威胁人类文明存续。虽然科幻作品中的“奥创”式灾难是虚构的，但AI算法黑箱化带来的不可控风险已引起科学界警惕。例如，自动驾驶系统因数据偏差导致误判，或金融算法加剧市场波动，均暴露技术赋能的脆弱性。苹果公司CEO库克指出：“我担忧的不是机器像人一样思考，而是人像机器一样思考。”当AI以效率至上原则重塑社会规则时，人类可能陷入“工具理性”的异化。社交媒体算法推荐机制催生“信息茧房”，削弱批判性思维；职场中AI绩效评估系统将人简化为数据节点，消解个体独特性。更严峻的是，AI在军事领域的应用模糊了战争伦理边界，自主武器系统可能脱离人类道德约束，酿成不可逆的灾难。 德国学者狄尔泰曾对“自然科学”与“人文学科”进行理性区分，强调人文学科关乎着精神世界的构建——如何理解苦难、诠释爱恨、抉择善恶，人文学科这些命题无法被算法量化，正如《简·爱》中女性独立精神的诠释，《定风波》中苏轼的豁达境界，文学的情感共鸣与价值观传递始终是AI难以企及的领域。对此，哲学家亚里士多德的“幸福论”给我们提供了启示：技术应服务于人类对美好生活的追求，而非异化为目的本身。 应对人工智能的挑战，首先应当从反思人工智能的局限性开始，并在人文教育中贯彻人的主体性和独创性原则。 在人文教育领域，AI既带来机遇亦提出挑战。智能工具可辅助文本分析，如对比《红楼梦》不同译本的文化差异；AI批改系统能即时反馈写作问题，提升教学效率。但过度依赖AI可能导致学生丧失独立思考能力。调查显示，63%的高中生使用AI完成作文框架搭建，导致文本同质化；浙江大学教授翟业军指出，部分学生讨论文学时“观点全面却无洞见”，沦为AI的复读机。对此，教育界正探索“批判性思维”培养路径，西湖大学张德明教授提出，人文教育的核心应是“提问、辨析、重建”，而非知识灌输。例如，在分析《1984》时，学生需跳出AI提供的主题归纳，反思极权主义与当代科技监控的关联；通过角色扮演与AI对话“安娜·卡列尼娜”，探讨道德困境中的个体选择。此类训练旨在强化人文思辨力，抵御算法对思维的扁平化侵蚀。 梁思成曾警示“半人时代”危机——科技与人文割裂将造就“空心人”与“边缘人”。AI时代，这一警示更具现实意义。人文教育的使命，在于培养“完整的人”。通过研读历史，学生理解文明兴衰的复杂因果；通过哲学思辨，构建个体价值观；通过文学共情，培育对他人苦难的感知力。 时代在进步，文明在发展，人工智能既存在着明显的技术优势，又存在着隐患，我们利用人工智能的同时又要时刻保持独立思考，创建人机协同的文明新范式。历史的经验表明，技术革命总伴随阵痛，但人类终将找到平衡点。照相机诞生后，绘画艺术转向印象派，反而拓宽表现维度。AI时代亦需类似智慧：既拥抱技术红利，又保持人类深度思维，守护人类文明。 （摘编自《人工智能：技术狂飙下的文明反思与坚守》） 19．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（   ） A．牛津大学研究显示，AI错误率仅0.1%，工作效率远超人类，促进生产力的提高。 B．“人像机器一样思考”，就会导致人类陷入“工具理性”的异化，一味追求效率至上。 C．学生过度依赖AI，可能会出现写作文本同质化、讨论观点全面却无洞见等现象。 D．人文教育的使命就是通过研读历史、哲学思辨、文学共情把学生培养成完整的人。 20．下列选项中不能论证第三段“人文学科这些命题无法被算法量化”观点的一项是（   ） A．ChatGPT可以模仿李白的诗风，却无法复现“举杯邀明月”的生命体验。 B．DeepSeek能快速生成《定风波·谢意公子赠书》，但其词句缺乏真实情感厚度。 C．AI能复刻《千里江山图》的细腻笔触，但无法产生作者创作时的情感共振。 D．豆包在解析《哈姆雷特》的叙事结构时，能结合多方观点，提出全面深刻的见解。 21．AI时代，人文教育领域应如何应对人工智能带来的挑战？请结合材料谈谈你的看法。 一、（24-25高一下·辽宁葫芦岛市协作校·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 高科技进入戏剧舞台已成为一个客观现实，新媒介、新装置也被越来越广泛地应用。这不仅改变了戏剧的舞台呈现方式，也催生出脱离传统剧场模式的新型演出形态，构建起新型的观演关系。花样迭出的“沉浸式”“走动式”演出、文旅结合的实景演出项目以及剧本杀等，这些是戏剧吗？ 随着当下文旅产业的快速发展，出现了很多新型的泛戏剧形式：从小剧场戏剧到山水景观戏剧，从沉浸式演出到互动式游戏，观众可以参与其中，甚至能按照自己的喜好，选择并影响剧情的发展。这些泛戏剧形式，受到观众的欢迎。但它们也打破观演分离的审美界限，将戏剧与娱乐融为一体，模糊了戏剧的边界。 从严格意义上讲，这类泛戏剧探索不属于传统意义上的严肃戏剧。戏剧属于剧场，在传统舞台和镜框式剧场的演出环境中，剧本是圭臬、故事有冲突、人物有个性、演出有规范、审美有距离、欣赏有节奏、观演关系有定式，这些都是戏剧不应变更的审美尺度与艺术环境。 严肃戏剧的上乘演出，必然是在剧场，或者能够形成肃穆表演场域的空间中，有形或是无形的舞台，始终保持着使观看者足以产生审视、思考、审美共情的相应距离。不能想象《雷雨》演出时，观众跑到舞台上帮助繁漪喂药吃，那对这些经典戏剧来说岂不破坏了应有的氛围？ 当然，严肃戏剧演出时也会有观演互动，但都有着约定俗成的分寸：看京剧，舞台上的观演互动只限于专业票友恰到好处的叫好与鼓掌；听昆曲，只有曲牌唱完后，观众才能鼓掌。同样，西方歌剧与交响乐，观众也要等到一场结束之后才能鼓掌叫好；歌剧表演与交响乐演奏时，艺术家们如听到不合时宜的鼓噪，也只能礼貌地停下歌唱和演奏，等观众宣泄完毕之后再进行演出。 在沉浸式演出、剧本杀与演艺式密室逃脱等泛戏剧的多元化场域中，其演出大多是追求娱乐化的商业行为，与戏剧的艺术性无关。 《麦克白》是莎士比亚的四大悲剧之一，莎士比亚的戏剧展现了他对所生活的时代、所观察体味的人生的深刻思考，兼具思想深度与现实主义厚度，剧作作为文本也体现出极高的文学性。沉浸式戏剧《不眠之夜》改编自《麦克白》，把演出地和故事发生地合二为一，放在上海的麦金侬酒店中。创作者在这一固定的楼宇环境中设计出手术室、神秘树林、墓地等多个逼真场景，与观众进行偶然性和随意性的观演互动：每一位观众进场后都随机选择不同的通道，从而产生不同的剧情走向，获得独一无二的奇遇体验。 可以看出，这样的创新演出更侧重于观众的体验感，更像是一种掺杂着悬疑惊悚、逗趣的玩乐方式，称之为密室逃脱的高楼大厦版、称沉浸其中的观众为游客也无不可。尽管制作方认为该剧在全球范围创造了新的观演关系，革命性地颠覆了传统演剧方式，但实则已与戏剧的本质相去甚远。 在今天，经典的文本内涵、舞台演出的规范性与规定性依然是戏剧审美不可或缺的因素。罔顾剧场的集中性和原剧规定情境的尖锐冲突，以随机的路线、偶然的遇见、惊讶乃至惊悚的感觉作为卖点，违背了冲突集中化、人物典型化、舞台演出规范化以及观众审美对象相对一致的戏剧之本质属性。因此，尽管一系列结合了文旅、游戏等娱乐方式的演艺收到了良好的社会反响，可以视其为依托严肃戏剧经典而进行的改良与探索，但最好不要归类于严肃戏剧，否则易招致戏剧专业人士的否定，影响发展。 戏剧的特性之一，是演员演戏、观众看戏的二元共生。演员与观众一定要构成适当的审美距离和空间阻隔。但是，一些泛戏剧模式试图完全消解观演之间的距离，甚至有些舞台演出重视环境营造，忽视剧本，特别强调观演关系的同构，体现出重场面、强互动、弱剧本或无剧本的特征。曾有一部外国作品，演员到观众席中随意找了位年轻女孩亲吻，若非提前安排，一般女观众很难在众目睽睽之下配合其观演合一的自然主义表演。这些演出破坏了观与演之间的审美距离，从本质上是对严肃戏剧的破坏性解构，是对戏剧艺术的割席，更应被归属于社会活动和人类生活中的群体表演形态，或者是社会群体的文化实验与行为艺术。 当然，对于新型的泛戏剧演出，我们如果不着眼于在戏剧领域进行讨论，就会看到很多成功的例子。比如，2023年，面向全球开放的敦煌数字藏经洞正式上线，游客可以选择性地扮演相关角色，进入随机选择的戏剧画面中，自由穿越在735个洞窟、4.5万平方米壁画、2000多身彩塑之中，还能与洪辩等高僧大德对话。但这只是服务于游客对风景、文化漫游的目的，不属于剧场审美的对象，是景观庞大化叙事的一种泛戏剧形态，并非对戏剧本质的探索。 总之，近年来文旅结合让泛戏剧的演出花样层出不穷。但是万变不离其宗，戏剧属于舞台，乃是严肃的艺术，含有戏剧元素的文旅项目则是多元化秀场和大众的娱乐模式。这两者可以适度融合，但不能相互替代。泛戏剧演出割舍了戏剧属性，打破了观演关系，虽有所创新，但与传统意义上严肃戏剧的创编与传承相去甚远，终归不属于戏剧艺术的常规范畴。 （摘编自谢柏梁《戏剧属于剧场 边界不容模糊》） 1．下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（   ） A．高科技进入戏剧舞台后，戏剧界的戏剧审美不再秉持文本内涵须经典、舞台演出须规范与规定的特点。 B．在沉浸式演出等泛戏剧化的多元场域中，演出都追求娱乐化，都是商业行为，从而减弱了戏剧的艺术性。 C．《不眠之夜》的演出依托了莎士比亚的经典之作，为大众喜闻乐见，这种创新演出比传统严肃戏剧更好。 D．含有戏剧元素的文旅项目有别于严肃的戏剧艺术，但二者适度的结合是有助于文旅业的创新性发展的。 2．下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（   ） A．文章大体上以“提出问题———分析问题——解答问题”的顺序行文，结构清晰，富有层次。 B．全文从表演场合、艺术性两方面对严肃戏剧和泛戏剧表演进行论述，由此明确戏剧特点。 C．文章对泛戏剧演出并非一味批判，在戏剧领域之外给予了肯定，体现了其观点的思辨性。 D．文章语言平实浅近，但用词严谨，如“大多”“不应”“一定”等增强了观点的鲜明性、客观性。 3．根据原文内容，下列说法不符合文章说法的一项是（   ） A．中西方剧场内的严肃戏剧可以与观众进行互动，但要讲究分寸，合乎时宜。 B．观众跑到舞台上帮助繁漪喂药吃的行为，本质上是对严肃戏剧的破坏性解构。 C．《不眠之夜》在全球范围内创造了新型观演关系，是对戏剧本质的探索。 D．山水景观剧《文成公主》把观众或游客带入沉浸式穿越之旅，是泛戏剧形态。 4．请根据文本内容给“泛戏剧形式”下定义。 5．作者在文中多处使用例证法证明自己的观点，请分析文章举《不眠之夜》和敦煌数字藏经洞上线的例子在论证目的上的不同之处。 二、（24-25高一下·江苏无锡一中·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 关于中国古代有无悲剧的问题，最先并没有在中华本土引起辩难，而是在域外文化界发生了争议。十八世纪三十年代，《赵氏孤儿》的法文简译本在杜赫德编的《中国通志》上刊出时，编者竟鄙薄说“在中国，戏剧跟小说没有多少差别，悲剧跟喜剧也没多少差别”，“中国戏剧不遵守三一律”，“也不遵守当时欧洲戏剧的其他惯例，因此不可能跟当时的欧洲戏剧相比”。然而此后不久，英国的李却德·赫尔德却辩驳道“《赵氏孤儿》就它的布局或者结构来谈，跟希腊悲剧是很相近的”，双方的观念，针锋相对，可以看作是当时西方文化界在中国古代有无悲剧问题上的舆论的代表。 中国的问题，终不会永远只由外国人去谈论、裁决。1904年，蒋观云发表了《中国之演剧界》，率先引进“悲剧”概念并极力推崇悲剧是“有益人心”的伟业，但在总体上却认为：“我国之剧界中，其最大缺憾，诚如訾者所谓无悲剧。”1912年，王国维的《宋元戏曲考》问世，明确断言元代“有悲剧”，并具体指出“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”。蒋、王的文章揭开了由中国人自己判定中国古代有无悲剧的学术论战历史的第一页。 这场论战，自1904年迄今，一直没有停止，而论战的关键在于确立怎样的判定中国古代悲剧的科学标准。1980年5月，国内部分文艺理论专家第一次就判定中国古代悲剧的科学标准进行理论上的深入讨论，提出了“人物典型说”“悲主喜宾说”“审类情感说”等五种观点。尽管“五说”莫衷一是，却大都注意了从中国古代戏曲的实际出发，试图用最精练的语言，表述中国悲剧的基本民族特征。只是这“五说”有意无意地绕过了早已构成体系的西方悲剧理论的门墙。 亚里士多德的《诗学》，历来被认作是西方悲剧理论的经典。《诗学》中关于悲剧的两大原则性界定——其一，只有身世显赫的大人物才能充当悲剧的主角；其二，悲剧的结尾只能是“由顺境转入逆境”——常常使我们望而生畏，自愧弗如。这显然是一种未能完全知己知彼而轻易妄自菲薄的心态。 不错，作为西方悲剧范型的古希腊悲剧都是以名声显赫的著名人物充当悲剧主角。但在西方悲剧史上，这一法则却并不是一成不变的，文艺复兴和嗣后的启蒙运动时期，这一传统观念便有所突破。特别是到启蒙运动时期，创作上出现了第一部市民悲剧-莱辛的《萨拉·萨姆逊小姐》，于是宣告了仅由身世显赫的大人物独霸悲剧剧坛的历史的结束。因而在西方悲剧的“变革”中，太人物和小人物一齐登上了悲剧舞台。如果我们再将审视的目光投向中国古代剧坛，便不难发现，中国古代戏曲中，既有以大人物为主角的悲剧，如《汉宫秋》《梧桐雨》等，也有以小人物为主角的悲剧，如《窦娥冤》《雷峰塔》等。仅就这种意义而言，中国古代悲剧可谓毫不逊色。 中国无悲剧论者，往往认为“先离后合，始穷终达，这是中国剧的常套”，其“结局必终于团圆”，并以此来否定中国古代悲剧的存在。其实，拿《诗学》中关于悲剧结尾只能是“由顺境转入逆境”的模式来规范，中国古代戏曲中一般被认可为悲剧的作品，也有并不是“终于团圆”的。例如《梧桐雨》第四折，就只写到唐明皇幸蜀还京，独自退居西宫后对杨贵妃的苦苦思量，让全出戏在雨打梧桐、泪染龙袍的悲凉、凄清境况中落下了帷幕。《汉宫秋》第四折，也只是在汉元帝独返咸阳，孤处昭阳，闻雁叫而增悲的舞台气氛中结束了全剧。这些作品，一概不是先离后合，始穷终达，也都没有以团圆终其结局，倒是符合了“由顺境转入逆境”的“常规”。 即使就我们认可为悲剧而遭一些人反对的结尾“终于团圆”的某些作品看，也明显存在着结局表面团圆而内里悲痛的现象。最有代表性的例证英过于《窦娥冤》。《窦娥冤》第四折写到生父与死女相认，冤狱终于平反，大仇得以申报，善和恶都在冥冥之中有所报应，构成了一种带喜剧性的结局。但是，舞台上以“魂旦”行当主唱的窦娥的鬼魂，实质上是以“冤魂”身份出现的一个特殊的悲剧形象，是生时的悲剧主角窦娥在特定的艺术环境中的复活。她是冤死的鬼，却又是“急煎煎把仇人等待”的不甘屈服的“人”。她鸣冤，诉苦，告状，复仇，将生时遭受的种种苦难乃至屈死后的“一灵儿怨哀哀”都血泪俱迸地倾吐了出来。关汉卿在结局中让窦娥继续“活”下来，自己来凭吊，自己来见证，自己来洒泪，让已经感受过窦娥苦难的台下观众，同台上虽死犹生的窦娥一起，再感受一次全剧的悲哀，并使这般悲哀感受升华到感天动地泣鬼神的境界。这种带“喜剧性”的悲剧结局，放到悲剧美学的天平上衡量，实质上是一种富有“悲剧性”的悲剧结局。综上所述，中国古代之有悲剧，难道还有什么疑义吗？ （选自杨建文《中国古典悲剧史》，有删改） 6．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．杜赫德、蒋观云等人认为中国古代无悲剧，是因为中国戏剧既不遵守三一律，也不遵守当时欧洲戏剧的其他惯例。 B．“这显然是一种妄自菲薄的心态”中的“这”，是指《诗学》中关于悲剧的两大原则性界定常使我们望而生畏，自愧弗如。 C．《梧桐雨》和《汉宫秋》都是以身世显赫的大人物为主角，且结局并非终于团圆，是符合《诗学》关于悲剧的界定的。 D．文章结尾，给人一种针对西方编者的鄙薄和某些国人的遗憾，给以有力的驳斥之后的扬眉吐气之感。 7．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（   ） A．判定中国古代有无悲剧，不能只依据西方的悲剧理论，还要结合中国悲剧的基本民族特征。 B．即使完全用西方的悲剧理论来评判中国古代戏曲，中国古代也是有许多毫不逊色的悲剧的。 C．既然西方戏剧中也有以小人物为主角的悲剧，那么就应该取消以主角的身份地位判定悲剧的标准。 D．莱辛的《萨拉·萨姆逊小姐》的出现标志着西方悲剧仅以身世显赫的大人物充当悲剧主角时代的结束。 8．下列选项，最适合作为论据来支撑作者观点的一项是（   ） A．《哈姆莱特》讲述丹麦王子对谋杀他的父亲、骗娶他的母亲并篡夺了王位的叔父进行复仇，最终付出生命的代价的故事。 B．《西厢记》叙写书生张君瑞与相国小姐崔莺莺在侍女红娘的帮助下，冲破孙飞虎、崔母、郑恒等人的重重阻挠，终成眷属的故事。 C．《雷雨》讲述了周公馆内，周鲁两家在封建腐朽的旧时代背景下，历经错综复杂的人物关系与激烈的矛盾冲突，在一个雷雨交加的夜晚，所有的恩怨情仇彻底爆发，以悲剧收场的故事。 D．《桃花扇》讲述了侯方域与李香君相恋却因权臣干预而离散，最终于国家灭亡之后斩断情根、双双入道的故事。 9．《窦娥冤》不符合《诗学》中关于悲剧的评判标准，“大团圆式”的结局甚至带有“喜剧性”，为什么作者认为它是悲剧？请结合材料简要分析。 10．作者如何一步步地批驳“中国古代无悲剧”这一观点的？请根据材料简要概括。 三、（24-25高一下·江苏常熟·期中）阅读下面的文字，完成下面小题 “人物弧线”或曰“人物弧光”，译自英文Character Arc，在罗伯特·麦基看来，“是人物的路线，是人物本身性格的发展轨迹或是变化，无论是变好还是变坏。从出发点到目的地，人的发展和变化将形成一条轨迹”。以成长励志、救赎重生、畸变黑化等为主题的影视作品，既需要展现人物个性，也需要勾勒人物心理变化和性格变化的轨迹，因此人物弧线表现的顺畅完美与否，就决定着人物形象立得住或崩塌，决定着影视叙事的成败。 “人物弧线”的理念滥觞于文艺复兴时期，成长于启蒙文学时期，在现实主义和现代主义文学中日渐成熟，在20世纪被电影人所吸纳，由罗伯特·麦基予以总结后被广泛应用于创作实践和影视批评中，对塑造富有艺术魅力的丰盈人物形象至关重要。 在西方文学史上，人物塑造经历了从扁平人物到圆形人物的蜕变。在古希腊时期，《荷马史诗》中的阿喀琉斯、奥德修斯等英雄形象，其性格往往是刻板定型的。而在悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯等作品中，普罗米修斯、俄狄浦斯和美狄亚等都是性格鲜明但一成不变的。在文艺复兴时期，作家们开始关注人物性格的流动性。如在莎士比亚最负盛名的悲剧《哈姆雷特》中，丹麦王子哈姆雷特由一个单纯而充满理想的人文主义者，到父亲被杀后由于局势不明，犹豫多疑延宕，及至通过“戏中戏”证实了叔父确是杀父仇人，误杀恋人奥菲莉亚的父亲波罗涅斯，及至恋人自杀，被迫与其兄决斗，中毒临死时杀死仇敌克劳狄斯。哈姆雷特的复仇心路变化，仿佛是一道令人信服的弧线。 在此基础上，18世纪德国启蒙主义戏剧理论家菜辛，也认识到了戏剧创作中人物性格流动的意义，《浮士德》等典作的横空出世，打破了人物形象单一的局面，塑造了半满立体、性格复杂多变的人物形象。 至近代，美国戏剧理论家B·贝克曼综合前人理论，在《戏剧动力》中提出了类似于“人物弧线”理论的“动态人物”理论，及至德国“成长小说”以及福斯特“圆形人物”理论的出现，极大程度上促进了“人物弧线”理论的完善。 在今天，表现“人物弧线”已是小说家和剧作家们司空见惯的写作技巧。百年电影发展史中，“人物弧线”备受重视，特别是当罗伯特·麦基在1997年出版的《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》中对电影弧线做出界定后，是否表现了人物性格发展轨迹或变化，就成为衡量很多作品优秀与否的圭臬。 人物弧线的唯一特征就是变化，而性格单一刻板缺乏变化的人物被称为扁平人物。扁平人物几乎是大多数商业类型电影的标配，如《007》和《碟中谍》系列等冒险片、《侏罗纪公园》等恐怖片，主角都是被事件和矛盾冲突推着往前走的扁平人物。 而与之相对的圆形人物，强调人物性格的多面性，可分为静态的圆形人物和有人物弧线的动态的圆形人物。静态的圆形人物尽管性格丰富立体，但在同一部作品中，他的性格基本没有变化，如电影《复仇者联盟》系列中的反派灭霸等。而有弧线的动态圆形人物，指人物随着遭遇的不公际遇与处境而随之发生变化。“文似看山不喜平”，人物的塑造也一样，弧线人物因为性格的峰回路转，从而使故事产生跌宕起伏的叙事魅力。 人物弧线变化要有内在联系与逻辑，否则会使人物的弧线流畅性和完整性受损，以致角色行为浮夸失真，剧作叙事线断裂，结构坍塌，成为有硬伤的作品。 给人物弧线变化要符合人性遭变的逻辑，真实可信。也就是说，要用充足的铺垫来逐步地表现人物心路历程，细腻而有层次地表现其变化缘由，不能让它一蹴而就。国产现象级作品如《大鱼海棠》《长津湖》等，由于迫使主角性格转化的原因铺垫牵强甚至不足，致使人物弧线顺畅度令人失望而成阿喀琉斯之踵。 人物之所以有“弧线”，是因为现实生活的复杂多变，在时时刻刻改变和雕塑着人的性格。如《小丑》中小丑由善良纯真变得癫狂残酷，充满暴力和仇恨，就是因为哥谭市冷漠的生存环境、社会的疏离和病态的文化氛围导致他好梦成灰。需要注意的是，人物弧线的变化要与环境影响合辙，恩格斯就提出了“典型环境中的典型性格”这一现实主义文论的主张。就此而言，影视作品塑造个性突出、有弧线的“圆形人物”，即是对现实环境促使人性变化的展示和描摹。 （摘编自杨晓林《影视人物弧线论》） 11．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．“人物弧线”是指作品中人物性格的流动轨迹，关系人物形象的塑造和叙事的成败，是许多优秀作品的标配。 B．发端于文艺复兴时期的“人物弧线”理念在20世纪被电影人吸纳，经罗伯特·麦基总结，被应用于创作实践和影视批评。 C．《大鱼海棠》《长津湖》等作品中人物弧线的顺畅度欠佳，原因是人物弧线的发生变化与环境影响不合拍。 D．塑造弧线人物的性格应如创作优秀的文章，弧线人物的性格也应充满变化，让故事跌宕起伏，充满叙事魅力。 12．下列对原文论证的相关分析，正确的一项是（   ） A．文章开篇引用专家学者的观点，对“人物弧线”的内涵进行阐释，为后文论述提供了事实论据。 B．文章以并列式结构论述“人物弧线”理论的形成过程，让读者见识了文学作品中不多的“鲜活的圆形人物”。 C．文章运用举例论证和比喻论证来对扁平人物和圆形人物进行论述，以凸显“人物弧线”的特征。 D．文章结尾通过引述恩格斯的观点，为人物弧线变化需要与环境影响相契合提供了理论依据，增强了说服力。 13．依据文本相关内容，下列选项对教材课文中人物归类正确的一项是（   ） ①项羽（《鸿门宴》）②小通讯员（《百合花》）③鲁大海（《雷雨》） A．圆形人物：①②③ B．圆形人物：①②；扁平人物：③ C．圆形人物：①③；扁平人物：② D．圆形人物：②③；扁平人物：① 14．为什么说“表现‘人物弧线’已是小说家和剧作家们司空见惯的写作技巧”？请结合文本简要概括。 15．“现实生活的复杂多变，在时时刻刻改变和雕塑着人的性格。”请结合《雷雨》中鲁侍萍的性格变化说说该理论的具体体现。 四、（24-25高一下·福建福州市第一中学·期中）阅读下面的文字，完成小题。 《红楼梦》底①目的是自传，行文底手段是写生，因而发生下列两种风格。我们看，凡《红楼梦》中底人物都是极平凡的，并且有许多极污下不堪的。人多以为这是《红楼梦》作者故意骂人，所以如此；却不知道作者底态度只是一面镜子，到了面前便须眉毕露无可逃避了。妍媸虽必从镜子里看出，但所以妍所以媸的原故，镜子却不能负责。以我底偏好，觉得《红楼梦》作者第一本领，是善写人情。细细看去，凡写书中人没有一个不适如其分际，没有一个过火的；写事写景亦然。我第一句《红楼梦》赞：“好一面公平的镜子啊！” 我还觉得《红楼梦》所表现的人格，其弱点较为显露。作者对于十二钗，一半是他底恋人，但他却爱而知其恶的。所以如秦氏底淫乱，凤姐底权诈，探春底凉薄、迎春底柔懦，妙玉底矫情，皆不讳言之。即钗黛是他底真意中人了；但钗则写其城府深严，黛则写其口尖量小，其实都不能算全才。全才原是理想中有的，作者是面镜子如何会照得出全才呢？这正是作者极老实处，却也是极聪明处，妙解人情看去似乎极难，说老实话又似极容易，其实真是一件事底两面。《红楼梦》在这一点上，旧小说中能比他的只有《水浒》。《水浒》中有百零八个好汉，却没有一个全才。这两位作者，大概在这里很有同心了。至于俞仲华做《荡寇志》，则有如天人的张叔夜，高鹗续《红楼梦》，则有如天人的贾宝玉。其对于原作为功为罪，很无待我说了。 《红楼梦》中人格都是平凡这句话，我晓得必要引起多少读者底疑猜；因为他们心目中至少有一个人是超平凡的。谁呢？就是书中的主人翁，贾宝玉。依我们从前浑沦吞枣的读法，宝玉底人格确近乎超人的。我们试想一个纨绔公子，放荡奢侈无所不至的，幼年失学，长大忽然中举了。这便是个奇迹，颇含着些神秘性的了。何况一中举便出了家，并且以后就不知所终了，这真是不可思议，易卜生所谓“奇事中的奇事”。但所以生这类印象，我们都被高先生所误，因为我们太读惯了一百二十回本的《红楼梦》，引起不自觉的错误来。若断然只读八十回，便另有一个平凡的宝玉，印在我们心上。 依雪芹底写法，宝玉底弱点亦很多的。他既做书自忏，决不会像现在人自己替自己登广告啊。所以他在第一回里，既屡次明说，在第五回《西江月》又自骂一起，什么“富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉”。这怕也是超人底形景吗？是决不然的。至于统观八十回所留给我们，宝玉底人格，可以约略举一点。他天分极高，却因为环境关系，以致失学而被摧残。他底两性底情和欲，都是极热烈的，所以警幻很大胆地说：“好色即淫，知情更淫”；一扫从来迂腐可厌的鬼话。他是极富于文学上的趣味，哲学上的玄想，所以人家说他是痴子；其实宝玉并非痴慧参半，痴是慧底外相，慧即是痴底骨子。在这一点作者颇有些自诩，不过总依然不离乎人情底范围。这就与近人底吹法螺有差别了。 依我们底推测，宝玉大约是终于出家；但他底出家，恐不专因忏情，并且还有生计底影响，在上边已说过了。出家原是很平凡的，不过像续作里所描写的，却颇有些超越气象。况且做和尚和成仙成佛，颇有些不同。照高君续作看来，宝玉结果是成了仙佛，却并不是做和尚。所以贾政刚写到宝玉的事，宝玉就在雪影里面光头赤脑披了大红斗篷，向他下拜，后来僧道央之而去，霎时不见踪迹（事见第百二十回）。试问世界上有这种和尚么？后来皇帝还封了文妙真人，简直是肉体飞升了。神仙佛祖是超人，和尚是人，这个区别无人不清楚的。雪芹不过叫宝玉出家，所以是平凡的。高鹗叫宝玉出世，所以是超越的。《红楼梦》中人格是平凡的这个印象，非先有分别的眼光读原书不可，否则没有不迷眩的。 在逼近真情这点特殊风格外，《红楼梦》底篇章结构，因拘束于事实，所以不能称心为好；因而能够一洗前人底窠臼，不顾读者底偏见嗜好。凡中国自来底小说，都是俳优文学，所以只知道讨看客底欢喜。我们底民众向来以团圆为美的，悲剧因此不能发达，无论那种戏剧小说，莫不以大团圆为全篇精彩之处，否则就将讨读者底厌，束之高阁了。若《红楼梦》作者则不然；他自发牢骚，自感身世，自忏情孽，于是不能自己的发为文章。他底动机根本和那些俳优文士已不同了。并且他底材料全是实事，不能任意颠倒改造的，于是不得已要打破窝臼得罪读者了。 《红楼梦》作者既希望世人醉余睡醒之后，把此一玩，则反言之，醉睡中间的世人，原不配去读《红楼梦》的；既曰“醒同人之目”，则非同人，虽得读《红楼梦》，也是枉然的。这些话表面看来很和平，内里意思，却是十分愤激。 《红楼梦》底不落窠臼，和得罪读者是二而一的；因为窠臼是习俗所乐道的，你既打破他，读者自然地就不乐意了。譬如社会上都喜欢大小团圆，于是千篇一律的发为文章，这就是窠臼；你偏要描写一段严重的悲剧，弄到不欢而散，就是打破窠臼，也就是开罪读者。所以《红楼梦》在我们文艺界中很有革命的精神。他所以能有这样的精神，却不定是有意与社会挑战，是由于凭依事实，出于势之不得不然。因为窠臼并非事实所有，事实是千变万化，那里有一个固定的型式呢？既要落入窠臼，就必须要颠倒事实；但他却非要按迹寻踪实录其事不可，那么得罪人又何可免的。我以为《红楼梦》作者底第一大本领，只是肯说老实话，只是做一面公平的镜子。 （摘编自俞平伯的《红楼梦辨》） [注]①底：相当于“的”。 16．关于《红楼梦》的人物塑造，下列说法最符合俞平伯观点的一项是（   ） A．贾宝玉是超凡脱俗的理想化英雄，其出家体现了宗教式的超越性。 B．秦可卿、王熙凤等人物弱点显露，体现了曹雪芹刻意丑化角色的意图。 C．宝玉的“疾”、贾政的“严”、湘云的“憨”，皆符合人情真实。 D．十二钗完美全才的形象，体现了曹雪芹对理想人格的追求。 17．根据文本，下列对《红楼梦》艺术特色的分析，正确的一项是（   ） A．作品以“大团圆”结局迎合读者审美，继承了中国传统小说的创作模式。 B．《红楼梦》如“一面公平的镜子”，记录美好人性，回避社会阴暗面。 C．《红楼梦》的创作材料全是实事，打破了传统戏曲小说的窠臼。 D．高鹗续书中塑造的贾宝玉有如天人，这是为了突出作品的悲剧力量。 18．下列关于贾宝玉“成了仙佛”的评价，最符合俞平伯观点的一项是（   ） A．更深刻地展现宝玉对世俗的彻底超脱。 B．破坏原著对平凡人性的忠实刻画。 C．强化《红楼梦》与传统戏曲的悲剧共鸣。 D．准确传达作者“凭迹寻踪实录其事”的意图。 19．“《红楼梦》在我们文艺界中很有革命的精神”，请依据文本，简要分析《红楼梦》的“革命的精神”。 五、（24-25高一下·浙江衢州市五校·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 “流量批评”是数字人文批评的一种形式，它以流量、数据为文艺批评的基本标准，由此产生了所谓的“流量就是美”“流量即人民意志”等似是而非的观念。 “流量批评”的评价标准不是看作品创造了什么样的审美体验，而是看它带来了多少流量。那么，文艺作品中的情感和审美价值可以通过流量分析而得到更好的阐释吗？显然不能。以流量为指标、“少数服从多数”的原则并不能被机械地移植到文艺批评和审美活动中，健康的审美趣味绝不是以人数多寡为标准，而是体现在心灵的开放性、情感的丰富性上，人气高不代表审美价值高。“流量批评”的本质是资本和权力的合谋，它是资本操纵大众审美的利器。以流量为基础的文艺批评追求的不是审美和心灵的升华，而是无脑的跟风、从众，批评主体以用户和虚体进入完全被“资本+权力”支配的数字平台虚拟世界之中，虚拟世界的法则早已按照金融、利润的规则制定，任何一个进入这个界面的主体只能唯唯诺诺地踽踽而行。在此意义上，人不再是“万物的尺度”，资本、权力和关系成了批评的尺度，成为审美的唯一标准。 流量的对象往往具有视觉化、片段化、娱乐化等特征，它以吸引眼球、流量为主要目的，这使得很多人在进行文艺批评时，对于他所批评的对象的真实目的和完整形态可能并不了解，他看到的只是平台上的图片和视频里呈现的那种状态、那种虚拟的存在。而我们常常不自觉、情不自禁地把它们当作全部的、真实的存在，这就使得我们很容易迷失在各类移动互联平台中，而把接触到的世界和文艺作品看作真实的、完整的世界和作品本身，从而丧失了真正的生活体验和审美兴趣。 流量驱使下的文艺创作往往流于视觉和感官的刺激，高流量的作品让人产生的体验就是爽，爽就是美。然而，美不是单纯的感官愉悦，刺激感官的形式常常过于单一和贫乏，难以激发更为丰富的想象和情感，缺乏更为丰富、深厚的审美意涵和价值。甚至过度的感官刺激还会扼杀人的审美能力，“五色令人目盲”，导致批评主体感性中的审美敏锐感逐步丧失。传统的文艺批评注重的是审美欣赏和意义阐释，“流量批评”则是为了迎合市场和大众的需求，博眼球、求点击、吸流量的恶搞和娱乐化的点评之风盛行，情绪发泄多，系统而理性思考少，碎片化的“口水”多，真正的思想交锋少。而且，“流量批评”本身的专业素养、道德品质、审美能力难以得到保障，它关注的不是思想的逻辑和审美的“回甘”，而是如何在有限的时间内获得尽可能多的点击量。审美主体的存在价值被简化为数据流的一个终端，最终成为一个被动反应的信息接收器，媚俗的文艺作品往往能获得更多的关注和点击量，这使得“流量批评”在本质上是一种审美平均主义，经典的文艺作品反而常常处于流量的末端，日益边缘化。 值得注意的是，“流量批评”的“去经典化”并不是反经典、反价值，并不意味着要放弃批评的文艺功能和社会责任。文艺批评是文艺创作的一面镜子，它不但要回应那些不仅对文艺创作、欣赏起不到应有的指导作用，而且还对大众的审美趣味造成不良影响的文化思潮。文艺批评要发挥引领批评价值的作用，文艺批评家要打破流量“迷信”，“把好文艺批评的方向盘”，自觉承担起将民众从流俗的和市场的偶像中拯救出来的责任。 “流量批评”的一个重要“合法性”基础就是认为流量代表着人民的意志、人民的价值、人民的选择。这里有两个值得进一步探讨的问题：一是“流量主体”以及网络大众是否能够代表人民？二是“流量”是否能够代表批评的公共性？ 首先，将“流量主体”等同于人民就等于把“人民”的概念抽象化、批评主体虚无化。在20世纪中国文论史上，“人民”的概念内涵随着政治和时代的变化所指有所不同，有时指“劳动人民”“平民”“民众”，有时与“大众”“草根”等概念混为一谈，以至于不少人将“以人民为中心”等同于“以大众为中心”“以流量为中心”。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中，剔除了“大众”“平民”概念的抽象阶级性和普遍人性论，确立了以人民为本位的文艺观。从根本上来说，“人民”并不等于“网络大众”“流量主体”，“人民”是具体的、历史的，指向的是最有代表性的、最具普遍性的群体，具有鲜明的主体性和价值性；而“流量主体”指向的是消解主体性、同质性、原子化的个体，以消费方式作为个人品位和阶层归属的象征。 其次，媚俗是流量的密码。“流量主体”参与文艺批评的目的不是为了促进思考的深入、话题的丰富性，只是为了表达参与的意愿、个体的兴趣乃至引起他人的关注等。在文艺批评过程中，网络把很多价值观相近的“量子”联结在一起，彼此分享对公共事件或者文艺现象的观感，在一个小圈子里形成舆论氛围，产生批评共情，进而形成一个以文艺作品为中心的“忧郁的栖息者”群体。然而，“忧郁的栖息者”是以消解个体与外部世界的连接为代价的，那些以“解构”历史、“重读”经典、哗众取宠的文艺批评，反而更容易获得点击和评论。这样的小圈子、小群体也很容易沦为一个个“信息茧房”，故步自封，形成错误的价值观，文艺批评中的人性、正义、伦理等公共性会被逐渐消解。 （摘编自刘建平《数字时代更需坚守文艺批评的审美价值》） 20．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．“流量批评”不能很好地阐释文艺作品中的情感和审美价值，那些人气高的作品并无真正的审美价值。 B．“流量批评”是资本与权力的合谋，批评主体亦会受其支配，丧失作为“万物的尺度”的批评地位，审美标准被资本和权力操纵。 C．在流量驱使的高流量作品的刺激下，认为“爽就是美”的文艺受众，他们的审美想象与情感会逐渐变得贫乏乃至被扼杀。 D．某些网络小圈子里形成的批评氛围，通过“解构”“重读”等方式搏取流量，其实质是媚俗，会使文艺批评公共性受到影响。 21．根据原文内容，下列理解正确的一项是（   ） A．有人在网络上发表对某部作品的看法，获得了大量的点赞、留言、转发，这正是流量代表人民意志的合法性基础体现。 B．传统文艺批评相对流量批评，受大众和市场影响较小，多系统而理性的思考，更注重审美欣赏和创造，排斥感官刺激。 C．平台上看到的内容都是碎片、虚拟、不完整的，把这些当成是真实、全部的存在，会干扰我们对现实生活的感知。 D．“流量批评”将“人民”概念抽象化，混淆与其他概念之间的区别，以抽象化的方式消解主体性。 22．请结合材料内容谈谈，面对数字时代下“流量批评”，文艺批评该如何应对？ 试卷第1页，共3页 4 / 5 学科网（北京）股份有限公司 $ 专题01 信息类文本阅读 一、（24-25高一下·广东广州市二中·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 说“木叶” 林庚 ①“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，而“木叶”也突出地成为后代诗人们笔下钟爱的形象。 ②“木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”“树叶”就不常见。一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”，例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）“皎皎云间月，灼灼叶中华。”（陶渊明《拟古》）这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，如“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由。那么“树叶”为什么就没有产生过精彩的诗句？自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，那么“叶”字似乎就不应该省掉，“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？ ③从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字。古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言？事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭”了。自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象。例如吴均《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，叶子越多感情越饱满；而后者确实一个叶子越来越少的局面。然则“高树”则饱满，“高木”则空阔，这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。 ④要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象影响着我们更多地想起树干，而很少想到叶子，因为叶子原不属于木质的。“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，反而是十分一致的；至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。 ⑤“木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。 ， ， ， ，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。所以“木叶”是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。“落木千山天远大”充分说明了这个空阔；这是到了要斩断柔情的时候了。而“木叶”呢？它出现在那“袅袅秋风”之中，也仍然带着那袅袅不断的余情，“叶”有着缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。 （有删节） 1．根据材料内容，下列说法正确的一项是（   ） A．古诗中很少用“树叶”，“树叶”没有产生过精彩的诗句，是因为屈原没有使用过这个词语。 B．“树”与“叶”的形象一致，古诗又喜用单词，所以经常会用“树”或“叶”来代替“树叶”。 C．“树叶”和“木叶”在概念上内涵是相同的，但如果放在诗歌中，它们所暗示的形象却有不小的差别。 D．“木”有“树”和“木头”双重形象，因而影响着我们更多地想起了树干，而很少会想到叶子。 2．将下列编号语句依次填入第⑤段空白处，语意连贯的一项是（   ） ①于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感 ②而“木”的更为普遍的潜在的暗示 ③尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的 ④却依然左右着这个形象 A．③②④① B．①③②④ C．③④①② D．①④②③ 3．下列诗句不能证明第④段中“木”特点的一项是（   ） A．风高群木落，夜久数星流 B．木叶渐惊年，锦字因络纬 C．曲径通幽处，禅房花木深 D．天秋木叶下，月冷莎鸡悲 4．“木叶”的诗歌形象具备哪些特征？请概述。 5．简述本文的论证思路。 【答案】1．C 2．A 3．C 4．①含有落叶因素； ②有落叶的微黄与干燥之感； ③带来疏朗的秋天气息。 5．①首先提出问题：为何古诗多用“木叶”少用“树叶”； ②然后分析问题：分析“木”的两个艺术特征； ③最后延伸拓展：“木叶”与“落木”的差异。 【解析】 1．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。 A.“是因为屈原没有使用过这个词语”错，文中第一段只是说“木叶”“自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们”，未提及“树叶”未产生精彩诗句是因为屈原未使用。 B.“古诗又喜用单词，所以”错，原文说“一般的情况，大概遇见‘树叶’的时候就都简称之为‘叶’”，“古诗喜用单词”仅为“树叶”简称“叶”的部分原因，未直接关联“树”代替“树叶”的现象，选项表述不全面。 D.“双重形象，因而影响”错，原文强调“木”作为“树”的概念时，因潜在的“木头”联想（如树干、干燥），导致人们“很少想到叶子”，而非“双重形象”并列影响。 故选C。 2．本题考查学生分析文章内容、语意连贯的能力。 分析第⑤段空白处上下文逻辑可知，需先通过转折关系引出“木”的暗示性，再层层递进说明其对“木叶”形象的影响： ③以“尽管”开头，强调“木”作为“树”的特殊概念，与前文“树的颜色……与叶相近”形成转折，引出对“木”潜在暗示的讨论，应为首句。 ②承接③的转折，点明“木”有“更为普遍的潜在的暗示”，进一步推进话题。 ④以“却”衔接②，说明这种潜在暗示对“形象”的作用，逻辑连贯。 ①用“于是”总结，得出“木叶”具有“落叶的微黄与干燥之感”的结论，呼应后文“清秋的气息”。 答案为③②④①。 故选A。 3．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。 第④段中“木”的特点是具有暗示性，会让人联想到树干，较少想到叶子，且带有落叶的因素。 A. “群木落”描绘树木落叶的景象，体现“木”与落叶的关联，符合 “木” 的特点。 B. “木叶”直接呼应“木”的落叶意象，符合“木”的特点。 C. 此句中“花木”指花草树木，侧重描述环境的幽深繁茂，未体现“木”的落叶或疏朗特质，与第④段中“木”的特点无关。 D.“木叶下”点明秋季落叶，符合“木”的落叶暗示性。 故选C。 4．本题考查学生筛选并整合文中的信息的能力。 ①含有落叶因素：原文第三段提到“‘木’要比‘树’更显得单纯，所谓‘枯桑知天风’这样的树，似乎才更近于‘木’；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是‘木’的第一个艺术特征”。作者将曹植诗中“高树多悲风”的“树”与吴均诗中“寒风扫高木”的“木” 作比较，指出“高树”无落叶形象，而“高木”是落叶景况，说明“木叶”中的“木”含有落叶因素。 ②有落叶的微黄与干燥之感：根据原文第五段“‘木’不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了‘木’所暗示的颜色性……它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的”，可知“木”会暗示颜色为黄色，且给人干燥之感， ③带来疏朗的秋天气息：原文第五段指出“它（木叶）带来了整个疏朗的清秋的气息”“‘木叶’是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格”，说明“木叶”能营造出疏朗、爽朗的清秋氛围，具有典型的清秋性格。 5．本题考查学生分析文章结构和思路的能力。 ①首先，提出问题：开篇引用屈原《九歌》中“木叶下”的诗句，指出“木叶”是历代诗人钟爱的形象，引发疑问：为何古诗中“树叶”少见，而“木叶”却被频繁使用？ ②然后，分析“木”的两个艺术特征：通过“高树”与“高木”的对比，说明“树”常含“枝叶繁茂”的联想（如曹植“高树多悲风”），而“木”更显单纯、疏朗，本身带有 “落叶” 的因素（如吴均“寒风扫高木”）。指出“木”不仅是“树”的概念，还关联“木头、木料” 等形象，让人联想到树干的黄色、干燥（如门栓、桅杆），区别于树的褐绿色与湿润感。 ③最后，总结“木叶”与“落木”的差异：“落木”比“木叶”更空阔，洗净了“叶”的绵密，只剩疏朗（如 “落木千山天远大”）；而“木叶”是“疏朗与绵密的交织”，兼具清秋的苍凉与“叶”的缠绵余情。 二、（24-25高一下·山东枣庄滕州市·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 这一切特点都有一定的风格和手法，为匠师们所遵守，为人民所承认，我们可以叫它作中国建筑的“文法”。建筑和语言文字一样，一个民族总是创造出他们世世代代所喜爱，因而沿用的惯例，成了法式。在西方，希腊、罗马体系创造了它们的“五种典范”，成为它们建筑的方式。中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱，成为一“间”，成为个别建筑物的框架；怎样用举架的公式求得屋顶的曲面和曲线轮廓；怎样结束瓦顶；怎样求得台基、台阶、栏杆的比例；怎样切削生硬的结构部分，使之同时成为柔和的、曲面的、图案型的装饰物；怎样布置并联系各种不同的个别建筑，组成庭院：这都是我们建筑上两三千年沿用并发展下来的惯例法式。无论每种具体的实物怎样地千变万化，它们都遵循着那些法式。构件与构件之间，构件和它们的加工处理装饰之间，个别建筑物和个别建筑物之间，都有一定的处理方法和相互关系，所以我们说它是一种建筑上的“文法”。至如梁、柱、枋、檩、门、窗、墙、瓦、槛、阶、栏杆、隔扇、斗拱、正脊、垂脊、正吻、戗兽、正房、厢房、游廊、庭院、夹道等等，那就是我们建筑上的“词汇”，是构成一座或一组建筑的不可少的构件和因素。 这种“文法”有一定的拘束性，但同时也有极大的运用的灵活性，能有多样性的表现。也如同做文章一样，在文法的拘束性之下，仍可以有许多体裁，有多样性的创作，如文章之有诗、词、歌、赋、论著、散文、小说等等。建筑的“文章”也可因不同的命题，有“大文章”或“小品”。“大文章”如宫殿、庙宇等等，“小品”如山亭、水榭、一轩、一楼。文字上有一面横额，一副对子，纯粹做点缀装饰用的建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等。它们之所以都是中国建筑，具有共同的中国建筑的特性和特色，就是因为它们都是用中国建筑的“词汇”，遵循着中国建筑的“文法”所组织起来的。运用这“文法”的规则为了不同的需要，可以用极不相同的“词汇”构成极不相同的体形，表达极不相同的情感，解决极不相同的问题，创造极不相同的类型。 这种“词汇”和“文法”到底是什么呢？归根说来，它们是从世世代代的劳动人民在长期建筑活动的实践中所累积的经验中提炼出来的，经过千百年的考验，而普遍地受到承认而遵守的规则和惯例。它们是智慧的结晶，是劳动和创造成果的总结。它们不是一人一时的创作，而是整个民族和地方的物质和精神条件下的产物。 由这“文法”和“词汇”组织而成的这种建筑形式，既经广大人民所接受，为他们所承认、所喜爱，虽然原先是从木材结构产生的，但它们很快地就越过材料的限制，同样运用到砖石建筑上去，以表现那些建筑物的性质，表达所要表达的情感。这说明为什么在中国无数的建筑上都常常应用原来用在木材结构上的“词汇”和“文法”。这条发展的途径，中国建筑和欧洲希腊、罗马的古典建筑体系，乃至埃及和两河流域的建筑体系是完全一样的，所不同者，是那些体系很早就舍弃了木材而完全代以砖石为主要材料。在中国，则因很早就创造了先进的科学的梁架结构法，把它发展到高度的艺术和技术水平，所以虽然也发展了砖石建筑。但木框架同时也被采用为主要结构方法。这样的框架实在为我们的新建筑的发展创造了无比有利的条件。 （节选自梁思成《中国建筑的特征》） 6．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．建筑法式是一个民族所承认、所喜爱，世世代代沿用、发展并遵循的建筑规则和惯例。 B．劳动人民在实践中不断积淀、提炼的建筑“词汇”“文法”，是一个民族集体智慧的结晶。 C．中国建筑的“文法”“词汇”不受建筑材料的限制，无论木材结构还是砖石建筑都能适用。 D．木框架相比砖石建筑，对架梁结构要求更先进，因此，中国很早就采用木框架结构法。 7．根据材料内容，下列说法正确的一项是（   ） A．建筑“文法”制约着建筑物内部构件以及建筑物外部组合间的关系，体现了建筑“文法”的拘束性。 B．影壁、牌楼等中国特色建筑，是建筑“小品”，用于对宫殿、庙宇等建筑“大文章”的装饰和点缀。 C．建筑“文法”的灵活性是指根据需要，运用不同的建筑“词汇”自由组合，建造出不同的建筑类型。 D．希腊、罗马建筑体系所创造的“五种典范”与中国建筑方式并不相同，但是建筑体系是完全一样的。 8．下列各项中属于对中国建筑“文法”表述的一项是（   ） A．五材并用，百堵皆兴。 B．后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨。 C．凡飞檐椽以出檐定长。 D．櫼栌栱柱之相支，规矩准绳之先治。 9．材料是一篇科技论文，请分析这篇科技论文的语言特点。 10．当前有些建筑千篇一律，有些街道一幢房子一个样式、一个风格，互不和谐。请结合材料内容谈谈你对此的理解。 【答案】6．D 7．A 8．C 9．（1）准确性：作者精准地使用“文法”“词汇”等概念来比喻中国建筑的惯例法式和构件因素，准确阐述了中国建筑的规则和构成要素，如“中国建筑怎样砍割并组织木材成为梁架，成为斗拱……组成庭院”，清晰准确地界定了相关概念。 （2）逻辑性：文章先提出中国建筑“文法”的概念，接着阐述其包含的内容，然后说明“文法”的拘束性和灵活性，最后解释“词汇”和“文法”的来源及发展。逻辑严谨，层次分明，论证过程环环相扣。 （3）专业性：文中运用了大量专业术语，如“梁架”“斗拱”“正脊”“垂脊”等，准确传达了专业信息，有助于专业人士之间的交流。 10．（1）千篇一律现象违背了中国建筑“文法”的灵活性。建筑创作应像多样化体裁的文章一样，灵活运用不同“词汇”构件进行多样组合，创造出不同的建筑类型。 （2）各种建筑风格互不和谐的现象忽视中国建筑“文法”的拘束性。每栋建筑作为街道整体的一部分，应遵循一定的惯例法式，在布局、比例、风格等方面相互协调，否则会破坏街道的整体美感与协调性。 （3）建筑应综合平衡“文法”的拘束性与灵活性原则。既在拘束性惯例规则下建造和谐的建筑景观，又要灵活创新，创造各具特色的建筑，进而创造出既和谐又富有变化的建筑环境。 【解析】 6．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。 D.“木框架相比砖石建筑，对架梁结构要求更先进”错误，材料中没有两者的比较。原文说“在中国，则因很早就创造了先进的科学的梁架结构法，把它发展到高度的艺术和技术水平，所以虽然也发展了砖石建筑，但木框架同时也被采用为主要结构方法”。 故选D。 7．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。 B.“用于对宫殿、庙宇等建筑‘大文章’的装饰和点缀”有误，“小品”并不是对“大文章”的装饰点缀。原文提到“文字上有一面横额，一副对子，纯粹做点缀装饰用的建筑也有类似的东西，如在路的尽头的一座影壁，或横跨街中心的几座牌楼等等”，说明影壁、牌楼是“纯粹做点缀装饰用的”，而非“用于对宫殿、庙宇等建筑‘大文章’的装饰和点缀”。 C.“自由组合”有误，要遵守“文法”规则。原文说“运用这‘文法’的规则为了不同的需要，可以用极不相同的‘词汇’构成极不相同的体形……创造极不相同的类型”，可见“灵活性”是在“文法”规则制约下的灵活，而非“自由组合”。 D.“但是建筑体系是完全一样的”有误，只是发展路径的建筑体系是完全一样的。文指出“这条发展的途径，中国建筑和欧洲希腊、罗马的古典建筑体系……是完全一样的”，但“五种典范”与中国建筑方式不同，且原文仅说“发展途径”相同。 故选A。 8．本题考查学生理解文中重要概念的含义的能力。 “文法”的定义：指中国建筑世世代代沿用的惯例和规则，涉及构件组织、比例、布局等方法（如梁架组织、举架公式、庭院布置等）。 A.“五材并用，百堵皆兴”强调材料多样和建筑兴盛，未涉及具体规则，不属于。 B.“后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨”描述建筑的功能（避风雨），未体现惯例规则，不属于。 C.“凡飞檐椽以出檐定长”涉及飞檐椽的长度规则（以出檐为标准），属于具体的建筑惯例，属于“文法”。 D.“櫼栌栱柱之相支，规矩准绳之先治”强调构件支撑和施工工具的重要性，未明确“惯例规则”，不属于。 故选C。 9．本题考查学生分析文章语言特色的能力。 （1）准确性：文中以“文法”比喻建筑的惯例法式，以“词汇”比喻建筑构件，概念界定清晰，如“文法是匠师遵守的风格手法，词汇是梁、柱等构件”。描述建筑规则时，用“怎样砍割木材”“怎样求得屋顶曲线”等具体表述，精准界定了中国建筑的构造逻辑，避免歧义。 （2）逻辑性：文章遵循“提出概念—阐释内涵—分析特性—追溯来源”的逻辑链条：先将建筑比作语言，引出“文法”“词汇”；再说明“文法”的拘束性与灵活性；最后指出其源于劳动人民的实践经验。层次分明，论证环环相扣。 （3）专业性与通俗性结合：既使用“斗拱”“举架”“正吻”等专业术语保证严谨，又以“做文章有诗、词、歌、赋”类比建筑的“大文章”“小品”，用生活化的例子降低理解难度，兼顾专业性与可读性。 10．本题考查学生探究文本中的某些问题，提出自己的见解的能力。 当前建筑的“千篇一律”与“风格混乱”，本质上违背了中国建筑“文法”中“拘束性”与“灵活性”的平衡原则： （1）“千篇一律”违背灵活性：中国建筑的“文法”允许在规则下灵活创新（如用相同“词汇”建造宫殿与亭榭）。若建筑缺乏变化，如同文章只有一种体裁，失去了“文法”赋予的多样性可能，显得刻板单调。 （2）“风格混乱”忽视拘束性：建筑作为整体环境的一部分，需像语言遵循语法那样，遵循共同的“文法”（如布局比例、风格协调）。若每栋建筑各成体系，互不呼应，就像句子违背语法规则，破坏了街道的整体和谐。 （3）合理路径：优秀建筑应如中国传统建筑，既遵守“文法”的基本规则（保证整体协调），又灵活运用“词汇”（体现个性），在统一中求变化，实现“和而不同”的美感。 三、（24-25高一下·山东烟台·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 柳是中国古典诗词中常见的意象，其常见的审美特征是表现离情别绪、相思念远等情感。 古代诗人们以“柳”蕴含离别之情可以从转喻的一种特殊类型——谐音借代的角度来进行赏析。“柳”者，“留”也。“柳”与“留”谐音，有挽留之意。再者古时人们送别的堤岸、码头等都植满了柳树，在送别的话语情景中，柳树是认知上较为凸显的事物，因此人们常常折柳相送，以此表达惜别之情，诗人以袅袅的柳枝为载体，化虚为实，变得充满了春意与诗情。以“柳”诉离别的鼻祖当属《诗经·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”。北朝乐府中有《折杨柳枝》，歌词是“上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客人”。 现今，在2022北京冬奥会中，张艺谋将中国元素、东方意蕴巧妙运用到开幕式与闭幕式中，来时迎客松，别时垂柳送。在闭幕式的舞台上，垂柳不仅喻指冬去春来，更多的是对外国友人的送别，是后会有期。 关于中国古代作品对柳的意象研究，从时代背景角度分析看来，目前学者的研究主要集中在六朝、唐朝、宋朝。 六朝是古代文学中柳意象主要蕴意的逐步生成并定型的时期。刘入云从《诗经》、民俗、谐音、柳的普遍种植及其独特表现性五个角度对柳意象在六朝形成的原因进行初步的探讨，并将六朝诗歌中的柳意象的文化意蕴分为别离、相思、乡思、时间意识四个方面，最后指出了其对唐朝诗歌创作的影响。程章灿将“六朝柳”作为一个意象进行探讨，从离别柳到官渡柳与金城柳，再从灵和柳到陶渊明的五柳，后从南朝到唐宋的“六朝柳”，体现了六朝柳树意象从初成到深化再到经典化的转变。 唐宋时期，柳被广泛地使用到诗词中去。根据对《全唐诗》《全宋词》的统计，《全唐诗》出现柳意象的诗歌2703首，《全宋词》含“柳”字眼的词句2856条。柳意象审美意蕴在唐朝发生了转变，由美转向丑，由品行高洁的隐者形象转向轻狂卑劣之人格形象，由美貌女子渐渐转向青楼女子。 值得一提的是，清初遗民诗人对柳的意蕴进行了拓展，所谓遗民，是指“处江山易代之际，以忠于先朝而耻仕新朝者也”。与前代相比，“秋柳”的意象更普遍地进入诗歌，明末清初的遗民诗人，处于国破家亡的时期，早已无心流连春花秋月，他们以一颗敏感的诗心，在众多物象中重新找寻到秋柳，他们借秋柳写下了对故国故君的思念，对百姓战乱流亡的同情，对新朝暴虐统治的揭露与批判⋯⋯对柳的描述表现出强烈的时代感与深刻的历史感。 柳意象的运用还和小说的人物塑造有着密切的联系，如在作为叙事文学作品的《红楼梦》中，用“两弯柳叶吊梢眉”形容王熙凤的眉毛如弯弯的柳叶一样，纤细柔美；用“娴静时如姣花照月，行动处如弱柳扶风”形容林黛玉体态的娇弱；小说的第78回“老学识闲征姽婳词、痴公子杜撰芙蓉诔”中，贾宝玉作《芙蓉诔》凭吊死去的晴雯，有“花原自怯，岂奈狂飙；柳本多愁，何禁骤雨”两句，以花、柳喻人，用花之娇柔、柳之纤弱比喻晴雯柔媚的少女之姿。“狂飙”“骤雨”则象征残忍戕害青春少女生命的贾府上层掌权者们。 在《红楼梦》中无法否认姓名艺术在小说中的特殊作用，也无法抹杀它在小说整体结构中的审美价值。《红楼梦》中人物多达数百人，除了显赫的贾、王、薛、史（家亡血史）四大家族之外，还有很多其他的姓氏，而且在姓氏的安排上又别有深意。正如清人周春所说：“盖此书每于姓氏上着意，作者又长于隐语瘦词，各处变换，极其巧妙，不可不知。” 通观小说，柳姓人物有柳湘莲、柳嫂子、柳五儿等。其中柳湘莲是宝玉的三个腻友之一（另外两个是秦钟、蒋玉菡）。“那柳湘莲原是世家子弟，读书不成，父母早丧，素性爽侠，不拘细事，酷好耍枪舞剑，赌博吃酒，以致眠花卧柳，吹笛弹筝，无所不为”。魏晋时代尚人品之范，将先秦君子品德具体化。柳作为象征整体的人格化意味乃真正形成并趋于稳定。从曹丕等人赋柳及至桓温扶柳悲慨看，柳实为人生价值的参照物、人本质力量的对象化载体。柳湘莲虽然和贾宝玉一样，身为世家子弟，但他活得潇洒自如，如一株垂柳，飘散自然，了无羁绊。柳湘莲的身上又有些侠士的风度，浪迹天涯，踪迹无处可寻。他不惧权贵，面对戏谑他的“薛大傻子”，毫不留情地痛打一顿，捍卫尊严。而在薛蟠遭匪时，又能行侠仗义，最终两人共弃前嫌，义结金兰。柳湘莲具有魏晋风骨，放浪形骸，萍踪浪迹，无所不为，他摆脱了宗法血缘的家庭和封建礼教对个体生命的束缚与禁锢，达到了人格自由平等独立的理想境界，能够获得个性的张扬与生命热情的绽放，这种人格理想是贾宝玉终生所求但无法实现的。柳湘莲的人生轨迹对贾宝玉最后出家具有一定启发作用。 此外，在民间与折柳相关的文化还有很多，如折柳驱邪、折柳防蛰、折柳踏青、折柳丰年、折柳祭祖等；在佛教典籍中，柳的意象还具有救赎的意味，例如观音手中的柳枝，沾上净瓶里面的水，轻轻一点便可以化腐朽为神奇。 （摘编自王晓凡《柳的意象简析》） 11．下列对材料有关内容的理解与分析，不正确的一项是（   ） A．“柳”与“留”谐音，且送别的堤岸多植柳树，人们常常折柳相送，从周朝开始，中国古典诗词便借折柳以诉离情。 B．在现代科技手段的加持下，北京冬奥会中迎客松和垂柳意象的蕴意得到进一步扩大丰富，展现出全新的艺术魅力。 C．由品行高洁的隐者形象转向轻狂卑劣之人格形象，由美貌女子转向青楼女子，这些变化了的柳意象也具有审美性。 D．《红楼梦》众多以柳描写女子的词句中，多取柳的柔美之状摹画女子的容貌体态，使小说人物形象的塑造更加丰满。 12．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（   ） A．从《诗经》到唐宋诗词，再到清初诗歌，柳的意象内涵不断丰富，反映了不同的时代社会风貌和文人情感。 B．《红楼梦》“长于隐语瘦词”，如甄士隐意为“真事隐”，元春、迎春、探春、惜春则谐音“原应叹息”。 C．曹雪芹在《红楼梦》中安排柳湘莲以“柳”为姓，意在将柳作为载体来暗示柳湘莲的品格特征和行事风格。 D．“忽见家家插杨柳，始知今日是清明”，清明时节民间盛行插柳于户、戴柳于首，都体现出折柳踏青的习俗。 13．下列诗句中，表现柳的审美意蕴与其他三项不一致的是（   ） A．东风柳线长，送郎上河梁。 B．客亭门外柳，折尽向南枝。 C．穿荷低晚盖，衰柳挂残丝。 D．木苔随缆聚，岸柳拂垂舟。 14．“秋柳”意象更普遍地进入明末清初诗歌的原因是什么？ 15．“金城柳”意象是如何形成并固定下来的？请结合下面这首诗及材料中相关内容简析。 金城柳① [南宋]马之纯 金城四面柳为营，此日征西路再经。 忆昔仅能高咫尺，如今端可拂青冥。 清眸渐隔花中雾，绿发俄悬镜里星。 功业未成多少事，攀枝挽叶泪淋零。 【注】①《晋书·桓温传》记载，桓温北伐途中经过金城，看到自己年轻时担任琅琊内史时种下的柳树已长到“十围”之粗，不禁感慨：“木犹如此，人何以堪！”随后，他攀折柳枝，潸然泪下。 【答案】11．B 12．D 13．C 14．①时代背景：明末清初遗民诗人处于国破家亡时期，无心欣赏春花秋月，转而关注象征衰颓的“秋柳”。 ②情感寄托：借秋柳表达对故国的思念、对百姓苦难的同情，以及对暴政的批判。 ③意象契合：秋柳的萧瑟与时代悲凉感高度契合，强化了诗歌的历史感和时代性。 15．①历史事件的触发：《晋书・桓温传》中记载，桓温北伐途中经过金城，见到自己年轻时所种柳树已粗壮无比，发出“木犹如此，人何以堪”的感慨，蕴含着对时光流逝、人生易老的无奈与感伤，这一事件为“金城柳”意象的出现提供了原始素材。 ②文人的引用与传承：自桓温的故事流传后，文人墨客纷纷引用这一典故，不断丰富和强化“金城柳”所承载的情感。如南宋马之纯在《金城柳》诗中写道 “忆昔仅能高咫尺，如今端可拂青冥”，通过今昔对比，突出柳树的生长变化，进而感慨时光的变迁。“清眸渐隔花中雾，绿发俄悬镜里星”则将时光对人的影响与柳树的变化相呼应，进一步深化了时光易逝的主题。“功业未成多少事，攀枝挽叶泪淋零”，不仅包含了对时光流逝的感慨，还融入了文人对功业未就的遗憾与悲伤。六朝至唐宋，文人的不断引用和创作，使柳意象从离别拓展到人生感慨，使得“金城柳”所蕴含的时光易逝、人生无常、功业难成等情感逐渐固定下来。 【解析】11．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。 B.“在现代科技手段的加持下，北京冬奥会中迎客松和垂柳意象的蕴意得到进一步扩大丰富，展现出全新的艺术魅力”错误。原文只是说“在2022北京冬奥会中，张艺谋将中国元素、东方意蕴巧妙运用到开幕式与闭幕式中，来时迎客松，别时垂柳送。在闭幕式的舞台上，垂柳不仅喻指冬去春来，更多的是对外国友人的送别，是后会有期”，并没有提及“在现代科技手段的加持下”，也未表明迎客松和垂柳意象的蕴意“得到进一步扩大丰富，展现出全新的艺术魅力”，选项属于无中生有。 故选B。 12．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。 D.“都体现出折柳踏青的习俗”错误。“忽见家家插杨柳，始知今日是清明”体现的是清明插柳的习俗，而“插柳于户、戴柳于首”主要体现的是折柳寄情、辟邪除灾、祈福迎祥的习俗，而非体现折柳踏青习俗。 故选D。 13．本题考查学生根据原文信息进行推断的能力。 A.“东风柳线长，送郎上河梁”，“柳线长”写柳，结合“送郎”可知表达的是离情别绪。 B.“客亭门外柳，折尽向南枝”，“客亭门外柳”及“折柳”体现了离别之情。 C.“穿荷低晚盖，衰柳挂残丝”，主要描写的是衰柳的残败之景，体现时光流逝或生命衰颓。 D.“木苔随缆聚，岸柳拂垂舟”，“岸柳拂垂舟”结合“舟”这一送别意象，体现了离别的情感。 故选C。 14．本题考查学生筛选整合信息、归纳概括要点的能力。 ①时代背景：由“明末清初的遗民诗人，处于国破家亡的时期，早已无心流连春花秋月”可知，明末清初处于国破家亡的时期，社会动荡不安，百姓战乱流亡，新朝统治暴虐，遗民诗人处于这样的时代环境中，内心充满了痛苦和感慨；他们早已无心流连春花秋月，转而关注象征衰颓的“秋柳”。 ②情感寄托：遗民诗人“处江山易代之际，以忠于先朝而耻仕新朝”，他们有着敏感的诗心，他们“对故国故君的思念，对百姓战乱流亡的同情”，因此在众多物象中重新找寻到秋柳，借这一意象来抒发这种种家国情感。 ③意象契合：“秋柳”的衰败、萧瑟等特点契合了明末清初的遗民诗人的心境和情感表达需求，所以“秋柳”意象更普遍地进入诗歌，对柳的描述表现出强烈的时代感与深刻的历史感。 15．本题考查学生探究文本中的某些问题，提出自己的见解的能力。 ①从《晋书・桓温传》记载，桓温北伐途中经过金城，看到自己年轻时手植柳树已粗至“十围”，长得高大粗壮，于是感慨“木犹如此，人何以堪！”，随后攀折柳枝，潸然泪下。桓温以柳作比，从柳树的生长想到自己年华流逝，功业未成，这种由柳引发的对时光、人生的感慨赋予了“金城柳”特殊的情感内涵，此典故将“柳”与“时光流逝、功业未竟”绑定，赋予柳生命历程的象征意义。 ②材料中提到六朝是古代文学中柳意象主要蕴意的逐步生成并定型的时期，柳意象从“离别”向“时间意识”深化，“金城柳”作为六朝时期产生的一种柳意象，在当时文人的情感表达和文学创作中逐渐传播开来。如南宋马之纯的《金城柳》一诗，化用典故，以“忆昔仅能高咫尺，如今端可拂青冥”描写柳树从“咫尺”到“拂青冥”的生长，对比自身“清眸隔雾”“绿发悬星”的状态，借柳的茂盛反衬人的衰老；而“功业未成多少事，攀枝挽叶泪淋零”直接化用桓温落泪场景，强化了柳作为人生参照物的悲怆意蕴，深化了“岁月无情、壮志未酬”的悲情。“木盛人衰” 的对比引发普遍的生命焦虑，契合文人对人生短暂、理想落空的慨叹，又通过文学作品的不断传承和强化，逐渐固定为“叹惋时光、感慨人生”的经典意象。 四、（24-25高一下·安徽阜阳市临泉田家炳实验中学·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。​ 在人类文学艺术的宝库里，喜剧艺术的重要性不言而喻。俄国思想家巴赫金就说过：“一切真正伟大的东西，都应包含有笑的因素。” 当前，喜剧文化日益成为中国审美文化的重要形态。电视娱乐化浪潮此起彼伏，不少电视栏目以“快乐”“欢乐”“喜剧”冠名，综艺喜剧节目、喜剧电影蓬勃发展，手机传播平台也成为喜剧孵化的重要阵地，喜剧小品、幽默笑话、喜剧短视频广泛传播，喜剧艺术已成为生活中不可缺少的精神调节剂。 喜剧文化成为审美文化重要形态的深层原因，在于时代发生了深刻变化。在全球化时代，随着物质生活水平的提高，人们的精神需求更加突出，喜剧文化的发展顺应了时代需要。一方面，随着经济发展，人们生活节奏加快，工作压力增大，需要通过喜剧的笑声来缓解压力、调节情绪；另一方面，随着社会开放度和透明度的提高，人们的主体意识增强，更愿意以轻松幽默的方式来表达自己的观点和情感。 从喜剧的审美功能来看，喜剧艺术通过对生活中的各种不合理现象进行夸张、变形、讽刺，引发人们的笑声，从而达到批判现实、反思人性的目的。在喜剧作品中，那些看似荒谬可笑的人物和事件，往往反映了现实生活中的真实问题。例如，一些喜剧电影通过对社会不良现象的讽刺，促使人们思考社会的公平正义、道德伦理等问题。喜剧艺术不仅能让人们在笑声中获得愉悦，还能引导人们对生活进行深入思考，提升人们的审美境界。 然而，当前喜剧文化的发展也存在一些问题。一些喜剧作品过于追求表面的搞笑效果，忽视了喜剧的内涵和价值。它们往往采用低俗、恶搞的方式来吸引观众的眼球，缺乏对现实生活的深刻洞察和对人性的深入挖掘。这种快餐式的喜剧虽然能在短期内带来笑声，但难以给观众留下长久的印象，更无法发挥喜剧的审美功能。此外，一些喜剧作品在创作上缺乏创新意识，题材陈旧、形式单一，难以满足观众日益多样化的审美需求。 要推动喜剧文化的健康发展，创作者需要树立正确的创作观念。首先，要注重喜剧的内涵和价值，以深刻的思想、真实的情感打动观众。喜剧不仅仅是为了搞笑，更是要通过笑声传递对生活的感悟和对社会的思考。其次，要勇于创新，不断探索喜剧的新题材、新形式。在内容上，可以关注当下社会的热点问题，从现实生活中汲取灵感；在形式上，可以借鉴其他艺术形式的长处，丰富喜剧的表现手法。只有这样，喜剧作品才能在满足观众娱乐需求的同时，实现其审美价值，为人们提供更加丰富、优质的精神食粮。 （摘编自《喜剧文化的审美价值与发展路径》） 16．下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（   ）​ A．俄国思想家巴赫金认为一切伟大的东西都包含笑的因素，这充分证明了喜剧艺术的重要性。 B．电视娱乐化浪潮推动了喜剧文化的发展，综艺喜剧节目、喜剧电影等蓬勃兴起，成为喜剧的重要阵地。​ C．随着时代的变化，人们精神需求更突出，喜剧文化发展顺应时代，能缓解压力、调节情绪。 D．喜剧作品中看似荒谬的人物和事件都是对现实生活的真实反映，能促使人们思考各种社会问题。 17．下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（   ）​ A．文章开篇引用巴赫金的话，强调了喜剧艺术在人类文学艺术宝库中的重要地位，引出了下文对喜剧文化的论述。​ B．文章从时代变化和审美功能两个方面，阐述了喜剧文化成为审美文化重要形态的原因，层次清晰。​ C．文章通过举例论证，指出一些喜剧作品存在的问题，如过于追求搞笑、缺乏创新等，增强了论证的说服力。​ D．文章结尾针对喜剧文化发展中存在的问题，从注重内涵价值和勇于创新两个方面提出了推动其健康发展的建议。​ 18．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（   ）​ A．手机传播平台成为喜剧孵化的重要阵地，说明喜剧文化在现代社会的传播渠道更加多元化。​ B．因为人们主体意识增强，所以更愿意用轻松幽默的方式表达观点和情感，这促进了喜剧文化的发展。​ C．快餐式喜剧难以给观众留下长久印象，是因为它只追求搞笑，没有对现实生活进行任何思考。 D．创作者若能从现实生活中汲取灵感，关注社会热点问题，就能创作出有内涵、受观众喜爱的喜剧作品。​ 19．当前喜剧文化成为审美文化重要形态的原因有哪些？请简要概括。​ 20．请结合文本，谈谈如何推动喜剧文化的健康发展。​ 【答案】16．C 17．B 18．D 19．①时代发生深刻变化，全球化时代人们物质生活水平提高，精神需求更突出。 ②随着经济发展，人们生活节奏加快，工作压力增大，需要喜剧缓解压力、调节情绪。 ③随着社会开放度和透明度提高，人们主体意识增强，更愿以轻松幽默方式表达观点和情感。 20．①喜剧作者要深刻洞察现实生活，深入挖掘人性。 ②创作者要树立正确创作观念，注重喜剧内涵和价值，以深刻思想、真实情感打动观众。创作上要能满足观众日益多样化的审美需求。 ③创作者要有创新意识，勇于创新，不断探索喜剧新题材、新形式。（答“内容上关注当下社会热点问题，从现实生活中汲取灵感，形式上借鉴其他艺术形式长处，丰富表现手法”也可以） 【解析】16．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。 A.“俄国思想家巴赫金认为一切伟大的东西都包含笑的因素，这充分证明了喜剧艺术的重要性”错误。巴赫金的话“一切真正伟大的东西，都应包含有笑的因素”，只能说明伟大的东西和笑的因素之间的联系，不能直接证明喜剧艺术的重要性，两者之间不存在必然的因果证明关系。 B.“电视娱乐化浪潮推动了喜剧文化的发展，综艺喜剧节目、喜剧电影等蓬勃兴起，成为喜剧的重要阵地”错误。原文提到“手机传播平台也成为喜剧孵化的重要阵地”，可见成为喜剧重要阵地的不只是综艺喜剧节目、喜剧电影，还有手机传播平台等。 D.“喜剧作品中看似荒谬的人物和事件都是对现实生活的真实反映”错误。原文说的是“往往反映了现实生活中的真实问题”，“往往”并不代表“都是”，选项表述过于绝对。 故选C。 17．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。 B.“文章从时代变化和审美功能两个方面，阐述了喜剧文化成为审美文化重要形态的原因”错误。从原文来看，时代变化是喜剧文化成为审美文化重要形态的深层原因，而审美功能是在阐述喜剧文化成为审美文化重要形态之后，单独说明喜剧艺术所具有的功能，并非阐述其成为重要形态的原因。 故选B。 18．本题考查学生根据文本内容进行判断、推理的能力。 D.“创作者若能从现实生活中汲取灵感，关注社会热点问题，就能创作出有内涵、受观众喜爱的喜剧作品”错误。从现实生活中汲取灵感、关注社会热点问题只是创作优秀喜剧作品的部分条件，原文提到创作者还需要注重喜剧的内涵和价值，勇于创新等；该项说法过于绝对。 故选D。 19．本题考查学生筛选整合信息，归纳概括要点的能力。 ①结合原文“喜剧文化成为审美文化重要形态的深层原因，在于时代发生了深刻变化。在全球化时代，随着物质生活水平的提高，人们的精神需求更加突出，喜剧文化的发展顺应了时代需要”，可知处在全球化时代，人们物质生活水平提高，相应地精神需求变得更加突出，喜剧文化作为一种能满足人们精神层面需求的文化形态，顺应了这样的时代趋势，所以得以发展成为审美文化的重要形态。 ②从“随着经济发展，人们生活节奏加快，工作压力增大，需要通过喜剧的笑声来缓解压力、调节情绪”可知，随着经济发展，人们生活节奏加快，工作压力增大，而喜剧文化能够通过引发人们的笑声，起到缓解压力、调节情绪的作用，契合人们在快节奏生活中的心理需求，因此受到欢迎并发展起来。 ③根据“随着社会开放度和透明度的提高，人们的主体意识增强，更愿意以轻松幽默的方式来表达自己的观点和情感”可知，随着社会开放度和透明度提高，人们主体意识增强，更倾向于选择轻松幽默这种方式来表达自己的观点和情感，喜剧文化正好提供了这样的表达途径，所以逐渐成为审美文化的重要形态。 20．本题考查学生筛选整合信息，归纳概括要点的能力。 ①从“一些喜剧作品过于追求表面的搞笑效果，忽视了喜剧的内涵和价值……缺乏对现实生活的深刻洞察和对人性的深入挖掘”反向推导可知，喜剧作者要对现实生活有深刻的洞察，深入挖掘人性，不能仅仅停留在表面的搞笑，要透过喜剧作品反映现实生活中的真实问题，揭示人性特点等，让喜剧承载更多思想内涵，而不是只追求一时的搞笑效果。 ②依据“要推动喜剧文化的健康发展，创作者需要树立正确的创作观念。首先，要注重喜剧的内涵和价值，以深刻的思想、真实的情感打动观众”，可明确创作者树立正确创作观念，注重喜剧内涵和价值的重要性，要以深刻的思想以及真实的情感去打动观众；再结合“一些喜剧作品在创作上缺乏创新意识，题材陈旧、形式单一，难以满足观众日益多样化的审美需求”，可知创作还需要满足观众日益多样化的审美需求，创作出契合不同观众喜好、有深度有价值的喜剧作品。 ③由“一些喜剧作品在创作上缺乏创新意识，题材陈旧、形式单一”可知，创作者需要有创新意识，敢于突破传统，不断探索喜剧的新题材、新形式。在内容上，可以紧密围绕当下社会的热点问题，从丰富多彩的现实生活中汲取灵感，使作品更贴合时代、贴近生活；在形式上，可以积极借鉴其他艺术形式的长处，比如借鉴戏剧的表现手法、影视的拍摄技巧等，丰富喜剧的表现形式，从而让喜剧文化在不断创新中实现健康、持续的发展。 五、（23-24高一下·浙江S9联盟·期中）阅读下面的文字，完成小题。 中华文明建立在以血缘关系为纽带的宗法制度基础上，呈现的是“国家”与“社会”相互嵌合与“家国同构”的状态。中华文明强调责任本位，责任本位的核心是“让”与“和”。在西方文明中，国家的产生以血缘宗族关系的瓦解为前提，要求“国家”与“社会”的两分。西方文明强调权利本位，权利本位的核心是“争”与“分”。 中华文明的家伦理以家国同构为基础。家是中国人社会生活的基础，也是历代统治者建立统治秩序的基础。孟子曰：“天下之本在国，国之本在家。”“家”是“国”的“原型”或“根本”，“国”是“家”的延伸。核心是小家，宗亲是大家，社区和单位是“公家”，公家之上还有“国家”。小家、大家、公家、国家，相辅相成，利益相符、观念相通、休戚相关。 中华文明的家伦理强调责任本位。中国文明以“家”为核心。中国的道德并非来自于宗教，而是源自家伦理，其中既包含家庭伦理，也蕴含社会伦理、政治伦理。责任本位是家伦理的重要特征，强调个人处于特定角色时，对其他人承担的责任。 就家庭伦理而言，“父慈子孝”“无限责任”是重要特点。与西方相比，中国人的家庭观念强，血缘关系、亲情伦理根深蒂固。父母对孩子有抚养、教育、帮助孩子成家立业的无限责任；子女有赡养父母、给父母养老送终，尽孝、光宗耀祖的无限责任。不同于强调个人自由权利的西方，“舍己为家”是中国社会伦理的楷模。家庭伦理是社会伦理、政治伦理的基础。中国历朝历代皆称“以孝治天下”。中华社会的最高理想是“老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者，皆有所养”的大同世界，这种理想明显衍生于家庭伦理。较之西方文明的宗教观、契约观等，家庭伦理要自然和牢固得多。 就政治伦理而言，“伦理道义”“无限责任”是重要特点。几千年不间断的中国文明史之中，依照“伦理道义”客观地形成了利于国家稳定和整体利益最大化、对“百姓”承担着无限责任的“政府”。政府的官员对民众有无限责任，执政者要承担历史责任。政府及官员强调“伦理道义”和“责任”。“伦理道义”，即扶老携幼的家庭伦理道德，以德服人；在行政上强调“责任”，即以照看百姓福利为“本”。“民为邦本，本固邦宁”。既然“民之所欲，天必从之”，而且“天听自我民听，天视自我民视”，伤害了百姓福祉就是“失天命”，就是“失责”。而“家国同构”“家国一体”的理念，从家庭可以放大到宗族、社区，再到郡县、国家、“社稷”、天下，使得中国人对家族、他人、社群、国家民族，甚至自然都负有“无限责任”，体现出强烈的责任意识。“天下兴亡，匹夫有责”，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这些都是说士人要有以天下为己任的担当与抱负，说的也是“无限责任”。 中华文明的家伦理以家国同构为基础，强调责任本位，由此造就大中华之“合”——维护祖国统一，实现民族复兴是全体中华儿女的责任。中国文明的家伦理，以“视民如子”的治家之道而立国，形成了从道德观、群体观到民族观、国际观的“大家庭”伦理秩序。国家统一、民族复兴是以“大家庭”作为伦理秩序的支撑，并非以利益考量为中心。从现实的政治看，国家和人民之间相互承担着无限的责任。一个富强、民主、文明的中国，是国人最坚强的后盾。维护国家统一，实现民族复兴，维护广大人民最根本的利益，是国家和政府的“无限责任”；维护祖国统一、认同中华文化、中华民族，为实现民族复兴贡献力量是人民对国家的“无限责任”。在中国的文化传统和现实政治下，操弄“民族自决”“公投”“独立”，是一条不归路。 （摘编自王铭松《中国的自信从哪里来？》） 21．下列对文本相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．家庭伦理中“父慈子孝”体现了父母与子女之间相互的责任，且这种责任是无限的，如父母要帮助孩子成家立业，子女要给父母养老送终等。 B．政府及官员强调的“伦理道义”就是指在行政上要以照看百姓福利为本，“责任”则是以家庭伦理道德以德服人。 C．与西方强调个人自由权利不同，中国社会伦理以“舍己为家”为楷模，家庭观念强，血缘和亲情伦理根深蒂固。 D．相较于西方文明的宗教观、契约观等，中国的家庭伦理更加自然和牢固，深深影响着中国人的生活和价值观念。 22．根据上文内容，下列关于中华文明家伦理造就的影响，理解错误的一项是（   ） A．造就了大中华之“合”，让维护祖国统一，实现民族复兴成为全体中华儿女的责任。 B．形成了从道德观、群体观到民族观、国际观的“大家庭”伦理秩序，国家统一和民族复兴以其为支撑。 C．导致中国在处理国际关系时，完全以家庭伦理为准则，不考虑其他因素。 D．使得国家和人民之间相互承担着无限的责任，国家是国人坚强后盾，人民也为国家复兴贡献力量。 23．根据材料的内容，下列不能论证本文观点的一项是（   ） A．春节时，回家与家人团聚，共同祭祀祖先、操办年夜饭等。 B．在新中国成立初期，许多海外华人放弃国外优厚待遇，回国投身建设。 C．在抗击新冠疫情期间，中国政府不惜一切代价保护人民生命安全。 D．2019年香港由“修例风波”引发暴乱。 24．本文在论证中华文明家庭伦理相关内容时颇有特色，请简要分析。 25．作为中国新时代的青年学生，你从本文中得到了哪些启示？请结合文本简要概括。 【答案】21．B 22．C 23．D 24．①运用多种论证方法。如对比论证，将中华文明与西方文明进行多方面对比，突出中华文明家伦理的独特性。引用论证，引用孟子“天下之本在国，国之本在家”等言论，增强了论证的权威性和文化底蕴。 ②结构上层层递进，先阐述中华文明家伦理的基础“家国同构”，再分别深入论述家庭伦理和政治伦理的特点，最后总结其对国家和民族的重要意义以及在现实中的体现，逻辑清晰，逐步深入。 25．①深刻理解家国同构理念，明确小家与国家紧密相连，个人利益与国家利益休戚相关，要有家国情怀，将个人发展与国家命运相结合。 ②秉持责任本位意识，在家庭中履行好子女、父母等角色的责任，在社会和国家层面，要对他人、社群、国家民族乃至自然承担责任，以天下为己任，具有担当精神。 ③坚决维护国家统一和民族团结，认清任何分裂行径的错误本质，反对“民族自决”“公投”“独立”等分裂思想和行为，为实现民族复兴贡献力量。 ④传承和弘扬中华优秀传统文化中的家伦理道德，将家庭伦理中的“父慈子孝”、政治伦理中的“伦理道义”等融入自身价值观，增强文化自信。 【解析】21．本题考查学生理解和分析文章内容的能力。 B.“‘伦理道义’就是指在行政上要以照看百姓福利为本，‘责任’则是以家庭伦理道德以德服人”错误，对“伦理道义”和“责任”的解释颠倒。根据原文第五段“‘伦理道义’，即扶老携幼的家庭伦理道德，以德服人；在行政上强调‘责任’，即以照看百姓福利为‘本’”可知，“伦理道义”指扶老携幼的家庭伦理道德（如以德服人），而“责任”指行政上以照看百姓福利为本。 故选B。 22．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。 C.“完全以家庭伦理为准则，不考虑其他因素”错误，过于绝对且无中生有。根据原文第五段“中国文明的家伦理……形成了从道德观、群体观到民族观、国际观的‘大家庭’伦理秩序”和第六段“国家统一、民族复兴是以‘大家庭’作为伦理秩序的支撑，并非以利益考量为中心”可知，文中只是说中华文明家伦理形成了相关伦理秩序，但并没有提及在处理国际关系时“完全以家庭伦理为准则，不考虑其他因素”。 故选C。 23．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。 A.这体现了家庭成员对家庭的责任以及浓厚的亲情伦理，是“父慈子孝”“舍己为家”观念的生动体现。 B.他们为了国家的发展和民族的复兴，不计个人得失，将自己的力量奉献给祖国，体现了人民对国家的“无限责任”以及维护国家统一和民族复兴的坚定信念。 C.这是政府及官员对民众承担无限责任、“视民如子”的表现。 D.“一国两制”是维护国家主权和香港的繁荣稳定，所以“修例风波”无法体现“国家和人民相互承担无限责任，维护祖国统一和民族复兴是彼此责任，操弄分裂行径在中国行不通”这一观点。 故选D。 24．本题考查学生分析文章论证特色的能力。 ①本文在论证中华文明家庭伦理时，运用多种论证方法增强说服力。如通过对比论证，将中华文明“责任本位”与西方文明“权利本位”鲜明对照，原文指出“中华文明强调责任本位，责任本位的核心是‘让’与‘和’。在西方文明中……强调权利本位，权利本位的核心是‘争’与‘分’”，凸显中华文明家伦理的独特性；在家庭伦理论述中，又以“不同于强调个人自由权利的西方，‘舍己为家’是中国社会伦理的楷模”，进一步强化中西差异。同时运用引用论证，援引孟子“天下之本在国，国之本在家”的言论，为“家国同构”理念提供经典支撑，还借“父慈子孝”“民为邦本，本固邦宁”等传统表述，增强论证的权威性与文化深度。 ②论证结构上采用层层递进的逻辑。先以“中华文明的家伦理以家国同构为基础”破题，引用孟子名言及“小家、大家、公家、国家，相辅相成”的论述，奠定理论根基；继而分别从家庭伦理与政治伦理展开论述，家庭伦理中以“父母对孩子有抚养……无限责任；子女有赡养父母……无限责任”细化责任本位，政治伦理则借“政府及官员强调‘伦理道义’和‘责任’”及“民为邦本”等理念深化内涵；最后升华至现实意义，通过“天下兴亡，匹夫有责”等名句，将家伦理与“维护祖国统一，实现民族复兴”的时代责任联结，形成“基础—内涵—意义”的递进链条，逻辑清晰且逐步深入。 25．本题考查学生从不同角度和层面发掘文本反映的人生价值和时代精神的能力。 ①深刻理解家国同构理念，需明确“小家、大家、公家、国家，相辅相成，利益相符、观念相通、休戚相关”，正如孟子所言“天下之本在国，国之本在家”。作为新时代青年，应将个人发展与国家命运紧密联结，认识到“家”是“国”的原型，“国”是“家”的延伸，以“家国一体”的思维看待个人成长，在规划人生时自觉将个人理想融入民族复兴大局，避免割裂小家与国家的内在联系。 ②秉持责任本位意识，需践行家庭伦理中“父慈子孝”的无限责任，如文中所言“父母对孩子有抚养、教育……无限责任；子女有赡养父母……无限责任”，同时在社会层面以“天下兴亡，匹夫有责”的担当，承担对社群、国家的责任。青年学生应明确自身在家庭中作为子女的责任，在社会中作为公民的义务，将“舍己为家”的伦理楷模延伸至“先天下之忧而忧”的家国担当，以责任意识驱动个人行为。 ③坚决维护国家统一，需认清“操弄‘民族自决’‘公投’‘独立’，是一条不归路”的本质，牢记“维护祖国统一，实现民族复兴是全体中华儿女的责任”。青年学生应从“家国同构”的文化传统中汲取力量，明确国家与人民“相互承担着无限的责任”，主动抵制分裂思想，以“苟利国家生死以”的信念，在行动中维护国家主权与领土完整，反对任何形式的分裂行径。 ④传承家伦理道德，需将“父慈子孝”的家庭伦理与“民为邦本”的政治伦理融入价值观，文中强调中国文明“以‘视民如子’的治家之道而立国”，形成了独特的“大家庭”伦理秩序。青年学生应继承“伦理道义”的核心内涵，既恪守家庭中的亲情责任，又弘扬“以德服人”的社会伦理，在文化自信的基础上，将中华优秀传统伦理转化为新时代的精神力量，推动个人与社会的和谐发展。 一、（24-25高一下·山东济南第二中学·期中）阅读下面文字，完成下面小题。 ①今年春节档，《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒2》）燃爆大银幕。《哪吒2》的成功，不仅折射出中国电影近年来创新发展的清晰路径，更反映出新时代激发创新的磅礴伟力。它的成功，是一个民族充满自信、一个社会向前迈进、一个行业持续壮大、一群创作者不断积淀的成果，为中国电影的发展洞开了一片新天地，也为时代前行的滚滚洪流注入强大动力。 中华优秀传统文化在新时代绽放新光彩 ②近年来，取材于中华优秀传统文化的国产电影越来越受到观众的喜爱，从《长安三万里》到《白蛇：浮生》，从《封神三部曲》到《只此青绿》……向中华优秀传统文化要题材，成为国产电影走到今天的一条创新之路。 ③中国艺术研究院教授支菲娜认为，传统文化题材电影的兴起，根本上缘于中华优秀传统文化资源得到空前的重视和大力的开发，深厚的历史文化资源为艺术创作提供了无穷无尽的宝藏。 ④宏观来看，在习近平文化思想的指引下，全社会对传承和弘扬好中华优秀传统文化形成高度共识。创作层面来看，支菲娜认为，“一方面，创作者因此产生了挖掘民族文化的自觉性，另一方面，观众也能从相关的电影作品中获得文化身份的认同感和自豪感。创作者发现传统文化里可以挖掘的题材还有很多，哪怕是一些人们耳熟能详的故事，也能从全新的角度进行诠释，在这个过程中求新求变。” ⑤“传统文化题材的影片之所以越来越受到观众的认可，很大一部分原因在于我们古老的神话和故事中蕴含着中国人追求自由、疾恶如仇、敢于同命运抗争的力量，它具有一种蓬勃旺盛的原始生命力。”中国电影家协会副主席尹鸿说。 ⑥艺术创新，尊古而不复古。创造性转化、创新性发展，是文艺作品贴近时代、走近观众的不二法则，也是新时代赋予艺术创作的科学理论支撑，为艺术创作指明了方向。只有以当下的价值观、最新的表达方式去打开传统文化资源的宝藏，传统文化的魅力才能被真正激活，让观众感受到其蓬勃的生命力和独有的感染力。 ⑦在《哪吒2》编剧兼导演饺子看来，《哪吒2》成功的关键在于满足了观众对传统题材现代化表达的需求。“我们把这个IP的价值提炼出来，再结合当下的时代环境和精神，人们生活中的感悟，重新编出一个真正让大家相信的故事，而且用一种让大家喜闻乐见的方式表现出来，体现出一种时代性，我觉得创作就成功了一半。”饺子说。 ⑧不仅是电影，近年来，在一系列文化活动和文艺创作中，中华传统文化元素被展现得淋漓尽致——北京冬奥会开幕式上，从二十四节气倒计时，到一滴冰蓝色水墨倾泻而下幻化为黄河之水；杭州亚运会开幕式上，从来自良渚文化的“水玉琮”，到寓意团结与友善的“团扇”……当代创作者对传统文化的全新演绎，无不流露出中华民族内在的美好与浪漫。这是一个中华优秀传统文化焕发勃勃生机的时代，也是一个民族文化自信更加坚定的时代。 创新精神成为时代澎湃发展的标识 ⑨角色数量是第一部的8倍，特效镜头近2000个、超过第一部镜头总和……饺子坦言，最初也曾尝试与国际团队合作，但由于国外团队制作的风格、手法并不适合影片的内容和审美，最终还是选择特效由中国团队主导完成。其中许多特效镜头的完成，体现出中国电影视效技术发展的开创性。 ⑩新时代是创新精神高扬的时代，创新精神推动着改革发展不断前行。从《哪吒2》可以看到，在这个时代，电影视效技术得到了前所未有的发展，打破了人有我无的局面，实现了从无到有的突破。 ⑪2015年左右上映的《西游记之大闹天宫》《西游记之孙悟空三打白骨精》等影片基本上还是找美国团队或韩国团队来制作特效。而2017年上映的《悟空传》一举改变了人们对中国电影特效的偏见，当片尾出现的特效团队绝大部分都是中国特效公司时，人们突然意识到，国内特效团队的制作水平已经不再是早期所谓的“五毛钱特效”。 ⑫新时代升腾而起的创新精神赋予艺术工作者勇攀高峰的勇气。 ⑬饺子透露，《哪吒2》中，有的镜头制作贯穿整个周期，“一些实验性的镜头，因为之前没人试过，所以无法用时间来规划进度，就像一道数学难题，说不定什么时候能解决。我原先提出的标准，是一个大家达不到的标准，得先去够，然后我们再看极限在哪儿。后来看到一些成品的时候，大家都觉得不虚此行。如果不逼，大家也不知道自己这么厉害。” ⑭浙江时光坐标科技公司创始人陈奕指出，目前国内的视效技术已经基本可以实现主创需要呈现的所有画面，整体视效水平跟世界一流水平基本没有太大区别。“同时，视效团队也越来越深刻地认识到，观众已经不满足于单纯的视觉奇观，电影创作需要视效有效服务于故事情节的展开和情感诉求的抵达”。 ⑮2020年8月，国家电影局、中国科协印发《关于促进科幻电影发展的若干意见》。2021年，国家电影局发布《“十四五”中国电影发展规划》。2024年，国家电影局指导开展电影行业新技术新工艺试验和推广应用资助项目，电影视效技术作为重点扶持的领域，在最终评审出的10个项目中占据6席。 ⑯一系列举措，推动中国电影视效行业加速创新发展。创新精神成为整个社会追求和弘扬的精神，创新文化加速发展成为全社会的文化氛围。 （摘编自刘阳《从<哪吒之魔童闹海>看创新文化——“哪吒”为何诞生在今天》，《人民日报》2025年02月23日第05版） 1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（    ） A．《哪吒2》的成功折射出中国电影创新发展的路径，为行业发展和时代前行贡献了思路和力量。 B．观众越来越喜爱取材于优秀传统文化的国产电影，表明他们对民族文化的认同感正逐步增强。 C．《哪吒2》部分实验性镜头的制作充满挑战，团队成员凭借丰富的经验，达到了导演提出的标准。 D．电影创作者要真正激活传统文化的魅力，离不开贴近时代的价值观和结合现代技术的表达方式。 2．下列不属于文中“传统文化题材电影兴起”的主要原因的一项是（    ） A．中华优秀传统文化资源得到空前重视和大力开发，为电影创作提供了丰富素材。 B．全社会对传统文化的高度共识，使得电影创作者产生了挖掘民族文化的自觉性。 C．中国传统文化中蕴含的精神力量具有旺盛的生命力，与观众的情感需求相契合。 D．国家政策对电影行业的大力支持和一系列文化活动对中国传统文化的全新演绎。 3．你认为在新时代背景下，中国电影如何实现创新发展？请结合材料简要概括。 【答案】1．C 2．D 3．①挖掘传统文化资源。 ②推动视效技术的突破。 ③激发创作者的创新精神。 ④争取国家政策支持。 ⑤以观众需求为导向，创新叙事方式和情感表达。 【解析】1．本题考查学生理解和分析材料内容的能力。 C.“团队成员凭借丰富的经验”错误。根据第⑫、⑬段可知，让团队突破极限达到标准的原因是“勇攀高峰的勇气”，是“逼”出来的，而“一些实验性的镜头，因为之前没人试过”表明团队成员不具备“丰富的经验”。 故选C。 2．本题考查学生分析和概括材料中的观点的能力。 D.“一系列文化活动对中国传统文化的全新演绎”错误。一系列文化活动对传统文化的全新演绎是传统文化题材电影兴起后的表现，而非原因。 故选D。 3．本题考查学生探究文本问题并进行解答的能力。 ①“向中华优秀传统文化要题材，成为国产电影走到今天的一条创新之路”，“以当下的价值观、最新的表达方式去打开传统文化资源的宝藏”，表明挖掘传统文化是创新的基础。 ②“特效由中国团队主导完成，许多特效镜头的完成体现出中国电影视效技术发展的开创性”，“整体视效水平跟世界一流水平基本没有太大区别”，说明技术突破是创新的支撑。 ③第⑬段通过饺子的创作经历说明，创作者需“求新求变”，突破自我极限，体现了创新精神的重要性。 ④“国家电影局指导开展电影行业新技术新工艺试验和推广应用资助项目”，表明政策支持为创新提供保障。 ⑤“满足观众对传统题材现代化表达的需求”，“观众已经不满足于单纯的视觉奇观，电影创作需要视效有效服务于故事情节的展开和情感诉求的抵达”，强调需贴合观众需求进行表达创新。 二、（24-25高一下·辽宁丹东市·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 我曾说屈原、陶渊明、杜甫用他们的理念志意写他们的诗篇，说他们的作品全都是他们志意的投注，不似有一些诗人词人自命风流，游山玩水，写一些吟风弄月那样的作品。像辛弃疾这些伟大的诗人词人，他们的作品里边，不管是得意也好，失意也好，悲哀也好，欢喜也好，总不忘自己的志意和理念，这才是用生命去写他的诗篇的。既然他的诗篇是他生命的流露，就要把他生命里边的本质找出来。他的本质是什么？辛弃疾的志意理念跟苏东坡、陶渊明比起来差别在哪里？陶渊明、苏东坡他们都准备了一个“退”，是“达则兼济天下”“穷则独善其身”。人的一生，有幸、有不幸，有进、有退，有福、有祸，这是每个人都会遇到的。人的区别就在于有的人勇于进，有的人勇于退，而辛弃疾实在是一个无法“退”的人。他跟杜甫是一样的，虽然偶然在他们诗词里说到“退”，如“尽西风，季鹰归未？”（辛弃疾《水龙吟·登建康赏心亭》）说到回老家，可这都是反面的话。他们是坚持实践和实行他们的理想和志意的，如杜甫“葵藿倾太阳，物性固莫夺”。辛弃疾也是如此。辛弃疾一生没有忘记收复自己的故乡和故国，他是坚持要进，而不是要退的人。 辛弃疾本身是要进的，是忠义奋发的，可是他所处的环境，他几次遭到谗毁、罢废，这里边有一个相对的力量往下压下来的。辛弃疾本来的力量是向上冲的，是进的，是忠义奋发，而他的环境遭遇，他在南宋四十几年，竟有二十年左右是放废家居，所遇到的是另外一种从上面压下来的力量，所以辛词的特色，当是这两种力量的激荡盘旋，这也是他词里的一份本质。 而这种本质与词的特质有什么关系呢？我在开始时讲过，词的特质本是以委婉曲折、含蓄蕴藉为好的，婉约的词是如此的。可是许多人都误会，以为豪放的词，只要说几句激昂慷慨的话就是豪放了。豪放也许豪放了，但不是好的词。真正好的词都是有一份委婉曲折、含蓄蕴藉之美的词。我说过词不要截然划分，婉约的儿女之情的词里，有时也可以喻托一份忠爱的志意，如冯正中的词。至于豪放的英雄、豪杰的词人，也不要只看他的激昂慷慨，他的词之所以有艺术性，是好的词，就是因为它也有委婉曲折、含蓄蕴藉的一面。使辛弃疾这位豪放词人能够达到词里边最高成就的，正是由于他达到了词的艺术要求，有一种委婉曲折、含蓄蕴藉之美。而他之所以委婉曲折，他之所以含蓄蕴藉，一个就是由于他本质上两种力量的互相冲击，互相磨荡，那个出来了，这个下去了，互相盘旋激荡。它不是简单的，不是单调的，不只是喊几句口号，是两种力量冲激的结果。另外还有一点，辛词不是直说的，不是把词写成口号的，他注意了形象、意象的表现，不是直说我要收复失地。当然，收复失地意思不错，但这不是很好的词。虽然是很值得尊敬、提倡的感情，作为词，还要有它的艺术性才行。辛词的艺术性就是辛弃疾不是直说，而是用形象、意象来表现的。辛词形象的来源有两方面，一般的词的形象来源都是有两方面的，一是自然界景物，一是人事界事象。不要只看到这个是蓝的、那个是红的才是形象，任何一件事，一个情势，悲欢离合，喜怒哀乐，同样是形象，是事象。而辛弃疾写的词，有时就是用人事界的事象。其实在他的词中，直接地说当时政治的地方是非常少的，他喜欢用典故，这正是他另外的一个形象的来源，所以辛词中典故特别多。 温庭筠、韦庄等人的小词，要表现自己志意的时候，用的是美人。温庭筠说：“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。”这其中也可以给人以屈原《离骚》那种追求完美品格的联想，但他用的是美人。韦庄的词中“凝恨对残晖，忆君君不知”，是哀悼唐朝的灭亡，但是他用的也是男女之间的爱情，写的是与美人相思离别的歌词。辛弃疾的词同样保持了词的艺术美，他所用的是人事界的事象，而不仅是用美人了。辛弃疾的《水龙吟·过南剑双溪楼》，可以作为这方面的代表作，一方面可以表现出他的忠义奋发和外边的谗毁摈斥这两种力量的盘旋激荡；另一方面也可以表现他对自然界的景物和人事界形象的运用。 我们一向赞美辛弃疾他的豪放，但要知道辛的豪放不单是写两句空洞的口号，他是真的“能感之，能写之”，是用生命去写他的诗篇，用生活去实践他的诗篇的。这正表现了他感情的深挚。 辛弃疾是词人中传下作品最多、方面最广、风格最多变化的一位作者。他的艺术成就不只是形象用得好，他语言用得也好。他可以用古典典雅的字，《诗经》《庄子》《论语》《楚辞》《世说新语》，他都可以融会在词里边，而且写得非常好。另外一方面，他也可以用俗语，民间的最通俗的口语，一样也用得好。他六百多首词有这么多的内容、这么丰富的变化，我们没时间一一介绍，只能掌握一个重点，介绍他的本质以及从本质分散出来的几种变化。谢章铤在《赌棋山庄词话》中说：“学稼轩要于豪迈之中见精致。近人学稼轩，只学得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。试取辛词读之，岂一味叫嚣者所能望其顶踵。稼轩是极有性情，学稼轩者，胸中须先具一段真气奇气，否则虽纸上奔腾，其中俄空焉，亦萧萧索索如牖上风耳。”这是我们学辛弃疾、学豪放词人最应注意的一点。学辛弃疾决不可流入那种虚浮的、叫嚣的、空泛的作风。 （选自叶嘉莹《唐宋词十七讲》） 4．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．作者认为，像辛弃疾一样伟大的诗人词人都是用生命在书写自己的诗篇，用生活来实践他们的诗篇。 B．陶渊明、苏东坡两位诗人虽不忘自己的志意和理念，但会给自己安排退路，不如杜甫和辛弃疾伟大。 C．豪放词里可以有精致、有曲折，婉约词里也可以有忠贞的理想，两者之间有交叉，不应该截然区分。 D．辛弃疾是传下作品最多的词人，他的作品题材广泛，内容丰富，风格多变，用字灵活，堪称词界典范。 5．下列关于作者对“词的形象”的表述，不正确的一项是（   ） A．作者在文中用蓝的、红的代指自然界的形象，并且认为喜怒哀乐也是形象，而且更有利于诗人表达情感。 B．韦庄的词句“凝恨对残晖，忆君君不知”，借与美人的相思离别，表达对唐朝灭亡的哀伤，满含孤独怅惘。 C．辛弃疾词作中的形象有一部分来源于典故，词人借用这种“人事界”的事象，曲折地表达对政治的态度。 D．温庭筠和韦庄的词虽也借特定意象表现个人志意，具有含蓄蕴藉的艺术美，但他们所用意象不如辛词多元。 6．下列对材料论证的相关分析，不正确的一项是（   ） A．文章第一段引用辛弃疾和杜甫的诗句，证明了“人是有区别的，有的人勇于进，有的人勇于退”这一观点。 B．文章善运用对比论证，既有自命风流的诗人词人与伟大的诗人词人的对比，也有伟大的诗人词人之间的对比。 C．文章语言兼具专业性与通俗性特点，既有“人事界”等术语，也不乏“那个出来了，这个下去了”等口语表达。 D．文章由辛弃疾的生命本质写到辛词本质与词之特质的关系，再到辛词的艺术成就，依次展开论述，思路清晰。 7．文章结尾引用谢章铤《赌棋山庄词话》中的内容，有什么作用？ 8．请根据材料内容，以辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》为例，简要分析辛弃疾词作的艺术成就。 【答案】4．B 5．A 6．A 7．①强化了对辛词艺术本质的理解（让读者更精准把握辛词的本质特征），为辛词及豪放词的学习提供了明确方向。（或答“辛弃疾（豪放词）蕴含真气奇气，兼具豪迈与精致，学习时不可流入虚浮的、叫嚣的、空泛的作风。”） ②增强论述的权威性与说服力：借助经典评论，呼应前文辛词“委婉曲折、用生命书写”的观点，使文章对辛词艺术价值及学习方法的论述更具说服力。 8．①在慷慨激昂的豪放中有委婉曲折、含蓄蕴藉之美。辛弃疾一生致力于恢复中原，收复失地，但用他之人并非真心北伐，只想博一个抗金虚名，他的忠义奋发和外界的摈斥这两种力量的盘旋激荡，让词的情感表达曲折盘旋。 ②不是直说，而重形象、意象的表现。词中运用孙权、刘裕、刘义隆、拓跋焘、廉颇等典故，既有委婉劝谏，又有怀古伤今，言简意丰，典雅耐读。 ③语言运用得好。词人在典故中融入“人道”“想当年”“尚能饭否”等贴近生活的口语化表达，既保持了词的典雅庄重，又富有生活气息。 【解析】4．本题考查学生理解文章内容、筛选并整合文中信息的能力。 B.“不如杜甫和辛弃疾伟大”错误。文中第一段仅指出陶渊明、苏东坡“准备了一个‘退’”，而辛弃疾、杜甫“无法‘退’”，强调的是人生选择“进”与“退”的差异，没有对陶渊明、苏东坡和杜甫、辛弃疾的伟大程度进行比较。 故选B。 5．本题考查学生理解文中重要概念的含义的能力。 A.“认为喜怒哀乐也是形象，而且更有利于诗人表达情感”错误。材料第三段指出“辛词形象的来源有两方面，一般的词的形象来源都是有两方面的，一是自然界景物，一是人事界事象……任何一件事，一个情势，悲欢离合，喜怒哀乐，同样是形象，是事象”，原文仅客观说明形象的两类来源，“喜怒哀乐的形象更有利于诗人表达情感”于文无据。 故选A。 6．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。 A.“证明了‘人是有区别的，有的人勇于进，有的人勇于退’这一观点”错误。证明了“他们都坚持实践自己的理想”这一观点。 故选A。 7．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。 ①内容上，谢章铤指出“学稼轩要于豪迈之中见精致”“胸中须先具一段真气奇气”，强调辛词并非空洞叫嚣，而是兼具“真气奇气”与艺术精致性，强化了辛词的本质特征，告诉我们“学辛弃疾决不可流入那种虚浮的、叫嚣的、空泛的作风”。 ②效果上，引用经典词话的评论，使对辛词艺术价值的分析更具说服力，增强论证权威性，从理论高度佐证了辛词“有一种委婉曲折、含蓄蕴藉之美”“用生命去写他的诗篇”的特点。 8．本题考查学生探究文本中的某些问题，提出自己的见解的能力。 ①材料第二段指出“辛弃疾本来的力量是向上冲的，是进的，是忠义奋发，而他的环境遭遇……所遇到的是另外一种从上面压下来的力量，所以辛词的特色，当是这两种力量的激荡盘旋”，第三段指出“辛弃疾这位豪放词人……有一种委婉曲折、含蓄蕴藉之美”“本质上两种力量的互相冲击，互相磨荡……是两种力量冲激的结果”。本词中，词人渴望收复中原的忠义奋发之情，与南宋朝廷苟安、不被重用的压抑环境形成冲突，情感在“进”与“压”的激荡中曲折表达。 ②材料第三段指出“辛词的艺术性就是辛弃疾不是直说，而是用形象、意象来表现的……一是自然界景物，一是人事界事象”。本词中，作者大量借用典故，如孙权“英雄无觅”，刘裕“气吞万里”，刘义隆“赢得仓皇北顾”，廉颇“尚能饭否”等，以历史人事为形象载体，委婉表达怀古伤今、壮志难酬的情感。 ③材料最后一段指出“他语言用得也好。他可以用古典典雅的字……另外一方面，他也可以用俗语”。本词中，既使用“金戈铁马”等保持典雅；又融入“人道”“想当年”“尚能饭否”等口语，使语言兼具庄重与生活气息。 三、（24-25高一下·浙江杭州市北斗联盟·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 戏曲的跨文化演绎：“中国版”还是“中国化”？ 小剧场京剧《吝啬鬼》、豫剧《复活》、沪剧《临湖明月》……近几年，戏曲舞台上一批改编自外国名著、名剧的新作持续涌现。在跨文化演绎中，如何看待不同理念和演剧方法的交融碰撞、如何选材创作等一直以来都是业界常议常新的话题。 以戏曲方式改编外国经典文本由来已久。从较早的川剧《杀兄夺嫂》、越剧《春香传》到改革开放以来的昆曲《血手记》、川剧《欲海狂潮》、京剧《王子复仇记》、甬剧《风雨祠堂》等，一系列改编实践为丰富创作题材、拓展戏曲剧目体系提供了宝贵经验。除自身的美学探索外，以戏曲手段对一些外国名著名剧进行“转码”“重塑”，也为中国传统文化的国际交流传播找到了一条行之有效的路径。 此类改编为何受到青睐？其一，在于文本经典性能够唤起普遍认同。诸如《悲惨世界》《巴黎圣母院》《哈姆雷特》《老妇还乡》等文学名著，大都情节曲折、人物丰满，有鲜明的主题立意和完整的故事性，很好地展现了不同时代、不同地域和不同文化背景下人们的生活、思想与情感世界，是让大众窥见历史、走进人性深层的一种途径。其次，在于跨文化编演容易带来陌生化效果。一些观众对于外国经典中的“文学形象”“戏剧形象”虽有一定认知，但在自身文化语境下如何解读他国作品，怎样以京剧、昆曲、越剧等不同剧种样貌去诠释原著内涵，这些新命题都颇具吸引力和“叫座”效应。 拥有璀璨的故事宝库、广泛的群众基础，并不意味着外国经典的戏曲化改编一路坦途。越来越多的创作者意识到，此类创作非是对经典作品“照搬照抄”，而是要经过从文学到舞台、从话剧到戏曲、从不同文化背景到当下现实语境等的多元重塑。面对制约与挑战，笔者认为，戏曲的跨文化改编应实现与时代、地域、艺术本体等的多方圆融，才能在前人的基础上成就新的经典之作。 首先，应解答好要不要“中国化”的问题。舞台上，戏曲改编外国作品一般采取两种模式，即“中国版”和“中国化”。“中国版”是遵循原著里的人物、环境、装扮等，以某一戏曲形态进行演绎。“中国化”则指把故事、人物、语言等都进行本土化移植，适度保留原著的情节与主旨内涵等。选择“中国版”还是“中国化”，多由剧种的演出特征、改编对象的具体情况而定。比如，在越剧《第十二夜》中，薇奥拉、奥丽维亚等主要人物之间阴差阳错、误会连连的关系纠葛及原著作为浪漫喜剧的底色都未改变，越剧的生活化表演也与原著中固有的歌舞元素、洋装洋扮等实现了巧妙融合，不失为“中国版”的一次有益尝试。但值得一提的是，受观众审美需求、二度创作需要等影响，目前，大部分由外国名著改编的戏曲剧目力求在外来文化“中国化”上作出创新尝试。像甬剧《风雨祠堂》把贵妇还乡的故事搬到浙东小镇，豫剧《复活》将俄国社会背景下聂赫留朵夫与玛丝洛娃的曲折遭遇置于民国时期的中原大地，都是采用了“中国化”的创作模式。“中国化”改编亦需实现表现内容与手法手段的调和，否则同样容易带来审美上的“违和感”。 其次，要处理好如何“戏曲化”的问题。将外国文学或剧作改编为戏曲形式，必然要厘清几种艺术形态的差异。其中，文学叙事往往多线并行且场景分散，话剧追求集中场景下的逼真舞台幻觉，戏曲则以虚拟、写意营造自由时空，因此，在改编过程中需要“立主脑、减头绪”，对原有故事的情节走向和情感逻辑重新加以调整。同时，许多创作者寻求剧作观念的现代性探索，为原著精神赋予现实观照，以更好地实现与当下观众的情感共鸣。比如，实验京剧《王者俄狄》将古希腊悲剧《俄狄浦斯王》去杂芜、剪枝蔓，以俄狄为主人公，把故事集中于他为扫除瘟疫一步步发现自己“弑父娶母”的命运真相并走向自我放逐这条主线。在对题旨的解读中，该剧淡化了原著中的“命运悲剧”色彩，塑造了一个充满理想主义、为救国民“大义灭己”的英雄形象，更加符合当代、本土观众的价值追求。除文本的重构外，“戏曲化”理应找准手段。我国有300多个戏曲剧种，演剧风格各不相同，像京、昆等大剧种，行当齐备，舞台规制严谨，而像一些小剧种或新兴剧种，往往民间性特质浓郁，表演的生活化特点突出。这就需要创作者在被改编作品与戏曲表现手段之间找准连接点。像改编自欧·亨利短篇小说《警察与赞美诗》的京剧小戏《草芥》，以穷生、小丑演绎乱世之中秀才和捕快的故事，无论是对常用道具椅子功用的发掘，还是以戏曲服饰形成的意象化表达，都把剧场焦点集中在演员表演上，展现了对时代洪流中小人物命运的深刻思考。再如，京剧独角戏《小吏之死》将契诃夫小说中的人物改为明代九品典史，通过丑角的唱、念及“圆场”“蹉步”“吊毛”等技法展现小吏因打喷嚏扰乱饭局后的层层心理变化，鲜活风趣，发人深思。 在戏曲的跨文化改编中，较多的作品注意发掘道具或行当本身的表意性，或把乐队、灯光等舞台元素作为表演的一部分进行创新探索，既拓展了本剧种的表现手段，也实现了对原著的新解。但仍需注意的是，创新不能削足适履，而是要在守剧种发展之正的基础上调用丰富的艺术元素，更好地强化、彰显本剧种有辨识度的唱腔、技法、表演范式等。有的改编没能把握好内容与形式之间的融合尺度，把剧情“移花接木”或舍弃本剧种特色“另起炉灶”迎合原著故事，难免给人以拼贴、堆砌之感。创新有余固然能够吸引观众，但若无厚度支撑的作品，或将很快被更新的形式取而代之。 《戏曲改编外国经典，要“中国版”还是“中国化”？》 9．根据材料的内容，下列说法不正确的一项是（   ） A．改编外国作品，模式究竟是选择“中国版”还是“中国化”，取决于剧种特征和改编对象的具体情况。 B．越剧《第十二夜》保留了原著的喜剧底色和人物关系，是一次对外国作品“中国版”改编的成功尝试。 C．对戏曲改编外国经典文本的实践探索肇始于改革开放后，代表如昆曲《血手记》、川剧《欲海狂潮》等。 D．当前的情况，多数由外国名著改编的戏曲剧都在努力追求的创新尝试的方向是外来文化的“中国化”。 10．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（   ） A．经典文学，很好地展现了不同时代、不同地域和不同文化背景下人们的生活、思想与情感世界。 B．在中国文化语境中解读他国作品，以中国不同剧种诠释外国原著等，这些都容易带来陌生化的效果。 C．对外来作品的戏曲改编虽然拥有故事璀璨的宝库和广泛的群众基础，但并不意味着它是一条坦途。 D．戏曲跨文化改编实现了与时代、地域、艺术本体等的多方圆融，就能在前人的基础上成就新的经典。 11．下列属于戏曲改编“中国化”模式一项是（   ） A．留学生创作的《牡丹亭》海外版，以京剧程式化表演为基础，融合西方形体戏剧，用水袖等替代语言叙事，向西方观众传递《牡丹亭》的“情”之境界。 B．越剧《英雄与美人》改编自雨果的《欧那尼》，该剧保留西方人物、背景、装扮，在“洋人洋装”与传统的唱念做打形成独特碰撞中呈现了浪漫主义故事。 C．京剧《王子复仇记》改编自《哈姆雷特》，该剧将故事移植到中国古代“赤诚国”，讲述中国王子复仇，融京剧程式化表演，以传统武戏呈现激烈冲突。 D．音乐剧《唐人街木匠》讲述华人木匠的奋斗史，在该剧中，扬琴、笛子与吉他、说唱有机结合，作品既保留传统乐器的东方韵味，又富有现代音乐的韵味。 12．请结合文本，简要概括戏曲跨文化改编面临的挑战。 13．假设你所在的社区计划举办一场戏曲文化节，其中有几部改编自外国作品的戏曲节目上演。在观演过程中，你留意到有的戏曲保留了外国故事背景与人物设定，用中国戏曲形式进行演绎；有的则将故事背景和人物都本土化，融入了浓厚的本土文化元素。演出结束后，社区开展戏曲评价活动，请依据材料，结合这些戏曲演出情况，说说应从哪些方面评价这些改编自外国作品的戏曲的优劣。 【答案】9．C 10．D 11．C 12．①需平衡文化差异与戏曲本体特色，在自身文化语境下如何解读他国作品； ②创新可能导致“违和感”或丧失剧种辨识度，应实现与时代、地域、艺术本体等的多方圆融，表现内容与手法手段的调和； ③需处理文学叙事与戏曲虚拟性的矛盾，对原有故事的情节和情感加以调整，为原著精神赋予现实观照，实现与当下观众的情感共鸣。 13．①在“中国版”与“中国化”中选择恰当模式，避免文化割裂。 ②以剧种特色为根基，创新不偏离虚拟性、程式化等本体特征。 ③通过现代诠释赋予经典新内涵，引发本土观众情感认同。符合当代、本土观众的价值追求。 ④舞台元素服务于戏曲表演，避免形式与内容的割裂。 ⑤创新不能削足适履，而是调用丰富的艺术元素的同时不能舍弃本剧种特色。 【解析】9．本题考查学生对文章内容的分析和理解的能力。 C.“对戏曲改编外国经典文本的实践探索肇始于改革开放后”错，根据原文“以戏曲方式改编外国经典文本由来已久。从较早的川剧《杀兄夺嫂》、越剧《春香传》到改革开放以来的昆曲《血手记》、川剧《欲海狂潮》、京剧《王子复仇记》、甬剧《风雨祠堂》等”可知，原文说的是“以戏曲方式改编外国经典文本由来已久”，并列举了改革开放前的川剧《杀兄夺嫂》、越剧《春香传》等，而不是“肇始于改革开放后”。 故选C。 10．本题考查学生根据文章内容进行推理判断的能力。 D.“就能在前人的基础上成就新的经典”错，由原文第四段“面对制约与挑战，笔者认为，戏曲的跨文化改编应实现与时代、地域、艺术本体等的多方圆融，才能在前人的基础上成就新的经典之作”可知，原文是“才能在前人的基础上成就新的经典之作”，而不是“就能”。 故选D。 11．本题考查学生理解重要概念、分析运用文中信息的能力。 材料指出，“中国化”则指把外国作品中的故事、人物、语言等都进行本土化移植，适度保留原著的情节与主旨内涵等。 A.其主体是《牡丹亭》海外版，属于中国经典的跨文化演绎，并非对外国经典进行“中国化”改编，不符合要求。 B.越剧《英雄与美人》保留了西方人物、背景和装扮，这属于中国戏剧的跨文化传播，而非“中国化”，所以不符合题意。 C.京剧《王子复仇记》把故事移植到中国古代，人物和背景都实现了本土化，同时融入京剧程式化表演，是典型的“中国化”改编，符合要求。 D.音乐剧《唐人街木匠》为海外戏剧，非中国改编，不属于戏曲改编外国经典的“中国化”模式。 故选C。 12．本题考查学生理解文章内容、筛选并整合文中信息的能力。 ①原文提到“一些观众对于外国经典中的‘文学形象’‘戏剧形象’虽有一定认知，但在自身文化语境下如何解读他国作品，怎样以京剧、昆曲、越剧等不同剧种样貌去诠释原著内涵”，这表明戏曲跨文化改编需平衡文化差异与戏曲本体特色。不同文化背景下的作品有其独特内涵，而戏曲有自身的表演风格和美学特点，要将两者融合，就必须在理解他国作品的基础上，用戏曲的方式进行恰当诠释，避免文化误解或戏曲特色的丧失。 ②文中指出“‘中国化’改编亦需实现表现内容与手法手段的调和，否则同样容易带来审美上的‘违和感’”以及“创新不能削足适履，而是要在守剧种发展之正的基础上调用丰富的艺术元素”，这说明创新是戏曲跨文化改编的重要手段，但如果把握不好度，可能会导致作品出现“违和感”，甚至丧失剧种的辨识度，所以要实现与时代、地域、艺术本体等的多方圆融，调和表现内容与手法手段。 ③根据原文“文学叙事往往多线并行且场景分散，话剧追求集中场景下的逼真舞台幻觉，戏曲则以虚拟、写意营造自由时空，因此，在改编过程中需要‘立主脑、减头绪’，对原有故事的情节走向和情感逻辑重新加以调整”，可知戏曲跨文化改编要处理好文学叙事与戏曲虚拟性的矛盾。由于文学、话剧与戏曲在叙事和舞台呈现上存在差异，改编时需调整原有故事，为原著精神赋予现实观照，以实现与当下观众的情感共鸣。 13．本题考查学生探究文本中的某些问题，提出自己的见解的能力。 ①原文指出“应解答好要不要‘中国化’的问题。舞台上，戏曲改编外国作品一般采取两种模式，即‘中国版’和‘中国化’”，需依据剧种特征与改编对象选择“中国版”或“中国化”模式。如越剧《第十二夜》保留原著人物与背景，以“中国版”融合戏曲与原著元素；甬剧《风雨祠堂》将故事本土化，采用“中国化”模式。若模式选择不当，易导致文化割裂，影响作品表现力。可概括出，在“中国版”与“中国化”中选择恰当模式，避免文化割裂。 ②原文指出“多由剧种的演出特征、改编对象的具体情况而定”，创新要以剧种特色为根基，不能像有的改编“舍弃本剧种特色‘另起炉灶’迎合原著故事”。如京剧《草芥》用穷生、小丑行当及道具椅子展现戏曲魅力，需强化唱腔、技法等本体特征，避免丧失辨识度。可概括出，以剧种特色为根基，创新不偏离虚拟性、程式化等本体特征。 ③要“为原著精神赋予现实观照”，如《王者俄狄》淡化命运悲剧，“淡化了原著中的‘命运悲剧’色彩，塑造了一个充满理想主义、为救国民‘大义灭己’的英雄形象”，契合当代价值追求。通过现代诠释让经典贴近本土观众，实现情感共鸣，避免作品因无厚度而被淘汰。可概括出，通过现代诠释赋予经典新内涵，引发本土观众情感认同。符合当代、本土观众的价值追求。 ④材料指出“较多的作品注意发掘道具或行当本身的表意性，或把乐队、灯光等舞台元素作为表演的一部分进行创新探索”，道具、灯光等舞台元素应服务于戏曲表演，避免“把剧情‘移花接木’或舍弃本剧种特色‘另起炉灶’迎合原著故事”。如《草芥》以服饰形成意象化表达，需让创新手段与戏曲写意虚拟的本体融合，提升艺术效果。可概括出，舞台元素服务于戏曲表演，避免形式与内容的割裂。 ⑤创新“创新不能削足适履，而是要在守剧种发展之正的基础上调用丰富的艺术元素，更好地强化、彰显本剧种有辨识度的唱腔、技法、表演范式等”，如《小吏之死》用丑角技法演绎故事。不能为迎合原著舍弃剧种特色，需平衡传统与创新，让作品既有新意又具文化厚度，避免被新形式取代。可概括出，创新不能削足适履，而是调用丰富的艺术元素的同时不能舍弃本剧种特色。 四、（24-25高一下·江苏镇江、丹阳、南通通州区·期中）阅读下面的文字，完成小题。 建筑往往反映着一个时代的审美与认知水平，深受艺术和文化因素的影响，同时也在某种程度上代表着整个社会的科技水平。在同济大学建筑与城市规划学院教授李浈看来，科技与文化是中国古代建筑“一刚一柔”的两个属性：技术是建筑的明线，文化则可理解为建筑的暗线：两条线并举交织，在它们的共同作用下，形成了不同时期、不同地域和不同民族的有一定差异的建筑风格。 土和木是中国古代建筑的两大核心材料，在中国传统营造技术和建筑文化遗产中具有举足轻重的地位，“土木”也被用来泛指建筑工程。 生土，是指未经焙烧、仅做简单加工的原状土，是我国乃至世界上历史最悠久、应用分布最广泛的传统营造材料之一。从距今约8000年的新石器时代，人类就开始以土为材料营造建筑，当今的窑洞就是典型的生土建筑。木材绝对是传统营造的主流材料，也成就和凝结了中国古代木构营造技艺的高度和智慧，应县木塔就是最有代表性的木构建筑之一。 中国古代建筑既可以单独用土或木做结构，也可以是土木混合结构。“中国的传统民居如土楼，是典型的土木混合结构。土楼本身的建筑形制比较特殊，是由一米多厚的夯土外墙和内部木构架相结合而成，具有一定的防御功能。在特定环境下，古人能把土和木这两种最常见的营造材料结合利用，把它们的作用发挥到极致。”李浈说。 对营造材料的运用也和科技发展水平息息相关。李浈以大跨度结构举例，今天我们大多采用钢网架结构等来完成大跨度建筑的营造，但在古代，人们通过积累的经验改进技术，仅用木结构就已经实现了大跨度的桥梁建造。 “木结构建筑中主流的梁柱结构，就是由跨距较小的梁、柱为主要的传力体系构造，它受到了材料长度本身的限制。跨度再大光靠柱梁体系就不行了，于是人们又发明了编木为拱的技术。”李浈解释，编木拱桥是一种十分奇特和罕见的桥梁形式，运用这种技术能够加工出更大跨度的结构体系。这种编木拱桥就像用竹条编箩筐一样，是不用砖石仅用木材“编织”而成的桥。在传世名画《清明上河图》中，横跨汴河上的那座规模宏大的虹桥正是编木拱桥。这种桥梁和技术迄今还在浙西、闽东以及贵州等地的山区中大量使用。 “无论是对营造材料的利用，还是对结构手法的使用，这些技术的成熟都有一个循序渐进的过程，并且和当时社会的科技发展水平相匹配。高超的营造技术不是一蹴而就的，都是从最简单的技术和材料开始，最后才形成了结构复杂、功能完备、丰富多彩的中国传统古代建筑营造技术。”李浈认为。 中国古代有关营造技术的典籍流传至今者甚少，最为著名的两部分别是宋代的《营造法式》和清代的《工程做法》，我国著名建筑学家梁思成将这两部书称为研究中国建筑的“文法课本”。 位于河南少林寺的木构建筑初祖庵大殿，其建造结构和技术细节等与《营造法式》的记录较为一致，而故宫中多数木构的构造特征则与《工程做法》基本接近。在李浈看来，记载中国古代营造技术的典籍以及具有代表性的古代建筑，都是中国传统文化和古代建筑的一张重要名片。 “但需要注意的是，我们不能简单地认为宋代建筑都是受到《营造法式》的影响，清代建筑都是受到《工程做法》的影响。”李浈解释，因为当时社会交通水平和传播手段的限制，这两本所谓的官方建筑标准并不能真正做到全国统一推行，因而各地建筑才呈现出不同的地域乡土特色。 窑洞是黄土高原上最主要的民居建筑，在新石器时代人们就将自然洞穴作为容身之所。最初人们开始在黄土崖上人工挖几孔窑洞，居住的过程中又发现窑洞面容易毁坏、耐久性差，就用石头或砖块等垒砌成窑脸进行保护或加固。当古人掌握了拱券结构的原理后，又利用发券技术和覆土来建造独立于地面的窑洞，称之为锢窑，现在山西、陕北一带还在使用这种建筑形式。 李浈介绍，中国有六大窑洞区，根据地域分别具有不同的特征。比如河南一带因古代中原战乱频繁，因此靠崖式窑洞较多，“一门一窗一气孔”，内部相对封闭：而陕北地区的窑洞特点则是采光好，内部通风和纳光能力强。 “再比如夯土技术，春秋战国时期就已经很成熟了。当时已广泛使用版筑技术，把生土夹在两块木板中间，一堵一堵夯实成墙，这种古老的营造技艺现在农村中也还在用。”李须补充说，古人在建造建筑时能够就地取材，充分发挥能动性，把当地营造材料的特性和生活需求结合得非常巧妙。古人依靠经验选择类似高岭土等具有黏性的土作为夯土材料，这种土可塑性强，夯实之后强度很高，“这些说明古人对材料和结构的掌握是非常精准的。” 现今保留下来有历史记载的多是一些官式建筑，民间建筑则相对较少。李浈认为，如果仅用《营造法式》等典籍来了解一个时代的建筑特点是不够全面、系统和立体的。对民间营造技术与文化的研究和掌握是不容忽视的重要领域，而这正是过去研究和认识中相对较少的。 “实际上，官式建筑也并非无源之水、无本之木，许多营造技艺都来源于乡土建筑。所以乡土建筑中有着更为丰富的营造智慧，也更能代表中国古代的传统营造文化。”李浈强调。 （摘编自沈唯《中国古代建筑贯越古今的营造智慧》） 14．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．中国古代建筑出现一定的风格差别，源于不断发展的建筑科技与文化的共同作用。 B．生土和木材是传统建筑营造的主流核心材料，窑洞和应县木塔是典型的土木建筑。 C．土楼利用土木这两种常见的材料营造，兼具居住和防御功能，体现了巧匠的智慧。 D．编木拱桥技术突破梁柱结构的局限，可造大跨度桥梁，在当今某些地区仍有价值。 15．根据材料内容，下列说法不正确的一项是（   ） A．中国在过去逐渐形成了高超的营造技术，这样的技术随着科技的进步还会得到发展。 B．现代工匠如果不参考《营造法式》《工程做法》两部著作，修建仿古建筑就不能成功。 C．河南靠崖式窑洞如能借鉴陕北窑洞建造技术进行改良，将有利于提高居民生活质量。 D．中国古代的官式建筑与乡土建筑联系紧密，民间营造技艺有着更为丰富的营造智慧。 16．下列选项中，没有体现材料中“中国古代建筑营造智慧”的一项是（   ） A．我国首次使用盾构机在长江重庆段的地下修高铁过江隧道，采用多项先进技术，保证了施工进度。 B．在北京冬奥会场馆国家高山滑雪中心的建设过程中，设计人员利用传统吊脚楼的“吊脚”架空建造方式。 C．我国古代的陶瓦并不是直接做成半圆形的，制瓦是先将黏土烧制成筒状，再从中间沿着预切槽分成两半。 D．浙江泰顺的木拱桥上有屋顶似的廊桥，沉重的廊桥可以让木桥稳固，免受日晒雨淋，还可供路人休憩。 17．梁思成将《营造法式》《工程做法》称为研究中国建筑的“文法课本”。请结合材料谈谈你对“文法课本”的理解。 18．中国古代建筑留下哪些值得重视的营造智慧？请简要概括。 【答案】14．B 15．B 16．A 17.“文法课本”意味着《营造法式》和《工程做法》是研究中国建筑的重要典籍。一方面，它们记载了中国古代建筑的营造技术，像宋代《营造法式》和清代《工程做法》分别对应着不同时期建筑的建造结构和技术细节，为研究当时建筑提供了依据；另一方面，它们如同 “文法”，规范了建筑的建造规则和样式，是了解中国古代建筑特点和风格的重要参考，对研究中国古代建筑文化有着不可替代的作用。 18．①善于利用土和木等常见材料， 可单独使用或混合使用，如土楼； ②能根据材料特性和生活需求，选择合适材料，像古人选择高岭土作为夯土材料； ③不断改进结构手法，突破材料限制，如编木拱桥技术； ④在建筑发展过程中，技术成熟，循序渐进，与当时科技水平相匹配； ⑤民间营造技术丰富，乡土建筑蕴含更多营造智慧，官式建筑的很多技艺也源于乡土建筑。 【解析】14．本题考查学生分析和理解文章内容的能力。 B.“生土和木材是传统建筑营造的主流核心材料”错误，根据原文“生土，是指未经焙烧、仅做简单加工的原状土，是我国乃至世界上历史最悠久、应用分布最广泛的传统营造材料之一。木材绝对是传统营造的主流材料”可知，生土是传统营造材料之一，但并非主流材料。 故选B。 15．本题考查学生根据文章内容进行判断的能力。 B.“修建仿古建筑就不能成功”错误，文中提到“我们不能简单地认为宋代建筑都是受到《营造法式》的影响，清代建筑都是受到《工程做法》的影响”以及“因为当时社会交通水平和传播手段的限制，这两本所谓的官方建筑标准并不能真正做到全国统一推行”，说明这两部著作不是修建仿古建筑的唯一依据，现代工匠不参考这两部著作，也有可能成功修建仿古建筑，选项说法过于绝对。 故选B。 16．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。 材料中“中国古代建筑营造智慧”主要围绕传统建筑的材料运用、结构技术等方面。 A.“使用盾构机在长江重庆段的地下修高铁过江隧道”描述的是现代建筑技术，不属于中国古代建筑营造智慧。 B.“利用传统吊脚楼的‘吊脚’架空建造方式”体现了对传统建筑技术的借鉴。 C.古代制瓦方式展现了古人对材料的处理智慧，属于中国古代建筑营造智慧。 D.浙江泰顺木拱桥的设计体现了古人在建筑结构和功能结合方面的智慧，属于中国古代建筑营造智慧。 故选A。 17．本题考查学生理解文章内容、筛选并整合文中信息的能力。 技术记载的实证性，根据原文“位于河南少林寺的木构建筑初祖庵大殿，其建造结构和技术细节等与《营造法式》的记录较为一致，而故宫中多数木构的构造特征则与《工程做法》基本接近”可知，通过具体建筑案例（初祖庵大殿、故宫木构）与典籍记载的对应关系，说明两书是研究宋、清时期建筑技术的直接依据，如同 “课本”般提供可对照的“标准答案”。 建筑规范的指导性，根据原文“梁思成将这两部书称为研究中国建筑的‘文法课本’”“（两书）是所谓的官方建筑标准”。“文法”比喻建筑的“构造规则”，可知两书作为官方颁布的营造准则，规范了官式建筑的结构、材料和工艺（如木构体系、斗栱用法等），如同语言中的语法规则，是理解中国古代建筑“形式语言”的基础。 文化名片的价值，根据原文“记载中国古代营造技术的典籍以及具有代表性的古代建筑，都是中国传统文化和古代建筑的一张重要名片”可知，两书不仅是技术手册，更凝结了特定时代的建筑文化，是解读中国古代建筑审美、社会需求与科技水平的“文化课本”。 18．本题考查学生分析、运用文中信息的能力。 ①从“土和木是中国古代建筑的两大核心材料，在中国传统营造技术和建筑文化遗产中具有举足轻重的地位”“中国古代建筑既可以单独用土或木做结构，也可以是土木混合结构”可知，中国古代建筑善于利用土和木等常见材料，可单独使用或混合使用。 ②从“古人在建造建筑时能够就地取材，充分发挥能动性，把当地营造材料的特性和生活需求结合得非常巧妙。古人依靠经验选择类似高岭土等具有黏性的土作为夯土材料，这种土可塑性强，夯实之后强度很高”能看出，古人会根据材料特性和生活需求，选择合适材料，如古人选择高岭土作为夯土材料。 ③从“木结构建筑中主流的梁柱结构，就是由跨距较小的梁、柱为主要的传力体系构造，它受到了材料长度本身的限制。跨度再大光靠柱梁体系就不行了，于是人们又发明了编木为拱的技术”可知，古人不断改进结构手法，突破材料限制。 ④从“这些技术的成熟都有一个循序渐进的过程，并且和当时社会的科技发展水平相匹配。高超的营造技术不是一蹴而就的，都是从最简单的技术和材料开始，最后才形成了结构复杂、功能完备、丰富多彩的中国传统古代建筑营造技术”可知，中国古代建筑技术不断成熟，循序渐进，与当时科技水平相匹配。 ⑤民间营造技术丰富：从“官式建筑也并非无源之水、无本之木，许多营造技艺都来源于乡土建筑。所以乡土建筑中有着更为丰富的营造智慧”可知，官式建筑的很多技艺源于乡土建筑，民间营造技术是中国古代建筑营造智慧的重要组成部分。 五、（24-25高一下·广东东莞市三校联考·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 人工智能（AI）是通过计算机系统模拟人类智能的技术，它的崛起标志着人类第三次技术革命的深化。从自然语言处理到机器学习，AI已渗透至医疗、教育、军事等领域。例如，AI驱动的医疗机器人能精准执行微创手术，纳米机器人可靶向杀死癌细胞；在教育领域，智能平台通过数据分析为每个学生定制学习路径，甚至通过虚拟现实技术重现历史场景，使《悲惨世界》的巴黎街景跃然眼前。牛津大学研究显示，AI在数据分析和重复性任务中的效率远超人类，错误率仅0.1%，显著提升了生产力。 然而，技术的“双刃剑”效应亦随之显现。霍金曾警告，若AI突破“奇点”实现自主思考，可能威胁人类文明存续。虽然科幻作品中的“奥创”式灾难是虚构的，但AI算法黑箱化带来的不可控风险已引起科学界警惕。例如，自动驾驶系统因数据偏差导致误判，或金融算法加剧市场波动，均暴露技术赋能的脆弱性。苹果公司CEO库克指出：“我担忧的不是机器像人一样思考，而是人像机器一样思考。”当AI以效率至上原则重塑社会规则时，人类可能陷入“工具理性”的异化。社交媒体算法推荐机制催生“信息茧房”，削弱批判性思维；职场中AI绩效评估系统将人简化为数据节点，消解个体独特性。更严峻的是，AI在军事领域的应用模糊了战争伦理边界，自主武器系统可能脱离人类道德约束，酿成不可逆的灾难。 德国学者狄尔泰曾对“自然科学”与“人文学科”进行理性区分，强调人文学科关乎着精神世界的构建——如何理解苦难、诠释爱恨、抉择善恶，人文学科这些命题无法被算法量化，正如《简·爱》中女性独立精神的诠释，《定风波》中苏轼的豁达境界，文学的情感共鸣与价值观传递始终是AI难以企及的领域。对此，哲学家亚里士多德的“幸福论”给我们提供了启示：技术应服务于人类对美好生活的追求，而非异化为目的本身。 应对人工智能的挑战，首先应当从反思人工智能的局限性开始，并在人文教育中贯彻人的主体性和独创性原则。 在人文教育领域，AI既带来机遇亦提出挑战。智能工具可辅助文本分析，如对比《红楼梦》不同译本的文化差异；AI批改系统能即时反馈写作问题，提升教学效率。但过度依赖AI可能导致学生丧失独立思考能力。调查显示，63%的高中生使用AI完成作文框架搭建，导致文本同质化；浙江大学教授翟业军指出，部分学生讨论文学时“观点全面却无洞见”，沦为AI的复读机。对此，教育界正探索“批判性思维”培养路径，西湖大学张德明教授提出，人文教育的核心应是“提问、辨析、重建”，而非知识灌输。例如，在分析《1984》时，学生需跳出AI提供的主题归纳，反思极权主义与当代科技监控的关联；通过角色扮演与AI对话“安娜·卡列尼娜”，探讨道德困境中的个体选择。此类训练旨在强化人文思辨力，抵御算法对思维的扁平化侵蚀。 梁思成曾警示“半人时代”危机——科技与人文割裂将造就“空心人”与“边缘人”。AI时代，这一警示更具现实意义。人文教育的使命，在于培养“完整的人”。通过研读历史，学生理解文明兴衰的复杂因果；通过哲学思辨，构建个体价值观；通过文学共情，培育对他人苦难的感知力。 时代在进步，文明在发展，人工智能既存在着明显的技术优势，又存在着隐患，我们利用人工智能的同时又要时刻保持独立思考，创建人机协同的文明新范式。历史的经验表明，技术革命总伴随阵痛，但人类终将找到平衡点。照相机诞生后，绘画艺术转向印象派，反而拓宽表现维度。AI时代亦需类似智慧：既拥抱技术红利，又保持人类深度思维，守护人类文明。 （摘编自《人工智能：技术狂飙下的文明反思与坚守》） 19．下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（   ） A．牛津大学研究显示，AI错误率仅0.1%，工作效率远超人类，促进生产力的提高。 B．“人像机器一样思考”，就会导致人类陷入“工具理性”的异化，一味追求效率至上。 C．学生过度依赖AI，可能会出现写作文本同质化、讨论观点全面却无洞见等现象。 D．人文教育的使命就是通过研读历史、哲学思辨、文学共情把学生培养成完整的人。 20．下列选项中不能论证第三段“人文学科这些命题无法被算法量化”观点的一项是（   ） A．ChatGPT可以模仿李白的诗风，却无法复现“举杯邀明月”的生命体验。 B．DeepSeek能快速生成《定风波·谢意公子赠书》，但其词句缺乏真实情感厚度。 C．AI能复刻《千里江山图》的细腻笔触，但无法产生作者创作时的情感共振。 D．豆包在解析《哈姆雷特》的叙事结构时，能结合多方观点，提出全面深刻的见解。 21．AI时代，人文教育领域应如何应对人工智能带来的挑战？请结合材料谈谈你的看法。 【答案】19．C 20．D 21．①反思人工智能的局限性：认识到人工智能在精神世界、情感共鸣等方面的局限性，明确技术应服务于人类对美好生活的追求，而非异化为目的本身。 ②贯彻人的主体性和独创性原则：在人文教育中，避免学生过度依赖AI，培养学生的独立思考能力，防止学生沦为AI的复读机。 ③探索“批判性思维”培养路径：人文教育的核心应是“提问、辨析、重建”，通过具体的训练，如分析文学作品时跳出AI提供的主题归纳，强化人文思辨力，抵御算法对思维的扁平化侵蚀。 ④通过研读历史、哲学思辨、文学共情等方式，培养“完整的人”，让学生理解文明兴衰、构建个体价值观、培育对他人苦难的感知力。 【解析】19．本题考查学生对材料相关内容的理解和分析的能力。 A.“AI错误率仅0.1%”错误，原文是“AI在数据分析和重复性任务中的效率远超人类，错误率仅0.1%”，选项遗漏了“在数据分析和重复性任务中”这一限定条件，扩大了范围。 B.“就会导致人类陷入……”错误，原文是“当AI以效率至上原则重塑社会规则时，人类可能陷入‘工具理性’的异化”，“人像机器一样思考”是人类“可能”陷入“工具理性”异化的一种表现，而非必然导致。 D.“人文教育的使命就是通过研读历史……”错误，原文是“人文教育的使命，在于培养‘完整的人’。通过研读历史……构建个体价值观；通过文学共情，培育对他人苦难的感知力”，选项将“通过……”等方式当成了使命。而且不能简单地说通过研读历史、哲学思辨、文学共情就能把学生培养成完整的人，选项表述过于绝对。 故选C。 20．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。 第三段观点是“人文学科这些命题无法被算法量化”，强调的是人文学科中情感共鸣、价值观传递等精神层面的内容是AI难以企及的。 A.“举杯邀明月”的生命体验属于精神世界范畴，AI难以企及，能论证观点。 B.AI在情感方面存在不足，无法量化情感，能论证观点。 C.体现了AI在人文精神、情感方面的不足，能论证观点。 D.表明AI在解析文学作品的叙事结构方面有一定能力，但没有体现出在精神世界、情感体验等方面无法被算法量化，不能论证观点。 故选D。 21．本题考查学生理解文章内容、筛选并整合文中信息的能力。 ①文中提到“人文学科关乎着精神世界的构建……文学的情感共鸣与价值观传递始终是AI难以企及的领域”“技术应服务于人类对美好生活的追求，而非异化为目的本身”，这表明要认识到AI在精神世界、情感共鸣等方面存在局限，明确技术的服务属性。 ②从“但过度依赖AI可能导致学生丧失独立思考能力”可知，在人文教育中要避免学生过度依赖AI，培养其独立思考能力，防止学生失去自己的思考，成为AI的附属。 ③根据“教育界正探索‘批判性思维’培养路径……人文教育的核心应是‘提问、辨析、重建’……此类训练旨在强化人文思辨力，抵御算法对思维的扁平化侵蚀”，明确要通过这样的方式来培养学生的批判性思维，让学生不局限于AI提供的内容，强化思辨能力。 ④由“人文教育的使命，在于培养‘完整的人’。通过研读历史……构建个体价值观；通过文学共情，培育对他人苦难的感知力”可知，要通过这些具体方式，让学生在多方面得到发展，成为“完整的人”。 一、（24-25高一下·辽宁葫芦岛市协作校·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 高科技进入戏剧舞台已成为一个客观现实，新媒介、新装置也被越来越广泛地应用。这不仅改变了戏剧的舞台呈现方式，也催生出脱离传统剧场模式的新型演出形态，构建起新型的观演关系。花样迭出的“沉浸式”“走动式”演出、文旅结合的实景演出项目以及剧本杀等，这些是戏剧吗？ 随着当下文旅产业的快速发展，出现了很多新型的泛戏剧形式：从小剧场戏剧到山水景观戏剧，从沉浸式演出到互动式游戏，观众可以参与其中，甚至能按照自己的喜好，选择并影响剧情的发展。这些泛戏剧形式，受到观众的欢迎。但它们也打破观演分离的审美界限，将戏剧与娱乐融为一体，模糊了戏剧的边界。 从严格意义上讲，这类泛戏剧探索不属于传统意义上的严肃戏剧。戏剧属于剧场，在传统舞台和镜框式剧场的演出环境中，剧本是圭臬、故事有冲突、人物有个性、演出有规范、审美有距离、欣赏有节奏、观演关系有定式，这些都是戏剧不应变更的审美尺度与艺术环境。 严肃戏剧的上乘演出，必然是在剧场，或者能够形成肃穆表演场域的空间中，有形或是无形的舞台，始终保持着使观看者足以产生审视、思考、审美共情的相应距离。不能想象《雷雨》演出时，观众跑到舞台上帮助繁漪喂药吃，那对这些经典戏剧来说岂不破坏了应有的氛围？ 当然，严肃戏剧演出时也会有观演互动，但都有着约定俗成的分寸：看京剧，舞台上的观演互动只限于专业票友恰到好处的叫好与鼓掌；听昆曲，只有曲牌唱完后，观众才能鼓掌。同样，西方歌剧与交响乐，观众也要等到一场结束之后才能鼓掌叫好；歌剧表演与交响乐演奏时，艺术家们如听到不合时宜的鼓噪，也只能礼貌地停下歌唱和演奏，等观众宣泄完毕之后再进行演出。 在沉浸式演出、剧本杀与演艺式密室逃脱等泛戏剧的多元化场域中，其演出大多是追求娱乐化的商业行为，与戏剧的艺术性无关。 《麦克白》是莎士比亚的四大悲剧之一，莎士比亚的戏剧展现了他对所生活的时代、所观察体味的人生的深刻思考，兼具思想深度与现实主义厚度，剧作作为文本也体现出极高的文学性。沉浸式戏剧《不眠之夜》改编自《麦克白》，把演出地和故事发生地合二为一，放在上海的麦金侬酒店中。创作者在这一固定的楼宇环境中设计出手术室、神秘树林、墓地等多个逼真场景，与观众进行偶然性和随意性的观演互动：每一位观众进场后都随机选择不同的通道，从而产生不同的剧情走向，获得独一无二的奇遇体验。 可以看出，这样的创新演出更侧重于观众的体验感，更像是一种掺杂着悬疑惊悚、逗趣的玩乐方式，称之为密室逃脱的高楼大厦版、称沉浸其中的观众为游客也无不可。尽管制作方认为该剧在全球范围创造了新的观演关系，革命性地颠覆了传统演剧方式，但实则已与戏剧的本质相去甚远。 在今天，经典的文本内涵、舞台演出的规范性与规定性依然是戏剧审美不可或缺的因素。罔顾剧场的集中性和原剧规定情境的尖锐冲突，以随机的路线、偶然的遇见、惊讶乃至惊悚的感觉作为卖点，违背了冲突集中化、人物典型化、舞台演出规范化以及观众审美对象相对一致的戏剧之本质属性。因此，尽管一系列结合了文旅、游戏等娱乐方式的演艺收到了良好的社会反响，可以视其为依托严肃戏剧经典而进行的改良与探索，但最好不要归类于严肃戏剧，否则易招致戏剧专业人士的否定，影响发展。 戏剧的特性之一，是演员演戏、观众看戏的二元共生。演员与观众一定要构成适当的审美距离和空间阻隔。但是，一些泛戏剧模式试图完全消解观演之间的距离，甚至有些舞台演出重视环境营造，忽视剧本，特别强调观演关系的同构，体现出重场面、强互动、弱剧本或无剧本的特征。曾有一部外国作品，演员到观众席中随意找了位年轻女孩亲吻，若非提前安排，一般女观众很难在众目睽睽之下配合其观演合一的自然主义表演。这些演出破坏了观与演之间的审美距离，从本质上是对严肃戏剧的破坏性解构，是对戏剧艺术的割席，更应被归属于社会活动和人类生活中的群体表演形态，或者是社会群体的文化实验与行为艺术。 当然，对于新型的泛戏剧演出，我们如果不着眼于在戏剧领域进行讨论，就会看到很多成功的例子。比如，2023年，面向全球开放的敦煌数字藏经洞正式上线，游客可以选择性地扮演相关角色，进入随机选择的戏剧画面中，自由穿越在735个洞窟、4.5万平方米壁画、2000多身彩塑之中，还能与洪辩等高僧大德对话。但这只是服务于游客对风景、文化漫游的目的，不属于剧场审美的对象，是景观庞大化叙事的一种泛戏剧形态，并非对戏剧本质的探索。 总之，近年来文旅结合让泛戏剧的演出花样层出不穷。但是万变不离其宗，戏剧属于舞台，乃是严肃的艺术，含有戏剧元素的文旅项目则是多元化秀场和大众的娱乐模式。这两者可以适度融合，但不能相互替代。泛戏剧演出割舍了戏剧属性，打破了观演关系，虽有所创新，但与传统意义上严肃戏剧的创编与传承相去甚远，终归不属于戏剧艺术的常规范畴。 （摘编自谢柏梁《戏剧属于剧场 边界不容模糊》） 1．下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（   ） A．高科技进入戏剧舞台后，戏剧界的戏剧审美不再秉持文本内涵须经典、舞台演出须规范与规定的特点。 B．在沉浸式演出等泛戏剧化的多元场域中，演出都追求娱乐化，都是商业行为，从而减弱了戏剧的艺术性。 C．《不眠之夜》的演出依托了莎士比亚的经典之作，为大众喜闻乐见，这种创新演出比传统严肃戏剧更好。 D．含有戏剧元素的文旅项目有别于严肃的戏剧艺术，但二者适度的结合是有助于文旅业的创新性发展的。 2．下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（   ） A．文章大体上以“提出问题———分析问题——解答问题”的顺序行文，结构清晰，富有层次。 B．全文从表演场合、艺术性两方面对严肃戏剧和泛戏剧表演进行论述，由此明确戏剧特点。 C．文章对泛戏剧演出并非一味批判，在戏剧领域之外给予了肯定，体现了其观点的思辨性。 D．文章语言平实浅近，但用词严谨，如“大多”“不应”“一定”等增强了观点的鲜明性、客观性。 3．根据原文内容，下列说法不符合文章说法的一项是（   ） A．中西方剧场内的严肃戏剧可以与观众进行互动，但要讲究分寸，合乎时宜。 B．观众跑到舞台上帮助繁漪喂药吃的行为，本质上是对严肃戏剧的破坏性解构。 C．《不眠之夜》在全球范围内创造了新型观演关系，是对戏剧本质的探索。 D．山水景观剧《文成公主》把观众或游客带入沉浸式穿越之旅，是泛戏剧形态。 4．请根据文本内容给“泛戏剧形式”下定义。 5．作者在文中多处使用例证法证明自己的观点，请分析文章举《不眠之夜》和敦煌数字藏经洞上线的例子在论证目的上的不同之处。 【答案】1．D 2．B 3．C 4．泛戏剧形式是一种脱离传统剧场模式，因追求表演空间灵活、重互动、强体验而打破观演关系审美界限、脱离戏剧艺术性的新型演出形态。 5．①作者使用《不眠之夜》的例子是为了论证泛戏剧化演出因过于关注观众的体验感而与戏剧的本质相去甚远这一结论。 ②使用敦煌数字藏经洞上线的例子是为了论证新型的泛戏剧演出若不在戏剧领域进行讨论，就会看到很多成功的例子这一观点。 【解析】1．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。 A.“不再秉持文本内涵须经典、舞台演出须规范与规定的特点”错误，由“在今天，经典的文本内涵、舞台演出的规范性与规定性依然是戏剧审美不可或缺的因素”可知，戏剧界的戏剧审美仍然秉持文本内涵须经典、舞台演出须规范与规定的特点。 B.“演出都追求娱乐化，都是商业行为”错，原文是“大多”；由“在沉浸式演出……演出大多是追求娱乐化的商业行为，与戏剧的艺术性无关”可知，并非“减弱了戏剧的艺术性”，而是“与戏剧的艺术性无关”。 C.“这种创新演出比传统严肃戏剧更好”错，二者各有所长，文章只是对二者进行了区分，并没有分析谁更好之意。 故选D。 2．本题考查学生分析论证特点的能力。 B.“全文从表演场合、艺术性两方面”分析不全面，不止这两个方面，还有观演关系等。 故选B。 3．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。 C.“《不眠之夜》在全球范围内创造了新型观演关系”错，根据原文“尽管制作方认为该剧在全球范围创造了新的观演关系，革命性地颠覆了传统演剧方式，但实则已与戏剧的本质相去甚远”可知，这一观点只是制作方这样认为的，文章作者并不认同；“是对戏剧本质的探索”也不符合原文观点，原文是“但实则已与戏剧的本质相去甚远”。 故选C。 4．本题考查学生理解文中重要概念的含义、筛选概括信息的能力。 明确属概念：由第一段“催生出脱离传统剧场模式的新型演出形态”可得出“新型演出形态”； 提取种差：由第一段“脱离传统剧场模式的新型演出形态”概括出“脱离传统剧场模式”； 由第二段“‘沉浸式’‘走动式’演出”“观众可以参与其中，甚至能按照自己的喜好，选择并影响剧情的发展”和第六段“创作者在这一固定的楼宇环境中设计出多个逼真场景，与观众进行偶然性和随意性的观演互动”概括出“追求表演空间灵活、重互动、强体验”； 由第二段“打破观演分离的审美界限，将戏剧与娱乐融为一体，模糊了戏剧的边界”概括出“打破观演关系审美界限”； 由第五段“其演出大多是追求娱乐化的商业行为，与戏剧的艺术性无关”概括出“脱离戏剧艺术性”。 将种差与属概念结合，形成完整定义，用一个单句表述即可。 5．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。 ①沉浸式戏剧《不眠之夜》“把演出地和故事发生地合二为一，放在上海的麦金侬酒店中”，设计“手术室、神秘树林、墓地等多个逼真场景”，观众“随机选择不同的通道，从而产生不同的剧情走向”，强调“偶然性和随意性的观演互动”。作者认为这种演出“更侧重于观众的体验感，更像是一种掺杂着悬疑惊悚、逗趣的玩乐方式”，“与戏剧的本质相去甚远”，因为其违背了“冲突集中化、人物典型化、舞台演出规范化”等戏剧本质属性。通过《不眠之夜》的具体模式，证明泛戏剧演出为追求观众体验感，放弃了传统戏剧的剧本规范性、冲突集中性和观演审美距离，从而背离了戏剧艺术的本质。 ②敦煌数字藏经洞项目中，游客“可以选择性地扮演相关角色，进入随机选择的戏剧画面”，“自由穿越在735 个洞窟……与洪辩等高僧大德对话”，其目的是“服务于游客对风景、文化漫游”，“不属于剧场审美的对象”。作者强调“对于新型的泛戏剧演出，我们如果不着眼于在戏剧领域进行讨论，就会看到很多成功的例子”，敦煌项目是“景观庞大化叙事的一种泛戏剧形态，并非对戏剧本质的探索”。以敦煌数字藏经洞为例，说明当泛戏剧演出不被视为“严肃戏剧”时，其作为文化漫游、娱乐体验的形式具有合理性与成功性，从而论证泛戏剧的价值需在非戏剧领域（如文旅、文化服务）中被看待，与戏剧艺术的本质范畴无关。 二、（24-25高一下·江苏无锡一中·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 关于中国古代有无悲剧的问题，最先并没有在中华本土引起辩难，而是在域外文化界发生了争议。十八世纪三十年代，《赵氏孤儿》的法文简译本在杜赫德编的《中国通志》上刊出时，编者竟鄙薄说“在中国，戏剧跟小说没有多少差别，悲剧跟喜剧也没多少差别”，“中国戏剧不遵守三一律”，“也不遵守当时欧洲戏剧的其他惯例，因此不可能跟当时的欧洲戏剧相比”。然而此后不久，英国的李却德·赫尔德却辩驳道“《赵氏孤儿》就它的布局或者结构来谈，跟希腊悲剧是很相近的”，双方的观念，针锋相对，可以看作是当时西方文化界在中国古代有无悲剧问题上的舆论的代表。 中国的问题，终不会永远只由外国人去谈论、裁决。1904年，蒋观云发表了《中国之演剧界》，率先引进“悲剧”概念并极力推崇悲剧是“有益人心”的伟业，但在总体上却认为：“我国之剧界中，其最大缺憾，诚如訾者所谓无悲剧。”1912年，王国维的《宋元戏曲考》问世，明确断言元代“有悲剧”，并具体指出“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”。蒋、王的文章揭开了由中国人自己判定中国古代有无悲剧的学术论战历史的第一页。 这场论战，自1904年迄今，一直没有停止，而论战的关键在于确立怎样的判定中国古代悲剧的科学标准。1980年5月，国内部分文艺理论专家第一次就判定中国古代悲剧的科学标准进行理论上的深入讨论，提出了“人物典型说”“悲主喜宾说”“审类情感说”等五种观点。尽管“五说”莫衷一是，却大都注意了从中国古代戏曲的实际出发，试图用最精练的语言，表述中国悲剧的基本民族特征。只是这“五说”有意无意地绕过了早已构成体系的西方悲剧理论的门墙。 亚里士多德的《诗学》，历来被认作是西方悲剧理论的经典。《诗学》中关于悲剧的两大原则性界定——其一，只有身世显赫的大人物才能充当悲剧的主角；其二，悲剧的结尾只能是“由顺境转入逆境”——常常使我们望而生畏，自愧弗如。这显然是一种未能完全知己知彼而轻易妄自菲薄的心态。 不错，作为西方悲剧范型的古希腊悲剧都是以名声显赫的著名人物充当悲剧主角。但在西方悲剧史上，这一法则却并不是一成不变的，文艺复兴和嗣后的启蒙运动时期，这一传统观念便有所突破。特别是到启蒙运动时期，创作上出现了第一部市民悲剧-莱辛的《萨拉·萨姆逊小姐》，于是宣告了仅由身世显赫的大人物独霸悲剧剧坛的历史的结束。因而在西方悲剧的“变革”中，太人物和小人物一齐登上了悲剧舞台。如果我们再将审视的目光投向中国古代剧坛，便不难发现，中国古代戏曲中，既有以大人物为主角的悲剧，如《汉宫秋》《梧桐雨》等，也有以小人物为主角的悲剧，如《窦娥冤》《雷峰塔》等。仅就这种意义而言，中国古代悲剧可谓毫不逊色。 中国无悲剧论者，往往认为“先离后合，始穷终达，这是中国剧的常套”，其“结局必终于团圆”，并以此来否定中国古代悲剧的存在。其实，拿《诗学》中关于悲剧结尾只能是“由顺境转入逆境”的模式来规范，中国古代戏曲中一般被认可为悲剧的作品，也有并不是“终于团圆”的。例如《梧桐雨》第四折，就只写到唐明皇幸蜀还京，独自退居西宫后对杨贵妃的苦苦思量，让全出戏在雨打梧桐、泪染龙袍的悲凉、凄清境况中落下了帷幕。《汉宫秋》第四折，也只是在汉元帝独返咸阳，孤处昭阳，闻雁叫而增悲的舞台气氛中结束了全剧。这些作品，一概不是先离后合，始穷终达，也都没有以团圆终其结局，倒是符合了“由顺境转入逆境”的“常规”。 即使就我们认可为悲剧而遭一些人反对的结尾“终于团圆”的某些作品看，也明显存在着结局表面团圆而内里悲痛的现象。最有代表性的例证英过于《窦娥冤》。《窦娥冤》第四折写到生父与死女相认，冤狱终于平反，大仇得以申报，善和恶都在冥冥之中有所报应，构成了一种带喜剧性的结局。但是，舞台上以“魂旦”行当主唱的窦娥的鬼魂，实质上是以“冤魂”身份出现的一个特殊的悲剧形象，是生时的悲剧主角窦娥在特定的艺术环境中的复活。她是冤死的鬼，却又是“急煎煎把仇人等待”的不甘屈服的“人”。她鸣冤，诉苦，告状，复仇，将生时遭受的种种苦难乃至屈死后的“一灵儿怨哀哀”都血泪俱迸地倾吐了出来。关汉卿在结局中让窦娥继续“活”下来，自己来凭吊，自己来见证，自己来洒泪，让已经感受过窦娥苦难的台下观众，同台上虽死犹生的窦娥一起，再感受一次全剧的悲哀，并使这般悲哀感受升华到感天动地泣鬼神的境界。这种带“喜剧性”的悲剧结局，放到悲剧美学的天平上衡量，实质上是一种富有“悲剧性”的悲剧结局。综上所述，中国古代之有悲剧，难道还有什么疑义吗？ （选自杨建文《中国古典悲剧史》，有删改） 6．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．杜赫德、蒋观云等人认为中国古代无悲剧，是因为中国戏剧既不遵守三一律，也不遵守当时欧洲戏剧的其他惯例。 B．“这显然是一种妄自菲薄的心态”中的“这”，是指《诗学》中关于悲剧的两大原则性界定常使我们望而生畏，自愧弗如。 C．《梧桐雨》和《汉宫秋》都是以身世显赫的大人物为主角，且结局并非终于团圆，是符合《诗学》关于悲剧的界定的。 D．文章结尾，给人一种针对西方编者的鄙薄和某些国人的遗憾，给以有力的驳斥之后的扬眉吐气之感。 7．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（   ） A．判定中国古代有无悲剧，不能只依据西方的悲剧理论，还要结合中国悲剧的基本民族特征。 B．即使完全用西方的悲剧理论来评判中国古代戏曲，中国古代也是有许多毫不逊色的悲剧的。 C．既然西方戏剧中也有以小人物为主角的悲剧，那么就应该取消以主角的身份地位判定悲剧的标准。 D．莱辛的《萨拉·萨姆逊小姐》的出现标志着西方悲剧仅以身世显赫的大人物充当悲剧主角时代的结束。 8．下列选项，最适合作为论据来支撑作者观点的一项是（   ） A．《哈姆莱特》讲述丹麦王子对谋杀他的父亲、骗娶他的母亲并篡夺了王位的叔父进行复仇，最终付出生命的代价的故事。 B．《西厢记》叙写书生张君瑞与相国小姐崔莺莺在侍女红娘的帮助下，冲破孙飞虎、崔母、郑恒等人的重重阻挠，终成眷属的故事。 C．《雷雨》讲述了周公馆内，周鲁两家在封建腐朽的旧时代背景下，历经错综复杂的人物关系与激烈的矛盾冲突，在一个雷雨交加的夜晚，所有的恩怨情仇彻底爆发，以悲剧收场的故事。 D．《桃花扇》讲述了侯方域与李香君相恋却因权臣干预而离散，最终于国家灭亡之后斩断情根、双双入道的故事。 9．《窦娥冤》不符合《诗学》中关于悲剧的评判标准，“大团圆式”的结局甚至带有“喜剧性”，为什么作者认为它是悲剧？请结合材料简要分析。 10．作者如何一步步地批驳“中国古代无悲剧”这一观点的？请根据材料简要概括。 【答案】6．A 7．C 8．D 9．①窦娥虽然是小人物，但西方判定悲剧的标准后来也有所变化，西方也有以小人物为悲剧主角的。 ②《窦娥冤》的结局其实是“团圆”的表象、悲剧的实质，窦娥只能在死后以“冤魂”的身份为自己鸣冤、复仇，大仇得报的表象之下是深沉的悲苦和控诉，增强了故事的悲剧性。 10．①首先指出这场论战由来已久，关键在于确立一个科学标准，驳斥中国无悲剧论者只依据西方的悲剧理论判断中国古代无悲剧不科学。 ②然后指出西方判定悲剧的法则本身也是在发展变化的。 ③接下来退一步讲，举例证明，即使按照西方的判定悲剧的理论，中国古代也有合其标准的悲剧。 ④以《窦娥冤》为例，进一步反驳某些人不正确的看法，从本质上证明了其悲剧性。 【解析】6．本题考查学生对文章内容的理解和分析的能力。 A.“杜赫德、蒋观云等人认为中国古代无悲剧，是因为中国戏剧既不遵守三一律”错误。中国戏剧“不遵守三一律”是杜赫德的观点，蒋观云并未提及此观点；“遵守三一律”也不是判断悲剧的标准。 故选A。 7．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。 C.“那么就应该取消以主角的身份地位判定悲剧的标准”错误。从文中可以看出，西方以主角的身份地位来判定悲剧，经历了一个变化的过程，大人物有大人物的悲壮，小人物有小人物的辛酸，没说应该取消这个评判标准。 故选C。 8．本题考查学生分析论点、论据和论证方法的能力。 作者的观点是“中国古代是有悲剧的”，无论是从悲剧主角还是从结局来分析。 A.《哈姆莱特》是外国悲剧，不是中国的； B.《西厢记》是喜剧； C.《雷雨》是现代剧，不符合古代的条件。 D.《桃花扇》中“最终于国家灭亡之后斩断情根、双双入道”，从主角还是从结局都是悲剧，最适合作为论据来支撑作者观点。 故选D。 9．本题考查学生分析运用文中信息的能力。 ①结合“特别是到启蒙运动时期，创作上出现了第一部市民悲剧——莱辛的《萨拉·萨姆逊小姐》，……在西方悲剧的‘变革’中，大人物和小人物一齐登上了悲剧舞台”“中国古代戏曲中，既有以大人物为主角的悲剧，如《汉宫秋》《梧桐雨》等，也有以小人物为主角的悲剧，如《窦娥冤》《雷峰塔》等”可知，窦娥虽然是小人物，但西方判定悲剧的标准后来也有所变化，西方也有以小人物为悲剧主角的。 ②结合“存在着结局表面团圆而内里悲痛的现象。最有代表性的例证莫过于《窦娥冤》”“关汉卿在结局中让窦娥继续“活”下来，自己来凭吊，自己来见证，自己来洒泪，让已经感受过窦娥苦难的台下观众，同台上虽死犹生的窦娥一起，再感受一次全剧的悲哀，并使这般悲哀感受升华到感天动地泣鬼神的境界。这种带‘喜剧性’的悲剧结局，放到悲剧美学的天平上衡量，实质上是一种富有‘悲剧性’的悲剧结局”可知，《窦娥冤》的结局其实是‘团圆’的表象、悲剧的实质，窦娥只能在死后以“冤魂”的身份为自己鸣冤、复仇，大仇得报的表象之下是深沉的悲苦和控诉，增强了故事的悲剧性。 10．本题考查学生分析文章论证思路的能力。 ①“这场论战，自1904年迄今，一直没有停止，而论战的关键在于确立怎样的判定中国古代悲剧的科学标准”“亚里士多德的《诗学》，历来被认作是西方悲剧理论的经典……这显然是一种未能完全知己知彼而轻易妄自菲薄的心态”首先指出这场论战由来已久，关键在于确立一个科学标准，驳斥中国无悲剧论者只依据西方的悲剧理论判断中国古代无悲剧不科学。 ②“在西方悲剧史上，这一法则却并不是一成不变的，文艺复兴和嗣后的启蒙运动时期，这一传统观念便有所突破”然后指出西方判定悲剧的法则本身也是在发展变化的。 ③“例如《梧桐雨》第四折……《汉宫秋》第四折……这些作品，一概不是先离后合，始穷终达，也都没有以团圆终其结局，倒是符合了‘由顺境转入逆境’的‘常规’”接下来退一步讲，举例证明，即使按照西方的判定悲剧的理论，中国古代也有合其标准的悲剧。 ④“即使就我们认可为悲剧而遭一些人反对的结尾‘终于团圆’的某些作品看，也明显存在着结局表面团圆而内里悲痛的现象。最有代表性的例证莫过于《窦娥冤》”以《窦娥冤》为例，进一步反驳某些人不正确的看法，从本质上证明了其悲剧性。 三、（24-25高一下·江苏常熟·期中）阅读下面的文字，完成下面小题 “人物弧线”或曰“人物弧光”，译自英文Character Arc，在罗伯特·麦基看来，“是人物的路线，是人物本身性格的发展轨迹或是变化，无论是变好还是变坏。从出发点到目的地，人的发展和变化将形成一条轨迹”。以成长励志、救赎重生、畸变黑化等为主题的影视作品，既需要展现人物个性，也需要勾勒人物心理变化和性格变化的轨迹，因此人物弧线表现的顺畅完美与否，就决定着人物形象立得住或崩塌，决定着影视叙事的成败。 “人物弧线”的理念滥觞于文艺复兴时期，成长于启蒙文学时期，在现实主义和现代主义文学中日渐成熟，在20世纪被电影人所吸纳，由罗伯特·麦基予以总结后被广泛应用于创作实践和影视批评中，对塑造富有艺术魅力的丰盈人物形象至关重要。 在西方文学史上，人物塑造经历了从扁平人物到圆形人物的蜕变。在古希腊时期，《荷马史诗》中的阿喀琉斯、奥德修斯等英雄形象，其性格往往是刻板定型的。而在悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯等作品中，普罗米修斯、俄狄浦斯和美狄亚等都是性格鲜明但一成不变的。在文艺复兴时期，作家们开始关注人物性格的流动性。如在莎士比亚最负盛名的悲剧《哈姆雷特》中，丹麦王子哈姆雷特由一个单纯而充满理想的人文主义者，到父亲被杀后由于局势不明，犹豫多疑延宕，及至通过“戏中戏”证实了叔父确是杀父仇人，误杀恋人奥菲莉亚的父亲波罗涅斯，及至恋人自杀，被迫与其兄决斗，中毒临死时杀死仇敌克劳狄斯。哈姆雷特的复仇心路变化，仿佛是一道令人信服的弧线。 在此基础上，18世纪德国启蒙主义戏剧理论家菜辛，也认识到了戏剧创作中人物性格流动的意义，《浮士德》等典作的横空出世，打破了人物形象单一的局面，塑造了半满立体、性格复杂多变的人物形象。 至近代，美国戏剧理论家B·贝克曼综合前人理论，在《戏剧动力》中提出了类似于“人物弧线”理论的“动态人物”理论，及至德国“成长小说”以及福斯特“圆形人物”理论的出现，极大程度上促进了“人物弧线”理论的完善。 在今天，表现“人物弧线”已是小说家和剧作家们司空见惯的写作技巧。百年电影发展史中，“人物弧线”备受重视，特别是当罗伯特·麦基在1997年出版的《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》中对电影弧线做出界定后，是否表现了人物性格发展轨迹或变化，就成为衡量很多作品优秀与否的圭臬。 人物弧线的唯一特征就是变化，而性格单一刻板缺乏变化的人物被称为扁平人物。扁平人物几乎是大多数商业类型电影的标配，如《007》和《碟中谍》系列等冒险片、《侏罗纪公园》等恐怖片，主角都是被事件和矛盾冲突推着往前走的扁平人物。 而与之相对的圆形人物，强调人物性格的多面性，可分为静态的圆形人物和有人物弧线的动态的圆形人物。静态的圆形人物尽管性格丰富立体，但在同一部作品中，他的性格基本没有变化，如电影《复仇者联盟》系列中的反派灭霸等。而有弧线的动态圆形人物，指人物随着遭遇的不公际遇与处境而随之发生变化。“文似看山不喜平”，人物的塑造也一样，弧线人物因为性格的峰回路转，从而使故事产生跌宕起伏的叙事魅力。 人物弧线变化要有内在联系与逻辑，否则会使人物的弧线流畅性和完整性受损，以致角色行为浮夸失真，剧作叙事线断裂，结构坍塌，成为有硬伤的作品。 给人物弧线变化要符合人性遭变的逻辑，真实可信。也就是说，要用充足的铺垫来逐步地表现人物心路历程，细腻而有层次地表现其变化缘由，不能让它一蹴而就。国产现象级作品如《大鱼海棠》《长津湖》等，由于迫使主角性格转化的原因铺垫牵强甚至不足，致使人物弧线顺畅度令人失望而成阿喀琉斯之踵。 人物之所以有“弧线”，是因为现实生活的复杂多变，在时时刻刻改变和雕塑着人的性格。如《小丑》中小丑由善良纯真变得癫狂残酷，充满暴力和仇恨，就是因为哥谭市冷漠的生存环境、社会的疏离和病态的文化氛围导致他好梦成灰。需要注意的是，人物弧线的变化要与环境影响合辙，恩格斯就提出了“典型环境中的典型性格”这一现实主义文论的主张。就此而言，影视作品塑造个性突出、有弧线的“圆形人物”，即是对现实环境促使人性变化的展示和描摹。 （摘编自杨晓林《影视人物弧线论》） 11．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．“人物弧线”是指作品中人物性格的流动轨迹，关系人物形象的塑造和叙事的成败，是许多优秀作品的标配。 B．发端于文艺复兴时期的“人物弧线”理念在20世纪被电影人吸纳，经罗伯特·麦基总结，被应用于创作实践和影视批评。 C．《大鱼海棠》《长津湖》等作品中人物弧线的顺畅度欠佳，原因是人物弧线的发生变化与环境影响不合拍。 D．塑造弧线人物的性格应如创作优秀的文章，弧线人物的性格也应充满变化，让故事跌宕起伏，充满叙事魅力。 12．下列对原文论证的相关分析，正确的一项是（   ） A．文章开篇引用专家学者的观点，对“人物弧线”的内涵进行阐释，为后文论述提供了事实论据。 B．文章以并列式结构论述“人物弧线”理论的形成过程，让读者见识了文学作品中不多的“鲜活的圆形人物”。 C．文章运用举例论证和比喻论证来对扁平人物和圆形人物进行论述，以凸显“人物弧线”的特征。 D．文章结尾通过引述恩格斯的观点，为人物弧线变化需要与环境影响相契合提供了理论依据，增强了说服力。 13．依据文本相关内容，下列选项对教材课文中人物归类正确的一项是（   ） ①项羽（《鸿门宴》）②小通讯员（《百合花》）③鲁大海（《雷雨》） A．圆形人物：①②③ B．圆形人物：①②；扁平人物：③ C．圆形人物：①③；扁平人物：② D．圆形人物：②③；扁平人物：① 14．为什么说“表现‘人物弧线’已是小说家和剧作家们司空见惯的写作技巧”？请结合文本简要概括。 15．“现实生活的复杂多变，在时时刻刻改变和雕塑着人的性格。”请结合《雷雨》中鲁侍萍的性格变化说说该理论的具体体现。 【答案】11．C 12．D 13．B 14．①“人物弧线”理念历史悠久，在文学发展中逐渐成熟，为小说家和剧作家提供了创作经验。 ②“人物弧线”关乎人物形象塑造和叙事成败，能增强故事的叙事魅力。 ③“人物弧线”符合现实生活中人性变化的逻辑，能更好地反映现实。 15．①年轻的侍萍天真善良，对爱情充满憧憬，与周朴园相爱并生下两个儿子。 ②被周朴园抛弃后，她经历了苦难，生活的磨难使她变得坚强、清醒，对社会和人性有了更深刻的认识，如她对周朴园的认清和对命运的无奈抗争。 ③在面对周朴园时，她既有对过去的怨恨，又有一丝复杂的情感，这种情感的变化体现了她性格在现实逼迫下的转变。 【解析】11．本题考查学生分析作者观点和态度的能力。 C.“原因是人物弧线的发生变化与环境影响不合拍”错误。根据原文“国产现象级作品如《大鱼海棠》《长津湖》等，由于迫使主角性格转化的原因铺垫牵强甚至不足，致使人物弧线顺畅度令人失望而成阿喀琉斯之踵”可知，这表明《大鱼海棠》《长津湖》等作品人物弧线顺畅度欠佳的原因是性格转化原因铺垫不足，而非“人物弧线的发生变化与环境影响不合拍”。 故选C。 12．本题考查学生分析论点、论据、论证方法 。 A.“为后文论述提供了事实论据”错误。文章开篇引用罗伯特·麦基的观点阐释“人物弧线”内涵，这是理论论据，并非事实论据。 B. “文章以并列式结构论述”错误。根据原文“在古希腊时期”“在文艺复兴时期”“18世纪”“至近代”“在今天”等信息可知，这是“纵向”式结构。 C. “文章运用举例论证和比喻论证来对扁平人物和圆形人物进行论述”错误。文章对扁平人物和圆形人物进行论述运用了举例论证，如“国产现象级作品如《大鱼海棠》《长津湖》等，由于迫使主角性格转化的原因铺垫牵强甚至不足，致使人物弧线顺畅度差强人意而成阿喀琉斯之踵”，但没有比喻论证。 故选D。 13．本题考查学生根据材料进行判断、推理的能力。 项羽（《鸿门宴》）：项羽在《鸿门宴》中的性格并非单一，他有刚愎自用、优柔寡断等多面性，且在情节发展中有所体现，属于圆形人物。 小通讯员（《百合花》）：小通讯员从开始的羞涩、忸怩到后来为保护战友英勇牺牲，性格有明显的发展变化，是圆形人物。 鲁大海（《雷雨》）：鲁大海在作品中性格较为单一刻板，主要体现为直率、鲁莽、有反抗精神等，属于扁平人物。 所以圆形人物有①②；扁平人物有③。   故选B。 14．本题考查学生筛选整合信息，归纳概括要点的能力。 ①根据原文“‘人物弧线’的理念滥觞于文艺复兴时期，成长于启蒙文学时期，在现实主义和现代主义文学中日渐成熟”“在20世纪被电影人所吸纳”“对塑造富有艺术魅力的丰盈人物形象至关重要”可知，这表明其理念历史悠久，在文学发展进程中不断积累经验，为小说家和剧作家提供了创作参考。 ②根据原文“人物弧线表现的顺畅完美与否，就决定着人物形象立得住或崩塌，决定着影视叙事的成败”以及“弧线人物因为性格的峰回路转，从而使故事产生跌宕起伏的叙事魅力”可知，这说明其关乎人物形象塑造和叙事成败，能增强故事的吸引力。 ③根据原文“人物之所以有‘弧线’，是因为现实生活的复杂多变，在时时刻刻改变和雕塑着人的性格”可知，这体现出“人物弧线”符合现实生活中人性变化逻辑，能更好反映现实。 15．本题考查学生分析、运用文中信息和评价主要观点和基本倾向的能力。 ①根据原文 “人物之所以有‘弧线’，是因为现实生活的复杂多变，在时时刻刻改变和雕塑着人的性格”可知，年轻的鲁侍萍处于相对单纯的环境，对爱情充满憧憬，这与现实生活中人们在青春年少时往往天真善良、对美好事物有向往是相符的。就像原文中举例《小丑》，在哥谭市环境影响前小丑是善良纯真的，鲁侍萍在未经历被抛弃等变故前，天真善良地与周朴园相爱并生子，这是她性格最初的状态，是在当时相对简单的情感生活现实下形成的。 ② 根据原文“人物随着遭遇的不公际遇与处境而随之发生变化”可知，这强调现实生活的复杂多变会改变人的性格。鲁侍萍被周朴园抛弃后，经历了诸多苦难，这就是复杂多变的现实生活。“人物的塑造也一样，弧线人物因为性格的峰回路转，从而使故事产生跌宕起伏的叙事魅力”，鲁侍萍在被抛弃后性格发生转变，从天真善良变得坚强、清醒，对社会和人性有了更深刻的认识，如她认清周朴园的真面目，对命运进行无奈抗争，这正体现了现实生活的磨难对她性格的改变和雕塑。 ③ 根据“人物弧线变化要有内在联系与逻辑”可知，鲁侍萍面对周朴园时复杂的情感，既有怨恨又有一丝复杂情感，这是她在经历了被抛弃等一系列现实事件后性格发生转变的体现。现实逼迫她不得不面对曾经伤害过她的人，这种情感的复杂性是她性格在现实作用下转变的结果，就如同《小丑》中因哥谭市的现实环境导致小丑性格转变一样，鲁侍萍的性格转变也是现实生活复杂多变影响的结果。 四、（24-25高一下·福建福州市第一中学·期中）阅读下面的文字，完成小题。 《红楼梦》底①目的是自传，行文底手段是写生，因而发生下列两种风格。我们看，凡《红楼梦》中底人物都是极平凡的，并且有许多极污下不堪的。人多以为这是《红楼梦》作者故意骂人，所以如此；却不知道作者底态度只是一面镜子，到了面前便须眉毕露无可逃避了。妍媸虽必从镜子里看出，但所以妍所以媸的原故，镜子却不能负责。以我底偏好，觉得《红楼梦》作者第一本领，是善写人情。细细看去，凡写书中人没有一个不适如其分际，没有一个过火的；写事写景亦然。我第一句《红楼梦》赞：“好一面公平的镜子啊！” 我还觉得《红楼梦》所表现的人格，其弱点较为显露。作者对于十二钗，一半是他底恋人，但他却爱而知其恶的。所以如秦氏底淫乱，凤姐底权诈，探春底凉薄、迎春底柔懦，妙玉底矫情，皆不讳言之。即钗黛是他底真意中人了；但钗则写其城府深严，黛则写其口尖量小，其实都不能算全才。全才原是理想中有的，作者是面镜子如何会照得出全才呢？这正是作者极老实处，却也是极聪明处，妙解人情看去似乎极难，说老实话又似极容易，其实真是一件事底两面。《红楼梦》在这一点上，旧小说中能比他的只有《水浒》。《水浒》中有百零八个好汉，却没有一个全才。这两位作者，大概在这里很有同心了。至于俞仲华做《荡寇志》，则有如天人的张叔夜，高鹗续《红楼梦》，则有如天人的贾宝玉。其对于原作为功为罪，很无待我说了。 《红楼梦》中人格都是平凡这句话，我晓得必要引起多少读者底疑猜；因为他们心目中至少有一个人是超平凡的。谁呢？就是书中的主人翁，贾宝玉。依我们从前浑沦吞枣的读法，宝玉底人格确近乎超人的。我们试想一个纨绔公子，放荡奢侈无所不至的，幼年失学，长大忽然中举了。这便是个奇迹，颇含着些神秘性的了。何况一中举便出了家，并且以后就不知所终了，这真是不可思议，易卜生所谓“奇事中的奇事”。但所以生这类印象，我们都被高先生所误，因为我们太读惯了一百二十回本的《红楼梦》，引起不自觉的错误来。若断然只读八十回，便另有一个平凡的宝玉，印在我们心上。 依雪芹底写法，宝玉底弱点亦很多的。他既做书自忏，决不会像现在人自己替自己登广告啊。所以他在第一回里，既屡次明说，在第五回《西江月》又自骂一起，什么“富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉”。这怕也是超人底形景吗？是决不然的。至于统观八十回所留给我们，宝玉底人格，可以约略举一点。他天分极高，却因为环境关系，以致失学而被摧残。他底两性底情和欲，都是极热烈的，所以警幻很大胆地说：“好色即淫，知情更淫”；一扫从来迂腐可厌的鬼话。他是极富于文学上的趣味，哲学上的玄想，所以人家说他是痴子；其实宝玉并非痴慧参半，痴是慧底外相，慧即是痴底骨子。在这一点作者颇有些自诩，不过总依然不离乎人情底范围。这就与近人底吹法螺有差别了。 依我们底推测，宝玉大约是终于出家；但他底出家，恐不专因忏情，并且还有生计底影响，在上边已说过了。出家原是很平凡的，不过像续作里所描写的，却颇有些超越气象。况且做和尚和成仙成佛，颇有些不同。照高君续作看来，宝玉结果是成了仙佛，却并不是做和尚。所以贾政刚写到宝玉的事，宝玉就在雪影里面光头赤脑披了大红斗篷，向他下拜，后来僧道央之而去，霎时不见踪迹（事见第百二十回）。试问世界上有这种和尚么？后来皇帝还封了文妙真人，简直是肉体飞升了。神仙佛祖是超人，和尚是人，这个区别无人不清楚的。雪芹不过叫宝玉出家，所以是平凡的。高鹗叫宝玉出世，所以是超越的。《红楼梦》中人格是平凡的这个印象，非先有分别的眼光读原书不可，否则没有不迷眩的。 在逼近真情这点特殊风格外，《红楼梦》底篇章结构，因拘束于事实，所以不能称心为好；因而能够一洗前人底窠臼，不顾读者底偏见嗜好。凡中国自来底小说，都是俳优文学，所以只知道讨看客底欢喜。我们底民众向来以团圆为美的，悲剧因此不能发达，无论那种戏剧小说，莫不以大团圆为全篇精彩之处，否则就将讨读者底厌，束之高阁了。若《红楼梦》作者则不然；他自发牢骚，自感身世，自忏情孽，于是不能自己的发为文章。他底动机根本和那些俳优文士已不同了。并且他底材料全是实事，不能任意颠倒改造的，于是不得已要打破窝臼得罪读者了。 《红楼梦》作者既希望世人醉余睡醒之后，把此一玩，则反言之，醉睡中间的世人，原不配去读《红楼梦》的；既曰“醒同人之目”，则非同人，虽得读《红楼梦》，也是枉然的。这些话表面看来很和平，内里意思，却是十分愤激。 《红楼梦》底不落窠臼，和得罪读者是二而一的；因为窠臼是习俗所乐道的，你既打破他，读者自然地就不乐意了。譬如社会上都喜欢大小团圆，于是千篇一律的发为文章，这就是窠臼；你偏要描写一段严重的悲剧，弄到不欢而散，就是打破窠臼，也就是开罪读者。所以《红楼梦》在我们文艺界中很有革命的精神。他所以能有这样的精神，却不定是有意与社会挑战，是由于凭依事实，出于势之不得不然。因为窠臼并非事实所有，事实是千变万化，那里有一个固定的型式呢？既要落入窠臼，就必须要颠倒事实；但他却非要按迹寻踪实录其事不可，那么得罪人又何可免的。我以为《红楼梦》作者底第一大本领，只是肯说老实话，只是做一面公平的镜子。 （摘编自俞平伯的《红楼梦辨》） [注]①底：相当于“的”。 16．关于《红楼梦》的人物塑造，下列说法最符合俞平伯观点的一项是（   ） A．贾宝玉是超凡脱俗的理想化英雄，其出家体现了宗教式的超越性。 B．秦可卿、王熙凤等人物弱点显露，体现了曹雪芹刻意丑化角色的意图。 C．宝玉的“疾”、贾政的“严”、湘云的“憨”，皆符合人情真实。 D．十二钗完美全才的形象，体现了曹雪芹对理想人格的追求。 17．根据文本，下列对《红楼梦》艺术特色的分析，正确的一项是（   ） A．作品以“大团圆”结局迎合读者审美，继承了中国传统小说的创作模式。 B．《红楼梦》如“一面公平的镜子”，记录美好人性，回避社会阴暗面。 C．《红楼梦》的创作材料全是实事，打破了传统戏曲小说的窠臼。 D．高鹗续书中塑造的贾宝玉有如天人，这是为了突出作品的悲剧力量。 18．下列关于贾宝玉“成了仙佛”的评价，最符合俞平伯观点的一项是（   ） A．更深刻地展现宝玉对世俗的彻底超脱。 B．破坏原著对平凡人性的忠实刻画。 C．强化《红楼梦》与传统戏曲的悲剧共鸣。 D．准确传达作者“凭迹寻踪实录其事”的意图。 19．“《红楼梦》在我们文艺界中很有革命的精神”，请依据文本，简要分析《红楼梦》的“革命的精神”。 【答案】16．C 17．C 18．B 19．①打破传统小说大团圆的创作模式，凭依事实写作，不迎合读者； ②肯说老实话，真实展现人物的平凡与弱点，不塑造理想化人物。 ③作者以自忏、自感为动机，而非取悦观众，具有独立艺术追求。 【解析】16．本题考查学生分析概括作者在文中的观点态度的能力。 A.“贾宝玉是超凡脱俗的理想化英雄”错误。依据“若断然只读八十回，便另有一个平凡的宝玉，印在我们心上”可知贾宝玉超凡脱俗不符合其观点； B.“曹雪芹刻意丑化角色的意图”错误。原文第一段说“作者底态度只是一面镜子”，第二段说“皆不讳言之”，说明是如实描写而非刻意丑化。 D.“十二钗完美全才的形象”错误。原文第二段说“其实都不能算全才”可知十二钗并非完美全才。 故选C。 17．本题考查学生对文本艺术特色的分析鉴赏能力。 A.“作品以‘大团圆’结局迎合读者审美”错误。原文第六段明确说“凡中国自来底小说，都是俳优文学……莫不以大团圆为全篇精彩之处”“于是不得已要打破窝臼得罪读者了”可知《红楼梦》并非以“大团圆”结局； B.“回避社会阴暗面”错误。原文第一段说“凡《红楼梦》中底人物都是极平凡的，并且有许多极污下不堪的。……却不知道作者底态度只是一面镜子”可知《红楼梦》作者像一面镜子，写出人物的善恶，并非回避社会阴暗面； D.“为了突出作品的悲剧力量”错误。原文第五段说高鹗续书“颇有些超越气象”，认为这是违背原著精神的，与原著中平凡的宝玉形象不同，并非为了突出悲剧力量。 故选C。 18．本题考查学生评价文本的主要观点和基本倾向的能力。 原文第五段明确指出：“雪芹不过叫宝玉出家，所以是平凡的。高鹗叫宝玉出世，所以是超越的”，并批评这种处理“简直是肉体飞升了”。俞平伯认为《红楼梦》人物平凡，宝玉成仙佛破坏了原著对平凡人性的刻画。 A.“彻底超脱”错误。原文认为这是破坏平凡性的表现。 C.“悲剧共鸣”错误。原文未提及悲剧共鸣。 D.“准确传达”错误。作者强调曹雪芹是如实记录，这不符合作者“凭迹寻踪实录其事”的意图。 故选B。 19．本题考查学生筛选并辨析信息的能力。 ①依据“因而能够一洗前人底窠臼，不顾读者底偏见嗜好。……我们底民众向来以团圆为美的，悲剧因此不能发达，无论那种戏剧小说，莫不以大团圆为全篇精彩之处，……并且他底材料全是实事，不能任意颠倒改造的，于是不得已要打破窝臼得罪读者了”“描写一段严重的悲剧”可知《红楼梦》打破传统小说大团圆的创作模式，凭依事实写作，不迎合读者，坚持悲剧结局。 ②依据“凡《红楼梦》中底人物都是极平凡的”“作者底态度只是一面镜子”“好一面公平的镜子啊”“《红楼梦》所表现的人格，其弱点较为显露。作者对于十二钗，……皆不讳言之”“只是肯说老实话，只是做一面公平的镜子”等可知《红楼梦》以“公平的镜子”态度实录世事，所写人物极平凡，不塑造全才，如实展现人物弱点，打破以往对人物理想化塑造的模式，善写人情，像一面公平的镜子。 ③依据“他自发牢骚，自感身世，自忏情孽，于是不能自己的发为文章。他底动机根本和那些俳优文士已不同了”可知，创作源于“自感身世、自忏情孽”的真情实感，而非商业目的或媚俗需求，体现了文学从“俳优文士”到“自我表达”的革新。 五、（24-25高一下·浙江衢州市五校·期中）阅读下面的文字，完成下面小题。 “流量批评”是数字人文批评的一种形式，它以流量、数据为文艺批评的基本标准，由此产生了所谓的“流量就是美”“流量即人民意志”等似是而非的观念。 “流量批评”的评价标准不是看作品创造了什么样的审美体验，而是看它带来了多少流量。那么，文艺作品中的情感和审美价值可以通过流量分析而得到更好的阐释吗？显然不能。以流量为指标、“少数服从多数”的原则并不能被机械地移植到文艺批评和审美活动中，健康的审美趣味绝不是以人数多寡为标准，而是体现在心灵的开放性、情感的丰富性上，人气高不代表审美价值高。“流量批评”的本质是资本和权力的合谋，它是资本操纵大众审美的利器。以流量为基础的文艺批评追求的不是审美和心灵的升华，而是无脑的跟风、从众，批评主体以用户和虚体进入完全被“资本+权力”支配的数字平台虚拟世界之中，虚拟世界的法则早已按照金融、利润的规则制定，任何一个进入这个界面的主体只能唯唯诺诺地踽踽而行。在此意义上，人不再是“万物的尺度”，资本、权力和关系成了批评的尺度，成为审美的唯一标准。 流量的对象往往具有视觉化、片段化、娱乐化等特征，它以吸引眼球、流量为主要目的，这使得很多人在进行文艺批评时，对于他所批评的对象的真实目的和完整形态可能并不了解，他看到的只是平台上的图片和视频里呈现的那种状态、那种虚拟的存在。而我们常常不自觉、情不自禁地把它们当作全部的、真实的存在，这就使得我们很容易迷失在各类移动互联平台中，而把接触到的世界和文艺作品看作真实的、完整的世界和作品本身，从而丧失了真正的生活体验和审美兴趣。 流量驱使下的文艺创作往往流于视觉和感官的刺激，高流量的作品让人产生的体验就是爽，爽就是美。然而，美不是单纯的感官愉悦，刺激感官的形式常常过于单一和贫乏，难以激发更为丰富的想象和情感，缺乏更为丰富、深厚的审美意涵和价值。甚至过度的感官刺激还会扼杀人的审美能力，“五色令人目盲”，导致批评主体感性中的审美敏锐感逐步丧失。传统的文艺批评注重的是审美欣赏和意义阐释，“流量批评”则是为了迎合市场和大众的需求，博眼球、求点击、吸流量的恶搞和娱乐化的点评之风盛行，情绪发泄多，系统而理性思考少，碎片化的“口水”多，真正的思想交锋少。而且，“流量批评”本身的专业素养、道德品质、审美能力难以得到保障，它关注的不是思想的逻辑和审美的“回甘”，而是如何在有限的时间内获得尽可能多的点击量。审美主体的存在价值被简化为数据流的一个终端，最终成为一个被动反应的信息接收器，媚俗的文艺作品往往能获得更多的关注和点击量，这使得“流量批评”在本质上是一种审美平均主义，经典的文艺作品反而常常处于流量的末端，日益边缘化。 值得注意的是，“流量批评”的“去经典化”并不是反经典、反价值，并不意味着要放弃批评的文艺功能和社会责任。文艺批评是文艺创作的一面镜子，它不但要回应那些不仅对文艺创作、欣赏起不到应有的指导作用，而且还对大众的审美趣味造成不良影响的文化思潮。文艺批评要发挥引领批评价值的作用，文艺批评家要打破流量“迷信”，“把好文艺批评的方向盘”，自觉承担起将民众从流俗的和市场的偶像中拯救出来的责任。 “流量批评”的一个重要“合法性”基础就是认为流量代表着人民的意志、人民的价值、人民的选择。这里有两个值得进一步探讨的问题：一是“流量主体”以及网络大众是否能够代表人民？二是“流量”是否能够代表批评的公共性？ 首先，将“流量主体”等同于人民就等于把“人民”的概念抽象化、批评主体虚无化。在20世纪中国文论史上，“人民”的概念内涵随着政治和时代的变化所指有所不同，有时指“劳动人民”“平民”“民众”，有时与“大众”“草根”等概念混为一谈，以至于不少人将“以人民为中心”等同于“以大众为中心”“以流量为中心”。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中，剔除了“大众”“平民”概念的抽象阶级性和普遍人性论，确立了以人民为本位的文艺观。从根本上来说，“人民”并不等于“网络大众”“流量主体”，“人民”是具体的、历史的，指向的是最有代表性的、最具普遍性的群体，具有鲜明的主体性和价值性；而“流量主体”指向的是消解主体性、同质性、原子化的个体，以消费方式作为个人品位和阶层归属的象征。 其次，媚俗是流量的密码。“流量主体”参与文艺批评的目的不是为了促进思考的深入、话题的丰富性，只是为了表达参与的意愿、个体的兴趣乃至引起他人的关注等。在文艺批评过程中，网络把很多价值观相近的“量子”联结在一起，彼此分享对公共事件或者文艺现象的观感，在一个小圈子里形成舆论氛围，产生批评共情，进而形成一个以文艺作品为中心的“忧郁的栖息者”群体。然而，“忧郁的栖息者”是以消解个体与外部世界的连接为代价的，那些以“解构”历史、“重读”经典、哗众取宠的文艺批评，反而更容易获得点击和评论。这样的小圈子、小群体也很容易沦为一个个“信息茧房”，故步自封，形成错误的价值观，文艺批评中的人性、正义、伦理等公共性会被逐渐消解。 （摘编自刘建平《数字时代更需坚守文艺批评的审美价值》） 20．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A．“流量批评”不能很好地阐释文艺作品中的情感和审美价值，那些人气高的作品并无真正的审美价值。 B．“流量批评”是资本与权力的合谋，批评主体亦会受其支配，丧失作为“万物的尺度”的批评地位，审美标准被资本和权力操纵。 C．在流量驱使的高流量作品的刺激下，认为“爽就是美”的文艺受众，他们的审美想象与情感会逐渐变得贫乏乃至被扼杀。 D．某些网络小圈子里形成的批评氛围，通过“解构”“重读”等方式搏取流量，其实质是媚俗，会使文艺批评公共性受到影响。 21．根据原文内容，下列理解正确的一项是（   ） A．有人在网络上发表对某部作品的看法，获得了大量的点赞、留言、转发，这正是流量代表人民意志的合法性基础体现。 B．传统文艺批评相对流量批评，受大众和市场影响较小，多系统而理性的思考，更注重审美欣赏和创造，排斥感官刺激。 C．平台上看到的内容都是碎片、虚拟、不完整的，把这些当成是真实、全部的存在，会干扰我们对现实生活的感知。 D．“流量批评”将“人民”概念抽象化，混淆与其他概念之间的区别，以抽象化的方式消解主体性。 22．请结合材料内容谈谈，面对数字时代下“流量批评”，文艺批评该如何应对？ 【答案】20．A 21．D 22．①发挥文艺批评对审美价值的引领和指导作用，打破流量“迷信”，自觉承担批评责任。 ②以人民为中心，坚守以人民为本位的文艺观，拒绝将“人民”的概念抽象化，保持审美的主体性。 ③警惕“流量批评”背后的资本与权力，用主流价值观改变以流量为中心的批评导向，坚持文艺批评的公共性。 【解析】20．本题考查学生辨析概括文中信息的能力。 A.“那些人气高的作品并无真正的审美价值”错，原文第二段是说“人气高不代表审美价值高”，并不是指人气高的作品没有审美价值。 故选A。 21．本题考查学生根据原文信息进行推断的能力。 A.“这正是流量代表人民意志的合法性基础体现”错，原文第七段指出“流量代表人民意志” 的合法性基础存在问题，且第八段强调“人民”不等于“流量主体”，因此“点赞、留言、转发”不能体现流量代表人民意志的合法性； B.“排斥感官刺激”于文无据。原文第四段提到传统文艺批评“注重审美欣赏和意义阐释”，但未提及“排斥感官刺激”，“排斥”属于无中生有。 C.“都是”过于绝对。原文第三段指出流量对象“往往具有视觉化、片段化、娱乐化等特征”，选项将“往往”偷换为“都是”，表述过于绝对。 故选D。 22．本题考查学生理解文章内容，筛选并整合文中信息的能力。 （1）发挥引领指导作用，打破流量迷信：文艺批评要发挥引领批评价值的作用。如原文所说“文艺批评是文艺创作的一面镜子，它不但要回应那些不仅对文艺创作、欣赏起不到应有的指导作用，而且还对大众的审美趣味造成不良影响的文化思潮”，这表明文艺批评有责任对不良文化思潮作出回应，不能被流量左右。文艺批评家要打破流量“迷信”，“把好文艺批评的方向盘”，自觉承担起将民众从流俗的和市场的偶像中拯救出来的责任，不能让资本和权力操纵审美标准，要坚守审美价值的引领和指导地位。 （2）以人民为中心，坚守本位文艺观：要以人民为中心，坚守以人民为本位的文艺观。文中提到“1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中，剔除了‘大众’‘平民’概念的抽象阶级性和普遍人性论，确立了以人民为本位的文艺观”，“人民”是具体的、历史的，指向最有代表性、最具普遍性的群体，具有鲜明的主体性和价值性。而“流量批评”将“流量主体”等同于人民，把“人民”概念抽象化、批评主体虚无化，我们应拒绝这种错误等同，保持审美的主体性，不能将“以人民为中心”等同于“以流量为中心”。 （3）警惕资本权力，坚持公共性：需警惕“流量批评”背后的资本与权力。因为“流量批评”的本质是资本和权力的合谋，是资本操纵大众审美的利器，会使批评主体受其支配，丧失作为“万物的尺度”的批评地位。同时，“流量主体”参与文艺批评易形成“信息茧房”，消解文艺批评的公共性，如“那些以‘解构’历史、‘重读’经典、哗众取宠的文艺批评，反而更容易获得点击和评论……文艺批评中的人性、正义、伦理等公共性会被逐渐消解”。所以要用主流价值观改变以流量为中心的批评导向，坚持文艺批评的公共性。 试卷第1页，共3页 4 / 5 学科网（北京）股份有限公司 $