第12课 理想与典范——古希腊与古罗马美术 课件-2025-2026学年高中美术人教版必修 美术鉴赏

古希腊与古罗马美术 理想与典范 1 基本问题 为什么说古希腊与古罗马美术奠定了西方古典的审美传统？ 2 为什么是“裸体”？！ 1.频繁的战争与体育的盛行 大多数人认为古希腊雕塑采取裸体的形式，和当时战争的频繁与体育的盛行有着紧密的联系。 有人认为、在古希腊时期，战争很频繁，武器又不是很先进，作战胜利很大程度上取决于身体的强壮，所以那个时候的人们(尤其是年轻的男子)为了守卫自已的城邦，要经常锻炼身体。为了遗传的因素，甚至把那些有缺陷的小孩直接处死。在这样的环境之中，那些身材健壮、骨骼和肌肉都很端实的男子就被视为英雄。 战争带来了体育的盛行，古希腊是一个体育盛行的时代。当时，几平没有一个自由民不经锻炼身场的训练，希腊人的孩子从会走路开始，就要接受体育训练。 在当时的运动会上，人们并不以裸体为耻，青年男女为了显示自己健美的体魄，常常把衣服脱光。斯巴达的女青年参加运动会，也常常是全裸的。对于运动会上的优胜者，人们都报以雷鸣般的掌声，诗人为他作诗，雕塑家为他塑像。基于这种思想，裸体雕塑自然而然地成了当时的艺术主流，而那些运动场上的优胜者和美丽的肌体都可成为雕刻家最理想的模型。 因此人们认为，正是因为体育的盛行，古希腊才产生了如此多的裸体雕塑。 2.源于原始社会的裸体风俗 还有人认为，古希腊的裸体艺术源于原始社会的裸体风俗。农业社会之前的原始人，对男女外生殖器的表达较为突出。这种以性为主的裸体美，是由于原始人把性看做大自然的赐物、生命与欢乐的源泉。 美国学者伯恩斯教授、拉尔夫教授在其力作(世界文明史》中说：“希腊艺术所表达的是什么？总面言之，它是把人文主义象征化——即是把人视为宇宙中最重要的造物而加以赞美。尽管许多雕刻描绘神，但这一点也不减损人文主义的本质。希腊人的神是为着人的利益而存在。所以他赞美神，也就是赞美自己”。 为什么古希腊人体雕塑水平远超同时期的其他文明？ 01希腊是由多个城邦组成的国家，城邦之间经常发生战争，在战争武器还不太发达的古希腊，战争的胜负几乎全由身体强弱决定。因此，古希腊人非常注重锻炼身体，他们纷纷到竞技场上进行掷铁饼、赛跑、游泳等运动。 02 希腊的气温常年徘徊在27摄氏度左右，人们锻炼时着衣很少。到了公元前5世纪左右，整个古希腊盛行裸体锻炼，公元4世纪前后，女子也开始裸体练身。逐渐地，人们摆脱了羞赧的意识，习惯于展露身体于运动场。 人们认为，大自然越发明亮愉悦，就越早地赋予人体以完美的形式，神在希腊创造了更完善的人种。于是，在这样开放、宽松的社会环境下，盛行人体雕像就不足为奇了。 03 同时，希腊内陆多山，盛产大理石，为建筑和人体雕刻的发展提供了丰富的物质材料。 《米洛斯的阿芙洛狄忒》是古希腊美术的代表作品，是法国巴黎卢浮宫的镇馆之宝，该雕像两臂已经残缺，仍然给人以极大的视觉愉悦，这是为什么？为什么在古希腊能诞生这样的作品？ 古希腊文明发源于爱情海沿岸，它吸收了古代两河流域与古埃及的美术成就，逐渐发展出自身的特点。古罗马美术继承，并进一步发展了古希腊的遗产。在历史中，西方美术曾多次回归古希腊与古罗马的传统，他们被称为古典美术，代表着理想与典范。 建筑的典范 目 录 理想的人体 古希腊文明发源于爱情海沿岸，它吸收了古代两河流域与古埃及的美术成就，逐渐发展出自身的特点。古罗马美术继承，并进一步发展了古希腊的遗产。在历史中，西方美术曾多次回归古希腊与古罗马的传统，他们被称为古典美术，代表着理想与典范。 一、理想的人体：“人是万物的尺度” 《库罗斯「少男像」》 约公元前600-前590年 大理石 高1.88米 纽约大都会博物馆 克罗伊索斯库罗斯，约公元前530年，发掘于希腊阿提卡区阿纳维索斯，现藏雅典国家考古博物馆 一理想的人体。 古希腊人认为人是万物的尺度，他们想象的诸神与人同形同性，只是身体更为完美。他们还崇拜英雄，推崇体育，认为健全的心智，以完美的体魄为基础，这都让他们对理想的人体表现充满热忱。 早期希腊艺术家对人体的表现较为简单，仅仅用起伏的线条暗示解剖结构。库罗斯雕像中的男子头部简化为卵形，双臂紧贴身体两侧，形象略为呆板。至公元前450年之后，人体表现已十分真实自然，且形成了规范。古希腊人认为，理想人体的整体与局部都应符合和谐的比例，手指与手掌、前臂与上臂、四肢与躯干均遵循严格的数学关系。 这个库罗斯的雕塑我们能明显的感受到他有来源于古埃及雕塑的样貌，但是有挣脱于古埃及雕塑的呆板，他不再需要背后石板的支撑，光靠双腿就可以站立起来，微微向前迈步，似乎已经挣脱利石板的束缚，有了一种异乎寻常的自主感。当我们看到古埃及的雕塑被嵌入在石板中的样貌，更多的感受到的是神性永恒感，而库罗斯带给我们的是这个雕塑更像“人”，在我们这个空间的一种存在。 接下来，是古希腊古风时期的雕塑，另一个库罗斯——《克洛伊索库罗斯》库罗斯这个通用的名字，或者叫做青年，他们可被用作坟墓标记物或者圣殿用品。有时也指代阿波罗神。理想化的男青年纪念雕塑在希腊文化中是一个强有力的主题。我们不免要把这两个雕塑进行一些比较，相比而言，中间的这个身体更僵硬一点，要更抽象一些，趋于几何化。而第三幅这个库罗斯更加的生动、自然、圆润、更少的块状化。我们进行一些比较会发现，第二个在关节处有一些明显的转折线，而第三幅的库罗斯中，在关节处的处理更加自然，有了圆润的转折，而且肌肉的膨胀感也更趋近于真实。细看面部他有很明显的一种微笑，我们称之为古风式的微笑，这种微笑感我们在著名的蒙娜丽莎中也能找到。这个雕塑在头发和眼睛的部分有颜料残留的痕迹，不禁让人想象他最初的模样。我个人觉得有点像兵马俑的感觉。这个雕塑是一个贵族家庭为了纪念自己在战斗中死去的儿子，而制作的坟墓标记物。 雕塑家波利克里特斯认为，人体头部与身体最理想的比例应该是1 : 7，他的雕塑作品《荷矛者》就是依此创作的。 波吕克里特斯的代表作品是《荷矛者》又被称为《执矛者》，原作为青铜制品，大约创作于公元前450-440年，但原作已经丢失。 现在藏于意大利“那不勒斯国立考古博物馆”的为大理石仿制品，高约198CM。该作品塑造了一位体格健硕、充满阳刚与朝气的青年战士。他左手持矛，右手自然下垂，整个中心落在了站立的右脚上。两只脚一只着地，一只脚尖点地，使得这件雕塑全身的肌肉都在伴随着这个“静态”的动作而活泛起来，精准的肌肉线条随着手脚的起伏而动，而且分毫不差。和谐的比例呈现出一种古希腊时期特有的“英雄之美”。他的重心集中在右腿上，左腿完全放松，仅用脚尖支撑地面；与之相反，手部动作则呈左手紧张(持矛)，右手放松(自然下垂)的态势，与双腿形成了微妙的对比。躯干的左右两部分也分别作了不同的处理，相同位置的每一块肌肉因为受力差异而绝无雷同。脸部已明显右转。 划重点——+++ 这件雕像是在静态中所寻求的“动态美感”，为后面的古希腊的雕塑提供了一种“程式化”的模板，所以你会发现，在古典时期，大量的古希腊雕塑都具有非常强的动态美感，与之前的“古风时代”作品相比，融入了更多的自由与情感，这也体现了“古典时代”人们崇尚自由生命，追求和谐自然的美好夙愿。 同时这件作品的仿制品也非常多，而藏于意大利的大理石作品则出土于庞贝古城，也被人认为是最忠于原作的雕塑作品。 这样，便在雕像的整体形式上造就了一条优美的倒S形曲线，这条曲线日后将在哥特式和文艺复兴艺术中得到了高度的推崇，主要用于圣母和女性形象。其次，波留克列特斯还在雕像上面应用了严格的比例法则，形成了和谐的抽象形式系统。例如，荷矛者头部与全身的比例为1：7，脚的长度为手掌宽的三倍，从脚到膝盖的长度为手掌宽的六倍，膝盖到腹部中心的距离亦与之相同，等等。这些正是他的论文《法规》中的内容，显示了希腊人对一个数学化的理想宇宙的高度关怀。 时期：公元前150-100年，古希腊“希腊化时期”雕塑 地点：1820年，出土于希腊爱琴海米洛斯岛 现收藏于：法国卢浮宫 别名：《米洛斯的维纳斯》、《米洛斯的阿芙洛蒂忒》 头部与身高比例为1：8 阿芙洛狄忒表情平静，头部微向左转 髋部左高右低，头部、肩部、胸部、躯干、髋部和腿部形成一条转折丰富的曲线。 身体的重量落在右腿上，左腿松弛，姿态优雅。 后来的雕塑家将这个比例改进为1 : 8，于是就造就了米洛斯的阿布，罗迪特优美修长的身姿。 背景：米洛斯的维纳斯，表现的是希腊神话中爱与美的女神阿佛洛狄忒，罗马人称其为维纳斯。女神掌管着人类的爱情、婚姻、生育以及一切动植物的生长与繁殖。古希腊以来，无数艺术家发挥想象，塑造了千姿百态的维纳斯形象，其中最理想的造型就是这尊《米洛斯的维纳斯》。在希腊文化时期，表现女性人体美的雕塑很多，对维纳斯的歌颂更是层出不穷，渐渐的，维纳斯成为赞颂女性人体美的代名词。 如何欣赏断臂的维纳斯 造型之美《米洛斯的维纳斯》创作于公元前1世纪前后，高约2.04米，由两块白云石（大理石）拼合雕成。她上半身裸露，下半身裹着围毯，神情端庄，肌体丰润，仪态万方，造型典雅。她的嘴角略带微笑，又含而不露，给人以矜持而睿智的感觉。美丽精致的椭圆形面庞，希腊式挺直的鼻梁，平坦的前额，丰满的下巴，都流露出希腊雕塑鼎盛时期沿袭下来的理想化传统。跟许多古希腊著名的维纳斯全身立像不同，《米洛的维纳斯》没有用全裸的形象，它采取了半裸的处理方式。在众多的希腊女性雕像中似乎还找不到类似的，可以说独树一帜。一波三折的曲线美，使半裸的身体构成了一个十分和谐而优美的螺形上升体态，富有音乐的韵律感。左脚略向前弯，造成身体两侧优美的曲线。腿被富有表现力的衣褶覆盖，显得厚重稳定，更衬托出上身的秀美；身姿崇高而端庄，像一座纪念碑；表情平淡而深邃，人们能感受到她那丰富而又高贵的心灵；双臂已经残断，或许少了它们，整体更简洁单纯，裸露的部分也更突出醒目，视觉美感会更强烈、更动人，更能激发人们的想像空间。 体格之美有人觉得得她坦胸露乳而不美，但是古希腊和古中国在环境、民族、宗教信仰有很大不同，对人身体的认识角度上有极大差别。希腊青年男女不以裸体为羞，反而引以为荣。古代战争需要强健的体魄，古希腊人崇尚强健的身体，对人自身的体格美有着不懈地追求，以至于发展产生了古代奥林匹克运动，并对胜利者塑像表彰。古希腊人体艺术的题材，除了主要来自希腊神话中的人物，就是表现运动员的形象，雕像往往采取裸体的形式，表现人体美。 比例之美古希腊雕刻的写实性，源于结构的精确与比例的和谐，雕像的身高（204厘米）正好是头部长度(26.7厘米)的七倍多，与古希腊人提出的最美的比例相吻合。以成人的头部作为基本标准，整个身高是7个头长或略多，这是造型艺术中人体最标准的比例，也是造型艺术中的一种分割法则，称为黄金分割率。作品展示了美的人体，也体现着美的法则。 残缺之美作品最为著名的就是她的残臂，虽然已经残断，但仍然给人以浑然完美之感。许多艺术家猜测过她的手原来的姿势，设想并造出各种复原的构图，但摆在原作面前都黯然失色，都为有一种画蛇添足感而叹息，始终没有一个方案能被认可。她还是断臂的维纳斯，作品现在的“缺”正是艺术的“完整”，不合适的“补全”只会使作品失去应有的光环。 空白，促使我们永远不停地探索;残缺，促使我们永远不停地弥补。从这个意义上说，维纳斯无论形体本身还是象征的意义，都获得了永恒。所以，艺术家们认为“米洛的维纳斯，妙就妙在断了臂双”。 文化之美古希腊文化是整个欧洲文化的摇篮，其中最重要的部分就是古希腊的神话。欧洲从古到今有许多伟大的艺术家通过各种艺术形式赞美维纳斯。欧洲人喜欢维纳斯，不仅是因为她的美，更因为她已经是古希腊文化、古代欧洲文化不可分割的一部分。她不仅有着文化内涵，而且有着与欧洲文化难以割舍的“乡愁”。 总之，维纳斯丰腴的躯体和端庄的容貌，表现了古希腊人的审美情趣，是力求外在美和内在美的统一。这种美不再是希腊大部分女性雕像中所表现的“感官美”，而是体现出古典主义的“理想美”与“写实美”的完美结合。雕塑家不仅准确地塑造出符合希腊人审美观念的爱神、美神形象，而且赋予了她超越现实的高贵、圣洁之美。难怪卢浮宫将她作为镇馆之宝，并为她专辟一室;难怪各国艺术家都以能亲眼目睹这尊雕像作为人生一大幸事。 《命运三⼥神》群雕虽然头部受到严重的损坏， 但仍然⽆可⾮议地展⽰出了希腊古典盛期雕刻艺术的 ⾮凡⾼度，令⼈叹为观⽌。 三个⼥神坐着的姿势是为了切合⼭墙的三⾓形⾛势⽽精⼼安排的，或坐或靠，极为优雅和⾃然。她们 都⾝披质地很薄的希腊式宽⼤长袍，仿佛流⽔般地柔 美和充满变化，同时极其⽣动地勾勒出⼈体的起伏变 化，将⼥性的⼈体曲线美衬托和渲染得淋漓尽致。那 似乎正在随着呼吸⽽微微起伏的、丰腴⽽富有弹性的 ⾝体让⼈都⼏乎忘记了那其实是冷冰冰的⼤理⽯，相 反，⼈们好像可以体会其蕴藏在她们体内的活⼒和⽣ 机。菲迪亚斯不愧为古典盛期最出⾊的雕刻⼤师。 如果没有褶折，衣裳是寂寞的。 其实不止是衣裳，倘若没有褶折，世界也显得很乏味。幸好，褶折无所不在。尽管大多数时候，它了无声息地出没，就像一场场不起眼的哑剧，在平常中穿插布局，妥协又反抗，委屈又冒险，但对有些人来说，注视它就如同注视世界的私密一样，充满着诱惑和好奇。 大英博物馆的古希腊馆有一组巴特农神庙的雕像残片，其中最著名的是《命运三女神》，三位女神克罗索、克拉西斯和阿特罗波斯，或卧或坐，丝缕毕现。岁月已经使面孔和臂膀荡然无存，不过这也不是什么遗憾。要那些多余的东西干嘛？就当是神的旨意好了，《命运三女神》，就是命定的褶折。 不知是不是和三位女神掌管纺制人间命运之线有关，反正就雕像而言，褶折是唯一的炫耀。它几乎像洪水一样暴发，以无可比拟的热情，沿着肉体恣意流淌，喧宾夺主。褶折显然获得了客场的胜利，它不是简单的装饰物或者附属品，也不仅如诗人海涅所说的，希腊雕像上的衣纹是身体动势的多音反响。那么，褶折意味着什么呢？ 福柯认为，希腊人知道如何将统治他人并合为自我统治，他们把势力与自身联系起来，绝不无视内在性。古希腊雕刻的身体外型，无非两个塑造元素，一个是“肌肉”，另一个就是“衣褶”。和“肌肉”一样，“衣褶”也是生命表征的同义词，不过，它是关于身体衬里的 ，或者是就是身体器官的外化。《命运三女神》的褶折即是这样——它太有活力了，类似器官的“干细胞”，褶子繁殖褶子，褶子复制褶子，全能分化，无可阻挡地修复再生，最终组成坚韧的网络，遍布人身体的各个角落。 从表面看，褶折是附作于形体的，但实际上，褶折代表内部器官的符码，被反转到外部，结论出现了——女神形体被催眠而至蛰伏，肉身含糊，气息微弱，此刻，褶折代表内在的抽象力量，却嚣张地笼罩了一切。 菲狄亚斯（Phidias，约公元前480年－前430年）是古希腊的雕刻家、画家和建筑师，也是当时最负盛名的艺术家。古希腊巴特农神庙的装饰性雕塑，正是在他的领导、设计和监督之下完成，包括其中最著名的作品《命运三女神》。 说回米隆，对于他的文字记录非常有限，传说他自己就是一位摔跤手，是现有文献中所记载的第一位大满贯冠军，那时候的奥运会就参加了6次。还有传说是，他将一个石榴抓住之后，没有人可以从他的手中抢走。 当然还有的说，他到40岁之后才成名，属于典型的大器晚成型选手，结合以前的工作感悟，创造了堪称完美的雕塑巨作《掷铁饼者》。 《掷铁饼者》原作为青铜作品，原作已经丢失了，在公元2世纪，罗马重造了这件作品，于是才会有三座复制雕塑产生。复制品现收藏于罗马国立博物馆、特尔梅博物馆、梵蒂冈博物馆中。这就是在开篇说到的，为什么标题叫做“那些个掷铁饼者”。 这件作品大约高152CM，是大理石制。作品当中的男子的肌肉线条比例准确，身体左前倾，右膝弯曲，整个右腿为整个身躯的轴心。 右手举高，手握“铁饼”，保持了身体的平衡，整个身体处在一个蓄势待发的状态，让人在全神贯注下屏息着等待投掷的瞬间，在静态的雕塑中赋予了动态的美感。 作品表现了一个健美，富有力感的运动员的形象。刻划的是凝聚力爆发前最精彩的瞬间。运动员大幅度摆动双臂，双臂就像一张拉满弦的弓，在下一瞬间运动员就要掷出铁饼。全身重心在右脚上，膝盖弯曲。整个形体有一种紧张的爆发力和弹力的感觉，体现了一种和谐的理想之美。 而《掷铁饼者》等于用一件作品就概况了整个运动的过程，胸部与大臂的肌肉比例协调，轮廓舒张有力。 而右膝与右臂形成均衡的平衡线，将人体动态平衡彰显到了极致，这件作品也被誉为“空间中凝固的永恒”。 作为卢浮宫三大镇馆之宝之一的《胜利女神》雕塑，被安放在德农馆的达鲁阶梯上，要知道，它可是卢浮宫里唯一的一件在楼上展出的大型雕塑，由此可见它是有多么特殊。 胜利女神的名字叫Nike，著名运动品牌“耐克”的名称，就是来自于她。而耐克的logo，就那个小小的钩子“√”，代表的就是胜利女神的翅膀。 但卢浮宫的这座胜利女神，大概在近20年的时间里，可都是没有翅膀的，而且一直和一堆其他雕塑放在一起，丝毫不引人注意。那么，她是怎么变成今天这个模样的呢？ 1、《胜利女神》的发现和修复 雄健的翅膀，向身体的侧后方舒展开来。这种展翅欲飞的感觉，真的是气势逼人，体现出了一种胜利者的姿态，还有那凯旋的激情。 不过，她可不是一出土就这样的。 这座雕塑的全称是《萨莫色雷斯岛的胜利女神》，是1863年，法国考古学家尚帕佐在希腊的萨莫色雷斯岛上挖神庙的时候，无意中将它挖出来的。 当时，雕塑破损得非常厉害，碎成了近200块的大理石残片，尚帕佐将这些残片统一打包，运回了卢浮宫。 说到这，就不得不称赞一下，卢浮宫那强大的文物修复能力了。19世纪，还没有什么高科技手段，但卢浮宫硬是把这些碎片都拼了起来。拼完以后，发现她是一个2米多高的胜利女神，但没有头，也没有手臂。最遗憾的是，虽然翅膀那部分，有找到相应的大理石残片，但是损坏得太过厉害，完全装不上去。 当时卢浮宫的决定是：不再贸然对这座雕塑做更多的修复了，就保持着女神没头没翅膀的形象，等到以后有新的考古发现再说。 这一等就是12年，事情才有了转机：奥地利的考古学家们，有了一个全新的发现。其实当时和《胜利女神》一起出土的，还有一批灰色的大理石残片，尚帕佐并没有留心，奥地利的考古学家这次也是无意中，将它们拼接了起来，发现它是一艘海上战船的船头部分。 就是这个船头，改变了《胜利女神》雕塑的命运，因为有一枚古希腊硬币，它上面的图案，就是胜利女神站在船头，吹着小号，宣告胜利的到来。因此奥地利的考古学家们断定，这个船头，就是卢浮宫这座《胜利女神》的基座，他们甚至还根据硬币的图案，做出了一个女神的模型。法国人知道了这件事之后，立马又派出尚帕佐杀去了萨莫色雷斯岛。不得不说，这个男人真的有两把刷子，因为他又再一次成功地将船头这个底座弄到手，打包运回了卢浮宫。 而此刻，卢浮宫也已经开始意识到，这座《胜利女神》肯定会成为一件无价之宝。他们开始斥巨资修复，首先为女神加上了船头这个底座，随后，按照奥地利人所做的模型，为女神插上了翅膀。但是，卢浮宫始终没有为她添加头和手臂。 我之所以认为巜胜利女神》更是代表卢浮宫文物修复技艺的巅峰就是他们有所为，又有所不为。 翅膀是一定要加的，这是胜利女神的标志嘛，而且插上翅膀的女神，那种迎风飘扬的感觉一下子就冒出来了。但卢浮宫它之所以选择不去添加头和手臂，或许是吸取了维纳斯的修复经验，他们不想画蛇添足。 《胜利女神》修复完之后，算上底座和翅膀，整个雕塑的高度一下子就超过了5米，卢浮宫的底层是没什么房间，可以容得下它了。 在1884年的时候，《胜利女神》被搬到了现在的达鲁阶梯上。这座阶梯是以拿破仑手下的名将达鲁将军来命名的，由一连串很高的圆拱连接而成，非常的气派。而《胜利女神》就被放在阶梯最中心的位子上，特别地抢眼。 但这座雕塑的故事讲到这里，其实还没有结束。在1950年的时候，美国的考古学家又在萨莫色雷斯岛上挖出了女神的右手，而且发现右手的姿势，并不像硬币上的图案那样，握着一个小号，她的手上其实什么都没有，只是在做一个宣告胜利的姿势而已。 不得不说，这再次验证了，当初卢浮宫选择不去添加女神的手臂，是多么的明智！ 2、古希腊雕塑的艺术特色：动感 《胜利女神》大概是公元前190年被创作出来的，和断臂维纳斯一样，都是属于希腊化时期的作品。这一时期的作品，会更多地追求动感。 像《断臂的维纳斯》，它的动感，就是体现在螺旋形的结构，以及它那马上要掉下来的裙子上。 那么《胜利女神》的动感是通过女神身上的衣服皱褶来呈现的。 雕塑家刻画的是女神刚刚从天上飞下来，降落在船头的那一刻。她下半身裙子的皱褶，能明显让你感觉到海风的存在。 想象一下：如果有大风，正迎面向你吹来，那么被吹起来的裙子，肯定会在你身后形成一条长长的尾巴，而你的腿或多或少，都会露出一部分来。所有这些细节，雕塑家都呈现出来了，而且刻画得非常写实。 而女神上半身的衣服，能让你感受到的，就是海浪了。因为衣服都被浪打湿掉了，而且风一直在吹，女神就等于穿着透视装出镜了，因此你可以非常清楚地看见她身体的构造。即便是肚脐眼，这种细小的部位，也能看得一清二楚。 只要看到这尊雕塑，一定会觉得她位列卢浮宫三宝，当之无愧。因为她的气场，真的超级强大。女神高2.4米，加上底座，整体就超过了5米。 如果仅仅是写实，那可不算是伟大的艺术。著名的美国艺术史学家詹森，对这座《胜利女神》，曾提出过有一个很有启发性的观点，他说：这座雕塑，最厉害的一点，那就是它能充分调用人的想象力。 雕塑家围绕着女神创造了一个想象的空间：风、船、海浪，这些东西你根本就看不见，但由于女神的造型太过生动和逼真，以至于你看到她的时候，看见的不只她是一个人，还有她周围的环境。那是一个完整的空间，甚至还充满着凯旋的气氛。这才是《胜利女神》最了不起的地方。 3、雕刻艺术的炫技手法 对纺织品的雕刻，可以说是雕塑中一种非常炫技的手法。无论是衣服的褶皱，还是垫子的凸出或者凹陷等等，雕塑家用坚硬的石头，去表现纺织物的那种柔软，这种质感的鲜明对比，总会令观众感到惊艳。 《拉奥孔》取材于希腊神话中的“木马计”传说。希腊人攻打特洛伊城十年，始终未获成功，后来建造了一个大木马，并假装撤退，希腊将士却暗藏于马腹中。特洛伊人以为希腊人已走，就把木马当作是献给雅典娜的礼物搬入城中。 特洛伊城的祭司拉奥孔，他识破了希腊联军攻城的木马计，并告诫特洛伊人勿将内藏精兵的木马拖入城中，拉奥孔一怒之下把长矛向木马掷去而触怒了暗中佑助希腊的雅典娜。于是，雅典娜派出两条巨蛇，将拉奥孔两个儿子缠住，拉奥孔为救儿子也被蛇所咬死，特洛伊人见拉奥孔死，以为是拉奥孔当初的警告触怒了神灵，于是特洛伊人更加深信不疑地将木马运进城里，于是他们把木马拉进城里，导致了灾难结局。雕塑家将这悲剧性的情景通过雕塑表现出来。（艺飞万家） 这件作品中，拉奥孔位于中间，神情处于极度的恐惧和痛苦之中。他使尽了全身的力气，想把自己和孩子们从两条巨蛇的缠绕中挣脱出来，他的双手紧紧地抓住了一条蛇，但他的臀部却被咬住了，他表情痛苦，似在吼叫，身体扭曲，肌肉强烈收缩，看上去都显得那么徒劳。 在左侧，拉奥孔的长子被巨蛇缠住了左腿右臂，似有逃脱生存的希望，还没有受伤，但却被眼前的景象惊呆了，正在奋力想把自己的腿和右臂从蛇的缠绕中挣脱出来。 右侧的次子已被蛇紧紧缠住，绝望地举起了他的右臂，难以动弹，但是左手却依然死死抓住蛇的身体。 拉奥孔和他的两个儿子被表现成了三个由于苦痛而扭曲的身体。他们身上所有肌肉的运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表现了在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张。看着这组雕像，人们似乎能感觉到痛苦流经了全身的神经，也跟着不自觉地紧张起来了。 在作品的造型上，人体解剖关系的准确把握、动态表情的生动刻画、形象组织张弛有度。雕刻家精心地将其安排成了金字塔形，使整组作品稳定而富于变化。拉奥孔和他的两个儿子的动作、姿态和表情相互呼应，层次分明，充分体现了扭曲和美的协调，显示了雕塑家非凡的想象力。 雕刻家在作品的构图上有着精心的安排，作品呈金字塔型，稳定而富于变化，三个人物的动作、姿态和表情相互呼应，层次分明，充分体现了扭曲和美的协调，显示了当时的艺术家们非凡的构图想象力。作品中人物刻划非常逼真，表现了雕塑家对人体解剖学的精通和对自然的精确观察，以及纯熟的艺术表现力和雕塑技巧。 拉奥孔没有极度挣扎，而只是表现为刚毅的严峻，他的面庞因痛苦而扭曲，但他没有大声呼喊，他没有穿衣服，蟒蛇也没有缠住他的整个身体。雕塑家为了在既定的身体痛苦下表现出最高度的美，不得不把身体的痛苦冲淡，而通过他们的身姿和神情来传达他们内心的抑制，坦荡、无怨无悔。这样的处理避免了恐怖、臃肿等不舒服感觉的产生，而使整座雕像有一种平静、肃穆，庄重的风格。 意大利雕塑家米开朗琪罗：真是不可思议。 德国诗人歌德：不管是对自己，还是对别人，人的痛苦都有三种感觉，即畏惧、恐怖和同情。雕塑能表现这三种感情中的一种已经很不容易了，而《拉奥孔》却同时包含了这三种感情。这是多么伟大的成就啊！它高度的悲剧性激发了人们的想象力，是匀称与变化、静止与动态、对比与层次的典范。 17世纪普鲁士考古学家温克尔曼《古代艺术史》：肌肉运动已达到极限。它们像一座座小山丘相互紧密毗连，表现出在痛苦和反抗状态下的力量与极度紧张。 《拉奥孔》群像是公元前50年左右希腊罗德岛上的三个大雕塑家阿格桑德洛斯、波留多罗斯和阿塔诺多罗斯集体创作的，最早安放在希腊罗得岛。后来因战争遗失，直到1506年1月4日，该座群像在罗马的提图斯浴场遗址附近被出土发现。这组群雕被发现的时候，拉奥孔的右臂已经遗失，并且两个孩子当中一个遗失了手掌，另一个遗失了右臂。出土后，被罗马教皇尤里乌斯二世收购，收藏于梵蒂冈波尔维多宫，后藏于罗马梵蒂冈美术馆。 二、建筑的典范 在西方建筑的历史长河中，梁柱结构与拱券结构一直扮演着非常重要的角色，作为使用这两种结构的先驱，古希腊与古罗马的建筑为西方古典建筑体系奠定了基础。 古希腊建筑的最高成就体现在神庙建筑中。神庙一般为双面坡顶，其下架梁，有柱廊支撑。三嘉兴的山墙与中美上游浮雕装饰，在内堂则防止神祗的大型雕像。雅典卫城中供奉的雅典娜女神的帕特农神庙堪称巅峰之作，它的空间贯通、比例合度，坐落在城市高出，显得壮丽宏伟。 帕特农修建在雅典卫城山。公元前490-488年的马拉松战役，希腊人战胜了波斯人，为纪念胜利，雅典人修建了这座神庙，但是10年后波斯人卷土重来，大败希腊人，占领了雅典，帕特农在战火中被摧毁。 现在以废墟状态伫立在雅典卫城山的帕特农，是古希腊著名政治家、雅典执政官伯里克利在其执政时期（公元前461—429年）组织重建的。作为雅典城邦的领导者，伯里克利的政治胸怀表现在这样的话语中：“雅典是希腊人的学校”，“我们的城市向全世界开放”。为了铭记战败的耻辱，希腊联军曾立誓言“被波斯人毁灭的圣殿不再重建”，但公元前450年这一誓言被解除，伯里克利坚持要在原址上修建一座更加庞大、更加壮丽辉煌的神庙，以此展示希腊人的智慧和伟大。 伯里克利委任雕塑家菲迪亚斯作总监，建筑师伊克提诺斯和卡利特瑞特作设计师，在后三人的主持下，帕特农从公元前447年开始动工，到公元前432年总体工程完结，历时15年。新建的帕特农初始具有双重功能：其一，祭祀雅典城邦守护神雅典娜；其二，作为希腊联邦提诺同盟的金库。帕特农经历了近千年供奉雅典娜的时期，在罗马帝国时代和拜占庭时代先后被改建为基督教堂、天主教堂，1458年又因为土耳其人的占领改成清真寺。1687年，威尼斯人从海上攻击土耳其人据守的雅典卫城山，炮火击中了神庙内的一个火药库，炸毁了神庙的中部。现在我们看到的帕特农就是这场战火摧毁后的大致面貌。 帕特农是一座多立克式神庙，它朝东背西，大殿分为前厅和后厅；前厅供奉雅典娜神像，后厅则为存放财物的库房。在神庙大殿外部，由50根多立克立柱组成的柱廊围绕着大殿。这50根立柱的体量、排列组合及其与大殿各层面的比例关系，构建并决定了帕特农的建筑风格和美学意蕴。 帕特农无疑给予了我们一种父亲般的庄重威仪，它把大理石的沉稳体质凝结为浑然一体的雄伟气势。但是，帕特农却又具有其他多立克神庙所不具备的秀丽灵和，使得这座无机的、沉重的大理石建筑带给我们一种有机的、轻盈的绝妙美感。帕特农犹如一只逸然栖息在雅典卫城山头的神鹰，当你从爱琴海向北岸眺望的时候，会惊讶于这座古老神庙似将鼓翼而飞的灵气。 探究帕特农的建筑理念，我们不得不引入古希腊哲学家普罗泰戈拉的命题“人是万物的尺度”。帕特农的建筑家从细节到整体，遵循而又打破精确的比例，给予建筑直线微妙的曲度，不仅是要给神庙灌注灵动的生机，而且是要赋予神庙深刻的人性意味和人文理想。帕特农的立柱底面直径1.9米，这是一个人体尺度；古埃及的阿蒙神神庙主殿立柱底面直径3.6米，这是一个超人的尺度。从建筑尺度到结构细节，帕特农建筑家都是以人为尺度，从人的视角和感触出发，不仅灌注生机予冰冷的大理石，而且使它们禀赋人的灵性和理想 “帕特农”在希腊语中意指“处女之室”，又代指“雅典娜之室”。据希腊神话传说，雅典娜是从宙斯的头顶诞生的，在俄林普斯众神中，她象征着智慧。柏拉图说，这个世界是神照着他的那个永恒不变的和最完美的模型创造出来的，是永远只有一个的世界。这个世界，是“万物皆是数”的理性精神和“人是万物的尺度”的人本精神的理想结晶。作为“雅典娜之室”，帕特农以它奇迹般的生气灵和，不仅成为智慧之神雅典娜的象征，而且也正是柏拉图所谓“永远只有一个的世界”的永恒象征。 Administrator (A) - 大英博物馆 Administrator (A) - 雪中白宫 Administrator (A) - 天津老银行 柱式 多立克柱式 希腊多立克柱式（Doric Order）的特点是比较粗大雄壮，没有柱础，柱身有20条凹槽，柱头没有装饰，多立克柱又被称为男性柱。著名的雅典卫城（Athen Acropolis）的帕提农神庙（Parthenon）即采用的是多立克柱式。 爱奥尼柱式 爱奥尼柱式 希腊爱奥尼柱式（Ionic Order）的特点是比较纤细秀美，柱身有24条凹槽，柱头有一对向下的涡卷装饰，爱奥尼柱又被称为女性柱。爱奥尼柱由于其优雅高贵的气质，广泛出现在古希腊的大量建筑中，如雅典卫城的胜利女神神庙（Temple of Athena Nike）和伊瑞克提翁神庙（Erechtheum）。 科林斯柱式 科林斯柱式 希腊科林斯柱式（Corinthian Order）的比例比爱奥尼柱更为纤细，柱头是用毛莨叶（Acanthus）作装饰，形似盛满花草的花篮。相对于爱奥尼柱式，科林斯柱式的装饰性更强，但是在古希腊的应用并不广泛，雅典的宙斯神庙（Temple of Zeus）采用的是科林斯柱式。 看 柱 头 柱头光秃秃的什么也没有，一根柱子顶着一个扁扁的倒圆锥台，就是多立克柱式。 爱奥尼柱式加了一点装饰，柱头两边各有一个优雅的涡卷。 科林斯柱式的柱头装饰稍复杂了一点，在涡卷之下又雕刻了许多茛苕叶（Acanthus）。 话说回来，中国人通常对记忆这些好几个字的外国名字有障碍，上面这些柱式名字一圈看下来，估计已经看迷糊了。其实，只要了解这些柱式的文化背景就很好分别了。 古希腊人认为，给建筑带来美感的比例规则是基于人体比例的。古希腊哲学家普罗泰戈拉曾经说过，人是万物的尺度。 根据维特鲁威的记载，古希腊人在为阿波罗神庙布置柱子时，为了保证柱子能够承受荷载的同时，保持公认美观的外貌，于是试着测量人体的脚长与身长。 他们发现，男子的脚长是身长的六分之一，所以就把同样的情形搬用到柱子上来——以柱身下部粗细尺寸的六倍举起作为包括柱头在内的柱子的高度（后来古希腊人更偏好精细，愈益喜好细小的尺寸，便确定了柱身直径七倍大小为多立克柱式的高度）。 达·芬奇的素描《维特鲁特人》便是严格按照维特鲁特《建筑十书》中提到的男子身体比例作成的。 这样，粗壮的多立克式柱子就在建筑物上开始显出男子身体比例的刚劲和优美，在希腊文化中被认为是男性美的象征。所以多立克柱式是个“顶天立地的汉子”。 后来，希腊人又用同样的方法建造狄安娜神庙的柱子。按照女人的比例，为了显得更高一些，首先把柱子的粗细做成高度的八分之一（同多立克柱式，爱奥尼柱子的粗细后来被做成高度的九分之一），两个涡卷据说来自于女子秀丽的卷发，柱身的纵向沟槽是衣裙上垂坠的褶纹，柱身底部设计成靴状的突出线脚。 所以爱奥尼柱式象征着“爱美而窈窕的女神”。 不过，古希腊柱式名字其实是来源于其所产生的地域。多立克柱式来自于古希腊城邦多立克，流行于伯罗奔尼撒、西西里地区；爱奥尼柱式来自于古希腊的殖民地爱奥尼亚，流行于爱琴海诸岛和小亚细亚地区。 而科林斯柱式不愧为华丽的诞生，有着一个浪漫的故事。 相传古希腊的科林斯市有一名少女婚前早逝，她的乳母将少女的心爱之物收在篮子里，用一片石瓦盖住，放在了墓碑上。篮子碰巧压在了茛苕草根上。到了春天，茛苕的茎叶沿着篮子边缘向上蔓伸，又被石瓦压成涡卷的曲线。 雅典的卡里马库斯（Callimachus）根据这只柔和地长满了茛苕草叶的篮子设计出了“科林斯柱式”。所以华丽丽的科林斯柱式比例来源于肢体更为纤细、窈窕的少女形象。 希腊神庙有三种基本模式：多立克柱式、爱奥尼亚柱式和科林斯柱式。这三种柱式的差异主要表现在两个方面：其一，立柱的底面直径和立柱高度之间的比例差异。多立克柱式粗壮，爱奥尼亚柱式相对纤细一些，科林斯柱式最为纤细修长。其二，柱头装饰图样不同，多立克柱式的柱头只有圆形和方形重叠的柱顶板、没有花样装饰，爱奥尼亚式的柱头有一对向下的涡卷形装饰，科林斯柱式的柱头则是蕨类叶状装饰。多立克神庙雄伟庄严，爱奥尼亚神庙委婉淑静，科林斯神庙纤细窈窕。罗马建筑家维特鲁威曾这样比喻：多立克式是父亲的风格，爱奥亚式是妇人的风格，科林式是少女的风格。 “人是万物的尺度” 最后让我们通过一分钟短视频，来看一下帕特农神庙中艺术与数学的完美结合，用黄金分割建立起来的和谐之美。 古罗马建筑继承了古希腊的柱式系统。在圆形竞技场（又称罗马打斗兽场）中，建筑外围有三层立柱，其中最底层采用的是托斯卡纳柱式（多立克柱式的简化变体），第二层用的是爱奥尼柱式，第三层则是科林斯柱式，自下往上显得越来越轻盈。水平两柱之间是拱券结构。拱券结构可以以较小的结构体实现较大的空间跨度，在结构上非常优越，是古罗马人从伊特鲁伊亚人哪里接件而来。圆形竞技场采用连续排列的筒形拱券包围起巨大的观众席与角斗场地，最多可容纳五万五千名观众，规模惊人。 古希腊 埃庇道努剧场 斗兽场这种建筑形态起源于古希腊时期的剧场，例如埃庇道努剧场（约前330年）。当时的剧场都傍山而建，呈半圆形，观众席就在山坡上层层升起，因为人们无法处理层层叠叠的台阶问题，而高台阶的支持只能靠山坡来实现。 但是到了古罗马时期，人们开始利用券拱结构将观众席架起来，并将两个半圆形的剧场对接起来，因此形成了所谓的圆形剧场（amphitheatrum），而今天说的罗马斗兽场就是罗马帝国内规模最大的一个椭圆形角斗场。 并且，斗兽场的存在完全依托于混凝土的强大。这一时期，很多从前无法完成的宏伟的建筑结构由于混凝土的广泛应用而变得可能。 斗兽场的创新第一是节省空间，它把楼梯密集地排列在墙体里。上下的楼梯有很多，且四通八达，人们可以不用翻越人工搭成的“山”而进入arena。这样好疏散，人们能快速进入和离开。楼梯不露在墙体外，美观大方。 另外一个创新是拱券arch的运用，拱券可以将来源于顶部的重量由两边墙体分散开来，充分利用几何学和力学原理，优化了建筑结构，使得建筑得以建设得更高大坚固，同时还能减少建材，减轻重量。 竞技场的看台用三层混凝土制的筒形拱券，每层80个拱，形成三圈不同高度的环形券廊（即拱券支撑起来的走廊）。看台逐层向后退，形成阶梯式坡度。 每层的80个拱形成了80个开口，观众们入场时就按照自己座位的编号，首先找到自己应从哪个底层拱门入场，然后再沿着楼梯找到自己所在的区域，最后找到自己的位子。 环形拱和放射性拱的应用是这个角斗场空间关系的巨大成就，可以安排数万观众入场和疏散。整个斗兽场最多可容纳5万人，却因入场设计周到而不会出现拥堵混乱，这种入场的设计即使是现今的大型体育场依然沿用。 所以说，古罗马斗兽场是建筑史上堪称典范的杰作和奇迹，整个建筑集中反映了古罗马建筑对材料的使用、技术的应用和结构功能处理的水平。结构、功能和形式的和谐统一，使建筑获得高度成功！ 根据罗马史学家狄奥·卡西乌斯（Dio Cassius）的记载，公元80年斗兽场工程竣工之时，举行了为期100天的庆祝典礼。古罗马统治者组织、驱使5000头猛兽与3000名奴隶、战俘、罪犯上场“表演”、殴斗。这种人与兽、人与人的血腥大厮杀居然持续了100天，直到这5000头猛兽和3000条人命自相残杀、同归于尽。无怪乎有人说，只要你在角斗台上随便抓一把泥土，放在手中一捏，就可以看到印在掌上的斑斑血迹。 万神庙，又叫万神殿，潘提翁神殿。罗马人喜欢把诸神集中起来供奉，在一所神庙里同时设几个圣殿。万神庙就是一座供奉诸神的庙宇，它位于意大利首都罗马圆形广场的北部。 万神庙最初的历史可追溯到公元前27年的罗马共和国时期，该庙由屋大维(Augustus)的女婿阿格里帕(Agrippa)为了庆祝屋大维战胜安东尼和埃及艳后而建造的。 万神庙的建筑结构非常简洁明了，由两部分组成：古希腊风格的门廊和罗马风格的圆形主建筑。 我们先来看看万神庙门廊的几个看点： 1. 柱廊 门廊的正面有一个宽34米、深15.5米的柱廊，共有16根柱子，正面有8根，全部为科林斯柱式。每根都是用整块的花岗石制成，柱子高达12.5米，底部基座的直径有1.43米。 前文说过万神庙曾被大火焚毁，阿格里帕最初设计的万神庙是柱廊式的，虽然建筑被毁，但是却留下了16根石柱。 重建后的万神庙是单一空间、穹顶覆盖的集中式形制建筑。哈德良皇帝把原建筑中的16根柱子用在了门廊上，这种由柱子组成的门廊建筑形式属于传统的希腊庙宇样式。 可以说，哈德良皇帝利用阿格里帕的设计图样建造了他自己的万神庙，因为他加上了圆顶和希腊式圆柱门廊，而这时的万神庙也就是我们目前看到的样子。 据说，这些石柱全部由采自埃及的整块花岗岩雕成。我想想这光运输就得费好大劲，这些石柱得先从超过100km的埃及采石场沿着尼罗河在尼罗河雨季时用小船运送，再换船穿过地中海到达罗马港口，由此可见当时罗马帝国的庞大实力和财力啊！ 3.门廊的天花板 这是门廊的天花板结构，这里原来是有青铜板装饰的。失去了青铜板的天花板，全无了往日的金碧辉煌的气派，只能看到一根根的檩条。 那么，万神庙的青铜板上哪里去了呢？ 16世纪中叶，当教廷准备重建圣彼得大教堂时，教皇乌尔班八世将万神庙门廊天花板上重达45万斤的镀金青铜板拆下来熔化，用来建造圣彼得大教堂主祭坛上的华盖，以及圣天使城堡的80门大炮。 Administrator (A) - 2. 大型穹顶 主殿的顶部覆盖着一个直径达43.3米的穹顶，是自建成后到1436年间最大的穹顶，米开朗基罗曾称赞其为“天使的设计”。 这么大的穹顶是如何建造的呢？ 万神庙整幢建筑都用混凝土浇灌而成，但是当时的人们能用混凝土浇灌出如此巨大的穹顶依然是一个奇迹。如果用今天的混凝土，必然难以浇灌出这么大的一个穹顶，因为混凝土的张力将无法使它承受自身的重量而坍塌。 人们后来得知，古罗马人当时使用的混凝土是来自那波利附近的天然火山灰，再混入凝灰岩等多种骨料。然后在建造穹顶时，将比较重的骨料用在基座，然后逐渐选用比较轻的骨料向上，到顶部时只使用浮石混杂多孔火山岩。另外，穹顶的厚度也逐渐削薄，从穹顶根部的5.9米一直减少到顶部的仅1.5米。 3. 穹顶内的凹格 大穹顶内的格构天花是万神庙独特的特点之一。为了减轻穹顶的承重，由混凝土浇筑而成的顶面进行了分段处理，并在每个层格的中间加砌砖带，以防止混凝土外流。 我们可以看到穹顶是由一个个凹形的花纹方格子组成，一共有五层凹格，每排28个。凹格的面积逐层缩小，但是数量相同，因此更加衬托出穹顶的巨大，并给人以一种向上的感觉。 4. 圆形大洞 穹顶的顶部有一个直径8.9米的圆形大洞，用于采光和排烟。这个洞是万神庙唯一的采光点，阳光由此而入，就如同太阳一样普照大殿。 18世纪万神庙的内部，由Giovanni Paolo Panini绘制 你知道顶部的圆洞有什么寓意么？ 穹顶象征着浩瀚的天宇，圆顶上的洞孔则象征着人与上天的联系。神明可由此降入庙内，而下面的教徒们虔诚的祈祷也能从这里自由地直升上天庭。 还有人认为这是对太阳神崇拜的作品。通过圆洞“请”来罗马世界最重要的神——太阳进入万神庙。它的一项主要功能就是将太阳与罗马帝国联系在一起，巩固罗马皇帝的神授权力。 近来有些科学家认为，拥有2000年历史的罗马万神庙实际上是一个巨型日晷，在冬季月份，阳光只能照亮圆顶。但在春分或秋分的正午，阳光却可以穿过大洞，照射到地板上。4月21日这一天，阳光可完全照亮入口，而这天正是罗马建城纪念日。在如此重大的节日中，罗马皇帝会在这里沐浴在神圣的阳光中。 5. 室内排雨水 既然万神庙穹顶的大洞有8.9米大，而且也没有玻璃遮挡，那么下雨天会不会进雨水呢？没错，下雨天雨水是会落下来的哦。 那整个大殿怎么排水呢？大殿中央的地面上，可以看到一些排列规则的排水孔，下雨时，从穹顶大洞落入的雨水，就从这里排走。 事实上，只有在雨非常大和密的时候雨滴才会落进来，大部分时候其实并没有很多水会进到殿内。主要原因是：本就不大的毛毛细雨被风卷裹着拂过穹顶洞口，刚想落入穹顶，就被室内上升的热气流吹得不知道东西，纵然水汽落入到室内，在热空气的紊流中这些水汽还没来得及落在人的身上就被曝露的穹顶内壁吸附了去又或者随着风压又被带出了屋顶。 6. 室内高度与圆顶直径相同 万神庙的室内高度与圆顶直径相同，都是43.3米，这有什么特殊的用意呢？ 这个问题很深奥，是力学和数学计算的问题。近来有人研究证明，按照当时的观念，穹顶象征天宇。这种中穹顶顶部的矢高和直径一样，均是43.3米，使得内部空间非常完整紧凑。这样，万神殿的剖面恰好可以容得下一个整圆，而它的内部墙面两层分割也接近于黄金分割，因此它常被作为通过几何形式达到构图和谐的古代实例。 法国巴黎的先贤祠 美国弗吉尼亚大学的圆形大厅 万神庙对后世的建筑有哪些影响呢？ 万神庙采用了穹顶覆盖的集中式形制，是罗马穹顶技术的最高代表，同时也是历史上最具影响力的建筑之一。 这种圆厅加柱廊的设计，被应用在许许多多市政厅、大学、图书馆和其他各种公共建筑物上。比较明显受其影响的如： 法国巴黎的先贤祠 美国弗吉尼亚大学的圆形大厅 我们中国也有明显受其影响的建筑，在这里就不列举，希望同学们在以后的生活中细心的发现。 由此可见，万神庙的建筑形象和建筑理念对后世的建筑发展具有深远的影响！ 提到古罗马建筑，还有一个是不得不提到的形式就是凯旋门。 建造凯旋门的传统开始于公元前2世纪初，一般建造在广场上，以纪念战争胜利、修路架桥等重大事件，或是宣扬统治者的功绩。凯旋门一立柱配合拱券为基本结构，门顶部一般树立青铜雕像，门上则以浮雕叙事。 君士坦丁凯旋门，是所有古罗马凯旋门中最大、最复杂的一座，君士坦丁大帝重新统一利古罗马帝国，还是第一位皈依基督教的古罗马皇帝，凯旋门上记录利他的功绩。 古希腊与古罗马美术 理想与典范 小结 古希腊与古罗马美术的最大价值是在理想与自然、理性与感性之间达成了适度的平衡，从中提炼出和谐而又严谨的审美标准，同时又以宽容的心态不断吸纳新材料、新技术与其他文明的美术成果。 正因如此，古希腊与古罗马美术成为后世艺术家不断汲取资源与灵感的宝库。在西方美术发展史中，古希腊与古罗马美术奠定的传统从来没有真正断裂过。 37 Lavf58.46.101 Lavf58.46.101 Lavf58.46.101 $