第九节 初中古体诗词阅读教学之目标-中学语文教学手册（全国通用）

中学语文教师手册（五） 王国安 第五篇：中学语文教学方法 第九节：初中古体诗词阅读教学之目标 一、初步认识古体诗词，尝试领会意象 二、反复诵读诗词作品，简介诗词格律 三、联系时代作者境遇，领悟作者情致 四、背诵所有诗词作品，抓住关键诗句 作品简介： 《夜雨寄北》是晚唐诗人李商隐身居异乡巴蜀，写给远在长安的妻子（或友人）的一首抒情七言绝句，是诗人给对方的复信。诗的开头两句以问答和对眼前环境的抒写，阐发了孤寂的情怀和对妻子深深的怀念。后两句即设想来日重逢谈心的欢悦，反衬今夜的孤寂。这首诗即兴写来，写出了诗人刹那间情感的曲折变化。语言朴实，在遣词、造句上看不出修饰的痕迹。与李商隐的大部分诗词表现出来的的辞藻华美，用典精巧，长于象征、暗示的风格不同，这首诗却质朴、自然，同样也具有“寄托深而措辞婉”的艺术特色。  这首诗构思新巧，跌宕有致，言浅意深，语短情长，具有含蓄的力量，千百年来吸引着无数读者，令人百读不厌。 作者简介： 李商隐（813—858），唐代诗人。字义山，号玉溪生、樊南生。怀州河内（今河南沁阳）人。开成（唐文宗年号，836—840）进士，曾任县尉、秘书郎和东川节度使判官等职。因受牛李党争影响，被人排挤，潦倒终身。所作咏史诗多托古以讽时政，无题诗很有名。擅长律绝，富于文采，构思精密，情致婉曲，具有独特风格。然有用典太多，意旨隐晦之病。他和杜牧合称“小李杜”，与温庭筠合称为“温李”，与同时期的段成式、温庭筠风格相近，且都在家族里排行十六，故并称为“三十六体”。有《李义山诗集》。 第一步：预习并背诵 课文： 夜雨寄北 唐·李商隐 君问归期未有期， 巴山夜雨涨秋池。 何当共剪西窗烛， 却话巴山夜雨时。 注释： 1. 寄北：写诗寄给北方的人。诗人当时在巴蜀（现在四川省），他的亲友在长安，所以说“寄北”。这首诗表达了诗人对亲友的深刻怀念。 2. 君：对对方的尊称，等于现代汉语中的“您”。 3. 归期：指回家的日期。 4. 巴山：指大巴山，在陕西南部和四川东北交界处。这里泛指巴蜀一带。 5. 秋池：秋天的池塘。 6. 何当：什么时候。 7. 共：副词，用在谓语前，表示动作行为是由两个或几个施事者共同发生的。可译为“一起”。 8. 剪西窗烛：剪烛，剪去燃焦的烛芯，使灯光明亮。这里形容深夜秉烛长谈。“西窗话雨”“西窗剪烛”用作成语，所指也不限于夫妇，有时也用以写朋友间的思念之情。 9. 却话：回头说，追述。 预习作业： （1）文学常识填空：李白、杜甫在文学史上有“大李杜”之称，而本诗的作者 和杜牧则有“小李杜”之称。（2分） （2）解释下列诗句中加下画线的字的意思。（2分） ①何当共剪西窗烛［何当］： ②却话巴山夜雨时［却］：［话］： （3）用“／”画出古诗的朗读节拍。（2分） 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。 （4）对《夜雨寄北》的理解不正确的是（）（2分） A.“君问归期未有期”所含情感是无法尽快与好友相见的无奈。 B.“巴山夜雨涨秋池”是说自己处境的孤寂凄冷。 C.“何当共剪西窗烛”是指对与好友促膝深谈的深切期盼。 D.诗中最后两句是实写自己的经历。 （5）《夜雨寄北》诗中写思归而不得的愁苦之情的诗句是： “写出了对未来欢聚的向往之情的诗句是： （2分） （6）诗人想像什么时候才能回到家中，和妻子一起一边剪去燃尽的烛芯，一边回味这巴山的绵绵夜雨。这两句诗表达了诗人一种怎样的心情？（2分） （7）诗中表达作者渴望团聚及美好愿望的句子是“ , ”。(1分） （8）简析诗中“涨”字的妙处。 第二步： 课时教学（一课时）： 有关作者李商隐的基本情况，前面已经作出介绍；有关本诗的主要内容，前面也有说明。同学们经过预习、朗诵、背诵、解答题目，想必对这首难度不大的诗歌已经基本掌握。这一节课主要是检查预习情况，补充一些内容。 下面请同学们回答有关问题，请大家主动举手； 1、 请一位同学背诵诗歌。 2、 请一位同学概述作者写作这首诗歌的意思。3、文学常识填空：李白、杜甫在文 学史上有“大李杜”之称，而本诗的作者 和杜牧则有“小李杜”之称。（2分） 3、解释下列诗句中加下画线的字的意思。（2分） ①何当共剪西窗烛［何当］：----------- ------- ②却话巴山夜雨时［却］：［话］： —————— 4、用“／”画出古诗的朗读节拍。（2分） 君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。  君问 / 归期 / 未有 / 期， 巴山 / 夜雨 / 涨 / 秋池。 何当 / 共剪 / 西窗 / 烛， 却话 / 巴山 / 夜雨 / 时。 按意义划分: 君问 / 归期 / 未有期， 巴山 / 夜雨 / 涨秋池。 何当 / 共剪 / 西窗烛， 却话 / 巴山 / 夜雨时。 5、对《夜雨寄北》的理解不正确的是（）（2分） A.“君问归期未有期”所含情感是无法尽快与好友相见的无奈。 B.“巴山夜雨涨秋池”是说自己处境的孤寂凄冷。 C.“何当共剪西窗烛”是指对与好友促膝深谈的深切期盼。 D.诗中最后两句是实写自己的经历。 6、《夜雨寄北》诗中写思归而不得的愁苦之情的诗句是： “写出了对未来欢聚的向往之情的诗句是： （2分） 7、诗人想像什么时候才能回到家中，和妻子一起一边剪去燃尽的烛芯，一边回味这巴山的绵绵夜雨。这两句诗表达了诗人一种怎样的心情？（2分） 8诗中表达作者渴望团聚及美好愿望的句子是“ , ”。(1分） 9、简述诗中“涨”字的妙用。 这些问题的答案是： 1、背诵大家都会，人人都要过关。 2、李商隐 3、①何时能够②再 回叙： 4、 君问 / 归期 / 未有 / 期， 巴山 / 夜雨 / 涨 / 秋池。 何当 / 共剪 / 西窗 / 烛， 却话 / 巴山 / 夜雨 / 时。 按意义划分: 君问 / 归期 / 未有期， 巴山 / 夜雨 / 涨秋池。 何当 / 共剪 / 西窗烛， 却话 / 巴山 / 夜雨时。 5、D 6、君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池 何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。 7、表达了诗人渴望和妻子团聚的心情。 8、何当共剪西窗烛，却话巴山夜南时。 9、“涨”既写出巴山水注秋池的夜雨景象，又流露出羁旅之愁与不得归之苦，从而衬托出诗人深重绵绵的愁思。“涨”字一词，用词准确，富于动态感。 现在简单讲一讲这首诗歌： 这是一首七律诗。 什么律诗？律师讲究诗律，诗律指诗歌的韵、平仄、对仗。由于诗歌属于韵文，在其最初的发展阶段，一般依据语音的自然节奏和口语的韵律而形成某种音乐性的效果。当诗歌发展到高级阶段时，人们总结了语音与诗歌形成相结合的经验，形成了格律。这种诗歌，我们称它为古典格律诗体。诗律是诗歌发展的产物。 律诗一般有七律，即八句七字。如： 七律·人民解放军占领南京 钟山①风雨起苍黄②，百万雄师过大江。 虎踞龙盘③今胜昔，天翻地覆慨而慷④。 宜将剩勇追穷寇⑤，不可沽名⑥学霸王⑦。 天若有情天亦老⑧，人间正道是沧桑⑨。 律师也有四句五字的，如： 《咏雨》唐·李世民 罩云飘远岫，喷雨泛长河。 低飞昏岭腹，斜足洒岩阿。 泫丛珠缔叶，起溜镜图波。 濛柳添丝密，含吹织空罗。 绝句 每首四句，每句五字者称五绝，七字者称七绝。近体绝句始于唐 ，产生于律诗之后，盖截律诗之半而成，故又名“截句”。如：七绝： 夜雨寄北 唐·李商隐 君问归期未有期， 巴山夜雨涨秋池。 何当共剪西窗烛， 却话巴山夜雨时。 五绝·小满 欧阳修〔宋代〕 夜莺啼绿柳，皓月醒长空。 最爱垄头麦，迎风笑落红 《夜雨寄北》第一句一问一答，（君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。）先停顿，后转折，跌宕有致，极富表现力。其羁旅之愁与不得归之苦，已跃然纸上。接下去，写了此时的眼前景：“巴山夜雨涨秋池”，那已经跃然纸上的羁旅之愁与不得归之苦，便与夜雨交织，绵绵密密，淅淅沥沥，涨满秋池，弥漫于巴山的夜 在前人的诗作中，写身在此地而想彼地之思此地者，不乏其例；写时当今日而想他日之忆今日者，为数更多。但把二者统一起来，虚实相生，情景交融，构成如此完美的意境，却不能不归功于李商隐既善于借鉴前人的艺术经验，又勇于进行新的探索，发挥独创精神。空。然而此愁此苦，只是借眼前景而自然显现；作者并没有说什么愁，诉什么苦，却从这眼前景生发开去，驰骋想象，另辟新境，表达了“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”的愿望。其构思之奇，真有点出人意外。然而设身处地，又觉得情真意切，字字如从肺腑中自然流出。“何当”（何时能够）这个表示愿望的词儿，是从“君问归期未有期”的现实中迸发出来的：“共剪……”、“却话……”，乃是由当前苦况所激发的对于未来欢乐的憧憬。盼望归后“共剪西窗烛”，则此时思归之切，不言可知。盼望他日与妻子团聚，“却话巴山夜雨时”，则此时“独听巴山夜雨”而无人共语，也不言可知。独剪残烛，夜深不寐，在淅淅沥沥的巴山秋雨声中阅读妻子询问归期的信，而归期无准，其心境之郁闷、孤寂，是不难想见的。作者却跨越这一切去写未来，盼望在重聚的欢乐中追话今夜的一切。于是，未来的乐，自然反衬出今夜的苦；而今夜的苦又成了未来剪烛夜话的材料，增添了重聚时的乐。四句诗，明白如话，却何等曲折，何等深婉，何等含蓄隽永，余味无穷！ 上述艺术构思的独创性又体现于章法结构的独创性。“期”字两见，而一为妻问，一为己答；妻问促其早归，己答叹其归期无准。“巴山夜雨”重出，而一为客中实景，紧承己答；一为归后谈助，遥应妻问。而以“何当”介乎其间，承前启后，化实为虚，开拓出一片想象境界，使时间与空间的回环对照融合无间。近体诗，一般是要避免字面重复的，这首诗却有意打破常规，“期”字的两见，特别是“巴山夜雨”的重出，正好构成了音调与章法的回环往复之妙，恰切地表现了时间与空间回环往复的意境之美，达到了内容与形式的完美结合。 本诗很短，意思也简单。剩余的时间大家自己复习，三个要求： 1、 熟练背诵默写本诗； 2、 在理解全诗的基础上能够清楚解读各个诗句的意思。 3、 对其中的字眼要有深入的理解。 对诗歌有兴趣的同学请阅读下面的文章： 学古体诗的看过来，律诗的基本知识  夜黑心明  2016-10-12   |  317阅读  |  4转藏 已转藏全屏朗读分享 本文转自群鲁迅精神今何在，上传者：槲寄生口。供古体诗爱好者学习 一、诗词的声和韵 近体诗以律诗为代表(自我感觉也是最难写的)。因律诗的韵、平仄、对仗都有很多讲究，格律很严，所以称之为律诗。律诗每首一般限定八句(长律除外)，五律共40字，七律共56字，押平声韵。五律首句不用韵的多，因此多为四平韵；七律首句用韵的多，因此多为五平韵。律诗每句的平仄都有规定。关于写诗用字的平仄问题，以本人认为，随时代的发展，汉字的读音已发生变化，有一些古人的诗，按现代语音读法已有些不适合，如果现代人还完全按古代读音法则定平仄，总觉得有些别扭。现代人写近体诗还是以现代拼音四声判断平仄为好，这样不但平仄基本相符，而且较为容易掌握，还可以避免一些混乱，也不影响现代人的朗诵。为方便输入，现以一个字母为代表说明： ā、 á、 ǎ、 à 阴平阳平上声去声 平平仄仄 字例：妈mā 麻má 马mǎ 骂mà 至于押韵，也可以用拼音来判断是否同韵字，一般韵母相同的或者相同韵母前带有韵头的都是同韵字。例如：“苔”“栽”“来”“开”等等，它们的韵母都是ai,因此它们都是同韵字。在拼音中，a、o、e的前面可能还有i，u，ǖ，如ia，ua，uai，iao，uan等等，这种i，u，ǖ叫做韵头，不同韵头的字也算同韵字，也可以押韵。例如： 四时田园杂兴 宋?范成大 昼出耘田夜绩麻(má)， 村庄儿女各当家(jiā)。 童孙未解供耕织， 也傍桑阴学种瓜(guā)。 二、律诗的平仄 写近体诗词知道平仄(四声)及押韵是最基本的，有了这些基本的知识，就可以根据诗词的平仄要求练习写作。 律诗的平仄是由前人研究诗词格律时得出的一个基本规律演变而来，变化的结果有多种，但常见常用的基本格式只有两种，其他格式也是在这两种基本格式中演变而来的。只要记住两种常用的基本格式，学习写作就简单多了。 (一)五律的平仄 1、仄起式（首句不用韵） (仄)仄平平仄， 平平仄仄平。 (平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。 (仄)仄平平仄， 平平仄仄平。 (平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。 注：加括号字表示可平可仄，下同。 2、平起式（首句不用韵） (平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。 (仄)仄平平仄， 平平仄仄平。 (平)平平仄仄，(仄)仄仄平平。 (仄)仄平平仄， 平平仄仄平。 例：喜见外弟又言别 （唐?李益） 十年离乱后，长大一相逢。 问姓惊初见，称名忆旧容。 别来沧海事，语罢暮天钟。 明日巴山道，秋山又几重。 只要留心观察，就可见五言其实就两联：(1)仄仄平平仄，平平仄仄平。 (2)平平平仄仄，仄仄仄平平。 说一种简单的变化。若首句用韵，那么限于押平韵的规定，首联就只能变为： (1)仄仄仄平平，平平仄仄平。 (2)平平仄仄平，仄仄仄平平。 (二)七律的平仄 有了五律的平仄，七律就容易记了。七律无非是五律的扩展，扩展的办法是在五言句的上面加上一个两个字的头。仄上加平，平上加仄。如： 五言仄起仄收仄仄平平仄 七言平起仄收平平仄仄平平仄 五言平起平收平平仄仄平 七言仄起平收仄仄平平仄仄平 五言平起仄收平平平仄仄 七言仄起仄收仄仄平平平仄仄 五言仄起平收仄仄仄平平 七言平起平收平平仄仄仄平平 因此，七言其实也是两联：(1)平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 (2)仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 同理，若首句用韵，那么限于平韵的规定，首联就只能变为： (1)平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 (2)仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。 1、仄起式（首句用韵） (仄)仄 平平仄仄平，(平)平(仄)仄仄平平。 (平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。 (仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 (平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。 2、平起式（首句用韵） (平)平(仄)仄仄平平，(仄)仄 平平仄仄平。 (仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 (平)平(仄)仄平平仄，(仄)仄 平平仄仄平。 (仄)仄(平)平平仄仄，(平)平(仄)仄仄平平。 例：长征 毛泽东 红军不怕远征难，万水千山只等闲。 五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。 金沙水泊云崖暖，大渡桥横铁索寒。 更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。 三、律诗的对仗 诗词中的对偶叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这就是“对仗”这个术语的来历。 古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。律诗对仗不能少于两联，一般规定在颔联和颈联，也就是说，就是首联或尾联都用了对仗，颔联和颈联也还是要用对仗的。 律诗中的对仗有它的规则，一般是(1)出句和对句的平仄是相对立的(规则中可平可仄的字除外)；(2)出句的字和对句的字不能重复。当然，规则是死的，人是活的，规则要遵守，但不应因此受束缚。遇到一些确实专用的词，改动了反而影响对偶的意境，使对偶失去精彩的，侧大可不必死抠规则，更何况对仗的形式多样，只要大规则符合，又何必吹毛求疵呢。 下面就简单介绍几种对仗的形式。 1、工对 凡同类的词相对，就叫做工对。工对也有几种形式，词性相同的自然是工对；有一些不同类的，但在语言中又经常平列的，如：天与地、诗与酒(茶)、花与鸟等也算工对；反义词也算工对。如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”就是工对。句中自对而又两句相对，算是工对。如杜甫诗中“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，于是地理对植物也算工整了。 其实，在一个联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席诗词中的“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。” 2、宽对 形式服从于内容，写诗时不必为了追求工对而影响了诗的意境和要表达的内容。在律诗中用什么对仗的形式，应该由诗所要表达的内容而定。所谓宽对，自然就是宽松一点的对仗，如：地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。这类情况很多的，例如王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天”；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川”。 3、流水对 对仗一般是平行的两句话，它们各自有独立性。但是也有一种对仗是一句话分成两句说，就是十个字(五律)或十四个字(七律)是一个整体，出句或对句独立起来没有意义或意义不全，这就是流水对。如：杜甫《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”白居易《鹦鹉》中的“人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。”陆游《书愤》中的“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。” 4、借对 借对又称为假对，有以假乱真的意思。借对有两种，分别为“借音对”和“借义对”。 (1)借音对 甲乙两字读音相同，诗中用的是甲字，却借作同音的乙字来跟另一个字相对，这就是借音对。如杜甫诗“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”借“清”作“青”，跟“白”相对。孟浩然诗“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”借“杨”作“羊”，跟“鸡”相对。韩愈诗“眼穿长讶双鱼断，耳热何辞数爵频。”借“爵”作“雀”，跟“鱼”相对。张乔诗“根非生下土，叶不坠秋风。”借“下”作“夏”，跟“秋”相对。 张子容诗“樽开柏叶酒，灯发九枝花。”借“柏”作“百”，跟“九”相对。以上例子，既有颜色对、动物对，也有时令对和数目对，这几类是较常见的。 (2)借义对 借义对是借用字词中的某种意义相对。例如：杜甫诗“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”“寻常”有二义：一作平常解，二是古长度单位(八尺为寻，两寻为常)。这里用的是前一义，同时借用后一义跟“七十”相对。李商隐诗“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”石榴之“石”借作土石之“石”，跟“金”相对。刘禹锡诗“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。”“石头城”即金陵，这里用假“石头”跟真“江底”相对。 以上例子，在字义上并不相对，而在字面上却不失工整，妙手天成。 5、隔句对 在近体诗中，一般的对仗，都是以一联为单位，即这一联的出句要跟落句相对。比如一首诗，它的第三句要跟第四句相对，第五句要跟第六句相对，这是通常的情况。隔句对却不是这样，隔句对是上一联的出句跟下一联的出句相对，上一联的落句跟下一联的落句相对。这种隔句对要做到两联之间思绪相连而又珠联璧合，很不容易，前人的诗作中也不多见。以下举两例说明。 杜甫在长安时有两个要好的朋友，常在一起饮酒论文，一个是郑虔，一个是苏源明。后来郑苏两人相继死去，杜甫在成都听到消息，便写了一首诗悼念他们，里面有这样四句：“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵没潜夫。”这里用的就是“隔句对”，前两句指郑虔，后两句指苏源明。 白居易在一天夜里听人弹筝(弹的是《潇湘送神曲》)有感，写了一首诗，诗中有“缥缈巫山女，归来七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦。”用的也是“隔句对”。 6、当句对 “当句对”是一种很特殊的对仗形式(又叫四柱对)。跟“隔句对”不同的是，“当句对”是古诗人较为常用的一种对仗形式，而且类型较多。举例如下： 五言一字相对：“江流天地外，山色有无中。”出句“天”对“地”，落句“有”对“无”。 七言一字相对：“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤。”出句“草”对“木”；“雨”对“露”，落句“荣”对“枯”；“乾”对“坤”。 五言两字相对：“四年三月半，新笋晚花时。”出句“四年”对“三月”，落句“新笋”对“晚花”。 七言两字相对：“孤云独鸟川光暮，万井千山海气秋。”出句“孤云”对“独鸟”，落句“万井”对“千山”。 “当句对”有两个便利之处。一是可以不避同字，如“桃花细逐扬花落，黄鸟时兼白鸟飞”，以“桃花”对“扬花”，以“黄鸟”对“白鸟”，“花”“鸟”二字都重了，这在通常情况下是决不容许的。二是可以不拘字数，如“山吐晴岚水放光，辛夷花白柳梢黄”，以“山吐晴岚”对“水放光”，以“辛夷花白”对“柳梢黄”，上四下三，虽然字数不等，在意义上却算得上是工对。因为有了这种便利，自然使得对仗形式格外变化无穷，并且读来别有一番情趣。 十分钟搞懂律诗  新用户97764443 2020-01-22   |  178阅读  |  2转藏 已转藏全屏朗读分享 律诗是近体诗的基本形式之一（唐人曾以律诗为近体诗的总称，近体绝句也包括在内，后来才划分出去）。它萌芽于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，定型于初盛唐间，成熟于中晚唐时期。 齐梁体的格律诗构成了对式律 （指全诗各联之间均不粘的格律形式）、粘式律（指全诗各联之间均粘的格律形式）和粘对混合律（指全诗各联之间既有粘又有不粘的格律形式）三种类型，但以对式律为主，距离完善的近体诗尚有很大距离。其中从梁代中后期到陈代，阴铿、张正见、庾信、徐陵等人的一些作品，已经十分接近唐人律诗。在隋代杨素、卢思道、薛道衡等人，结合南朝靡丽词彩和北地清新刚健之气，创作出一些清健秀拔的诗歌，为过渡期诗歌的发展指出向上一路。  初唐时期，在律诗形成的链条上具有重要位置的首先是初唐四杰。自唐初以来，在诗歌律化进程中出现的半古半律的诗体现象至四杰而有所改观，其五律的对式律作品锐减，同时尚有部分近体诗未能谐协音律，留有较多的过渡阶段痕迹。而之后的文章四友以及沈佺期、宋之问等，对于四杰在诗体方面将唐初以来的混沌状态加以分离与规范的初建之功与实践成果，显示出进一步巩固与推进的态势。 可以说到初唐末期五律对式律作品绝迹，从而彻底告别了永明体的对式结构；粘对混合律作品亦呈锐减之势，而粘式律作品却大幅度地增加，并居于主导地位，这说明初唐诗人已经找到了声律追求上的目标，并取得了巨大的成果：五律的粘对规则已经确定，初唐律诗艺术的建设已经完成。特别是沈佺期、宋之问等诗人，总结了南朝以来新体诗的成就，把已经成熟的形式肯定下来，最后完成了“回忌声病，维句准篇”的任务，在创作中使五律正式定型。 《全唐诗》收宋之问诗三卷198首，沈佺期诗三卷156首，绝大部分是律诗。 盛唐时期，律诗作者日众，大致汰除了初唐的缛采靡词，而风格趋向省净自然。不过整个唐前前的五律，多还停留于消闲遣兴、体正格圆的阶段，很少触及广阔的社会人生。至于七律的兴起，又晚于五律。 沈佺期、宋之问、杜审言、李峤始有成篇，至盛唐，王维、李颀、岑参、贾至诸人刻意锤炼，方使它在体制上达到纯熟，而崔颢、李白仍有骈散交杂、半古半律之作。这一时期的七律虽有高华秀朗的名篇，但内容上绝大部分属于奉和应制、登临酬赠，比之五律更见狭窄。同时，盛唐时期李白、王维、高适等诗人的七律，多有失对、失粘、重字之误。到了杜甫，七言律诗才展示其诗体潜力而打开艺术天地。杜甫全面开辟了律诗的境界，时事政论、身世怀抱、风土人情、文物古迹，一概熔铸于精严的格律之中，把这一诗体的价值提到了足与古诗、绝句并立相峙的高度。 中唐时期，刘长卿和大历十才子专攻律诗，尤长于五律，但基本上走的是盛唐诸家的路子，文辞、声律上修整得十分工致，气度的安详与意象的浑融则稍有不及，更丢失了杜甫诗中的“古意”。 元和诗坛铺陈古风，律诗不振。其中韩愈学杜甫的开合动荡，而略见板滞；元稹、白居易承杜诗的疏放明畅，而流于浅易；贾岛深入拗折峻峭的一路，但限于五律，又偏重在炼字琢句，缺少排之气；刘禹锡、柳宗元则以精警凝炼见长，虽富于情韵， 终欠姿态横生。他们各自得到杜甫律诗的某一方面，而未能变化以成大家，推陈出新。 律诗创作的新局面，是在晚唐正式打开的。初盛唐间仅建立了格律形式，内容尚不充实，诗体的美学功能也远未展开。经杜甫“运古于律”，境界始大，感慨始深，变化出奇，律体方尊。到晚唐温庭筠、李商隐诸家，苞综正变，会通源流，诗格更趋于精纯。晚唐律诗最为发达，从姚合、许浑以至司空图、韩偓，几乎所有的诗歌名家都以工律体著称，有的甚且只工律体。特别是李商隐、杜牧、温庭筠等几位七律圣手，他们不单修整了律诗的形体，而且改造了律诗的气质，把律诗艺术推进了一个新的阶段。  五代律诗乏善可陈。宋代律诗创作延续了杜甫和中晚唐诗人的创新努力并在“江西诗派”手中将之逐渐定型，走出了一条以理趣见长、以议论为诗的新路子，其七律成就较高，五律佳作较少。 元代律诗有一定成就，五律有一些佳作。自明清以下，律诗逐渐衰落。 形式特征 广义律诗的包容度很大，它允许拗格存在，允许三仄尾。如崔颢的《黄鹤楼》就是典型代表。 狭义律诗格律非常严谨，在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。 句数固定律诗通常每首八句，超过八句的 ，则称排律或长律。以八句完篇的律诗，每二句成一联，计四联，习惯上称第一联为首联，第二联为颔联，第三联为颈联，第四联为尾联。每联的上句称为出句，下句称为对句，两句构成对句关系；前联的对句和后联的出句的关系则称为邻句关系。 律诗句子字数整齐划一，每句或五言，或七言，分别称五言律诗、七言律诗。五律规定每句五字，全首共四十字；七律规定每句七字，全首共五十六字字。还有每句六字，全首四十八字的，称六言律诗，传世作品极少。押韵严格 律诗通常押平声韵，而且必须按韵书中的字押韵。原则上只能用本韵，不能用邻韵；即使稍微松一点，也只允许入韵的首句可以用邻韵，叫作“借韵”。 押韵 律诗还要求全首通押一韵，即一韵到底，中间不得换韵。第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。五律以首句不入韵为正例，入韵为变例；七律以首句入韵为正例，不入韵为变例。讲究平仄 律诗每句的句式和字的平仄都有规定：讲究粘和对。 广义律诗允许失粘，狭义律诗不允许失粘。“失粘”，就是违反 律诗 后联出句的第二个字和前联的对句的第二个字平仄要求相同的规则。 汉语虽有四声，但在律诗中，并不需要像词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了律诗的基本句型，称为律句。 对于五言律诗来说，它有四种基本句型： （甲）平平仄仄平， （乙）仄仄平平仄， （丙）平平平仄仄， （丁）仄仄仄平平。 七言律诗只是在五言句型的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是： （甲）仄仄平平仄仄平， （乙）平平仄仄平平仄， （丙）仄仄平平平仄仄， （丁）平平仄仄仄平平。  这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。因此就有了“一、三、五不论，二、四、六分明”的口诀，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。 对句相对，邻句相粘 这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明。律诗各句的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。 对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：仄仄平平仄，下句就是：平平仄仄平。同理，如果上句是：平平平仄仄，下句就是：仄仄仄平平。除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。 第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种： （一）平起式：平平仄仄平，仄仄仄平平； （二）仄起式：仄仄仄平平，平平仄仄平。  邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。 例如，上一联是：仄仄平平仄，平平仄仄平。下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了：平平平仄仄，仄仄仄平平。根据粘对规则，可以推导出五言律诗的四种格式：  一、仄起首句不押韵： 仄仄平平仄， 平平仄仄平。  平平平仄仄， 仄仄仄平平。 仄仄平平仄， 平平仄仄平。 平平平仄仄， 仄仄仄平平。 二、仄起首句押韵： 仄仄仄平平， 平平仄仄平。 平平平仄仄， 仄仄仄平平。 仄仄平平仄， 平平仄仄平。  平平平仄仄， 仄仄仄平平。 三、平起首句不押韵： 平平平仄仄， 仄仄仄平平。 仄仄平平仄， 平平仄仄平。 平平平仄仄， 仄仄仄平平。 仄仄平平仄， 平平仄仄平。 四、平起首句押韵： 平平仄仄平， 仄仄仄平平。 仄仄平平仄， 平平仄仄平。 平平平仄仄， 仄仄仄平平。 仄仄平平仄， 平平仄仄平。 粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首律诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。 粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如《咏怀古迹五首》的第二首，第三句就没能跟第二句相粘。在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫律诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对。第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。 还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首诗《白帝》，第二句的第二字本来应该用平声，却用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。 粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，也就是说，要检查一首律诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。 粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如《咏怀古迹五首》的第二首，第三句就没能跟第二句相粘。在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫律诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对。第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。 还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首诗《白帝》，第二句的第二字本来应该用平声，却用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格律了。 拗救 律诗还有一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在该句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。 比如五言的平起平收句：平平仄仄平。这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：仄平仄仄平。除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，像这样不合律的句子，叫作拗句。 如果第一字非用仄声不可，可以同时把第三个字改成平声：仄平平仄平。这样就避免了孤平。这种作法，就是救，意思就是避免了拗句。 七言诗与此相似，即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。 所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。 还有一种情况，是五言的仄起平收句：仄仄仄平平。 在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：仄仄平平平。在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。 同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。因此口诀“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。 防孤平的另一种情况是在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。 律诗有时也存在拗而未救的现象，这种现象破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是如果发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。 另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多。如《天末怀李白》，第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一的第七句是这种句型；其二的第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型；其三的第七句还是这种句型；其四的第一句也是这种句型；其五的第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，甚至不被算成拗句，而被当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。但得注意，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。 对仗 律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。每首律诗的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句惯例是对仗句，首联和尾联可对可不对。 对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》的首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。 对仗的第二个特点，是不能用一样的字相对。像“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是可以允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。 对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。 前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。像这样的对仗，叫做工对。 有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。像《野望》： 西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。 唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。 跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。 首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。 这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三： 州图领同谷，驿道出流沙。降虏兼千帐，居人有万家。 马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。 年少临洮子，西来亦自夸。 颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》： 悲愁回白首，倚杖背孤城。 江敛洲渚出，天虚风物清。沧溟恨衰谢，朱绂负平生。 仰羡黄昏鸟，投林羽翮轻。 颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。 一联之中，如果大部分字都对得特别工整，其它字就可以对得马虎一点。比如《春望》：国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑玉不胜簪。 颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。 对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》： 丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。 出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。 颈联“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。 有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，像这一联，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。 另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。比如《曲江二首》之二： 朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。 穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。 传语风光共流转，暂时相赏莫相违。 颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。像这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且经常被认为是不俗的佳对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。 一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》： 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴八首》其二： 夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月查。 画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。 请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。 尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。有时候一句之中也有对仗。如《登高》： 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。 创作中应注意的问题 七律创作中，我们已经知道的平仄、对仗、押韵等要求外，还有一些细节问题应该尽量注意。 一、首句多入韵及邻韵 七律的首句入韵为正格，七律的这个特点与五律正好相反，五律是首句不入韵为正格。  我们看杜甫的《秋兴八首》，每篇均为起句押韵，唐宋七律中也呈现这个特点。 近体诗押韵限制严，即一首诗里，韵字要用属于一韵部里的，否则算出韵，不合格律。 也有一体，用邻韵，称“首雁出群式”（音相近的，如一东与二冬，四支与五微、八齐，等等，具体见邻韵表）。 打起黄莺儿【四支】，莫教枝上啼【八齐】。啼时惊妾梦，不得到辽西【八齐】。（金昌绪《春怨》） 这首五绝押八齐韵，第一句韵字用四支韵的“儿”韵 清明时节雨纷纷【十二文】， 路上行人欲断魂【十三元】。 借问酒家何处有？ 牧童遥指杏花村【十三元】。 这首七绝押十三元韵，第一句韵字用了十二文韵的“纷”。 孤雁出群格应用的还有（李白《访戴天山道士不遇》）、（韩偓《安贫》）等等，就不一一列举了。 邻韵的合并有一定规范，可以查阅专门的邻韵表. 二、中二联避免结构合掌 所谓格律诗潜规则，是指唐宋人不要求的，明清人所制定的规则， 因诗词格律起源于唐宋，而唐宋人又不严格要求的，故称为潜规则罢了。 结构合掌，不是指一联中上下句的合掌，而是指律诗的相邻两联尤其是颔联、颈联这两个对仗联之间的句法结构（语法成分）完全相同。结构的合掌，在创作中是最容易被忽略的。尤其是初学者，往往都不注意结构的合掌。  当创作好后有人说结构合掌了，再回头去修改，那麻烦会很大，修改起来也是十分困难的。 因此，在创作中，在构思时，就应该注意这个问题。尽量在中二联，以及全诗中求变化。 至于结构的合掌，往往多在律诗的中二联出现。也就是说，中二联的结构是一样的，没有什么大的变化，给人感觉十分呆滞。 如《唐诗三百首》中杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：  独有宦游人，偏惊物候新。  云霞出海曙，梅柳渡江春。  淑气催黄鸟，晴光转绿苹。  忽闻歌古调，归思欲沾巾。 其中中二联：     云霞—出—海曙，梅柳—渡—江春。     淑气—催—黄鸟，晴光—转—绿苹。 显然，两联的结构是相同的，这就是律诗中结构的合掌。 在此诗中，中二联四个句子的第三字，都可以看作是“诗眼”，相应的也犯了“摞眼”的诗病。 格律上的诗病是格律诗所独有的，在创作中应该积极规避。 我们一般研究五言诗的结构，讲的都是“2-3”或“3-2”结构，再细分，也就说“2-2-1”或“2-1-2”结构，很少有人说“1-1-1-1-1”结构的。 上面所举的例子，就属于“2-1-2”结构。因此属于结构合掌无疑。 三、四平头、四言一法  什么是四平头？ 平头一说，最先是沈约的八病说中的一忌，指声律，如空海《文镜秘府论》所举的“芳时淑气清，提壶台上倾”：“芳时”与“提壶”同是平声宇，属一、六字同调，二、七字也同调，犯了“平头”病。这在律诗讲粘对中已不存在。 而清人指的“平头”则不是这个意思。清人沈德潜在《唐诗别裁集》指出：“连用四地名，究非律诗所宜。 平头，就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。 如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》         嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。         巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。         青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。         圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。 中间二联的头两字：“巫峡、衡阳、青枫、白帝”，都是地名。纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。” 又如：赵昌父《梅花》中间两联： 未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。 直从开后至落后，不问山间与水间。 两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组，也是“四平头”。也称“四言一法” 再如： 冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。 春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。 两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，亦为“四平头”。 清人指的”平头””显然不是声律的没有变化，而是一种句式的合掌。律诗不但要忌讳上下句意思的合掌，还要忌讳上下联句式上的合掌。 四、上尾 相邻两联句子的开头处语法结构相同，称“平头”，结尾处语法结构相同，称“上尾”，两者都在避忌之列。 上尾就是不押韵的白脚字尾句，若相邻句（一与三；三与五；五与七）尾字同声调，叫做上尾。 上尾有语法结构上的上尾，也有声韵上的上尾。 上尾原意是指五言诗第五字不得与第十字同声（连韵者可不论），到了格律诗成型的时代，这一规则实际已经被律诗格律包涵。但是，有一些评论家却根据上尾的意义，进一步严格化为五言律诗第五字不得与第十五字同一声调，推广之，就是要求格律诗的相邻两副对联出句尾字不得同属一个声调（比如上声、去声或者入声）。 “避上尾”。就是在律诗中，出句的结尾一字分别使用上声、去声和入声字，避免同调的仄声字。如果不能够做到，也至少在相邻的两联不使用同调的仄声字作结尾。 不押韵句子的尾字（白脚字），在声韵选择上除了要避免撞韵外，要注意兼用上去入三种仄声字，避免白脚字全部为同一声调。 特别要避免白脚字全部为上声（上尾，诗病之一），否则也会影响声韵的和谐。通过诵读也可以体会到。 毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递， 《长征》： 红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。 五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。 金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。 更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。 五、首字禁忌 七律首字依格律都是可平可仄，但并不意味可随意安排。 如果八个首字中全部都用平声或全部用仄声，都会影响整首诗的声韵之美。唐宋诗中极少有这样安排首字平仄的，最好是八句的首字平仄44或35分配。 六、忌不分层次 中二联不能孤立地看，我们得把它放在一首诗的整体中来处理。 七律的中二联都写景的例子也很多，但得安排好，一定得分出层次来。或一联大景一联小景，一联近景一联远景，一联动物一联植物。还得注意结构的变化，给人一种揖让错落之美。 七、避免意象堆积  七言诗容量比五言要大，但并不意味着可以更多地堆积各种意象。 一个七言句中，一般最多安排2个意象，句中多用修饰语、动词、虚词、连词等。否则就会显得臃肿繁琐，影响诗句的婉转流畅。 八、忌重字 唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。 九、忌缺偶 缺偶是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。 例如： 苏秦时刺股，勤学我便耽。 出句用苏秦刺股的故事，对句却不用典，这就是两句不合，犯了用事不一的毛病。 十、直陈 直陈是直说心意，毫无诗意。律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。 十一、悖理 又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。 例一： 菊黄堪泛酒，梅红可插头。 例二： 晴云开极野，积雾掩长洲。 对仗 律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。每首律诗的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句惯例是对仗句，首联和尾联可对可不对。 对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》的首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。 对仗的第二个特点，是不能用一样的字相对。像“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是可以允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。 对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。 前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。像这样的对仗，叫做工对。 有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。像《野望》： 西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。 唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。 跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。 首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。 这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三： 州图领同谷，驿道出流沙。降虏兼千帐，居人有万家。 马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。 年少临洮子，西来亦自夸。 颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》： 悲愁回白首，倚杖背孤城。 江敛洲渚出，天虚风物清。沧溟恨衰谢，朱绂负平生。 仰羡黄昏鸟，投林羽翮轻。 颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。 一联之中，如果大部分字都对得特别工整，其它字就可以对得马虎一点。比如《春望》：国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑玉不胜簪。 颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。 对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》： 丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。 出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。 颈联“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。 有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，像这一联，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。 另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。比如《曲江二首》之二： 朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。 穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。 传语风光共流转，暂时相赏莫相违。 颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。像这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且经常被认为是不俗的佳对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。 一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》： 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴八首》其二： 夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月查。 画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。 请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。 尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。有时候一句之中也有对仗。如《登高》： 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。 创作中应注意的问题 七律创作中，我们已经知道的平仄、对仗、押韵等要求外，还有一些细节问题应该尽量注意。 一、首句多入韵及邻韵 七律的首句入韵为正格，七律的这个特点与五律正好相反，五律是首句不入韵为正格。  我们看杜甫的《秋兴八首》，每篇均为起句押韵，唐宋七律中也呈现这个特点。 近体诗押韵限制严，即一首诗里，韵字要用属于一韵部里的，否则算出韵，不合格律。 也有一体，用邻韵，称“首雁出群式”（音相近的，如一东与二冬，四支与五微、八齐，等等，具体见邻韵表）。 打起黄莺儿【四支】，莫教枝上啼【八齐】。啼时惊妾梦，不得到辽西【八齐】。（金昌绪《春怨》） 这首五绝押八齐韵，第一句韵字用四支韵的“儿”韵 清明时节雨纷纷【十二文】， 路上行人欲断魂【十三元】。 借问酒家何处有？ 牧童遥指杏花村【十三元】。 这首七绝押十三元韵，第一句韵字用了十二文韵的“纷”。 孤雁出群格应用的还有（李白《访戴天山道士不遇》）、（韩偓《安贫》）等等，就不一一列举了。 邻韵的合并有一定规范，可以查阅专门的邻韵表. 二、中二联避免结构合掌 所谓格律诗潜规则，是指唐宋人不要求的，明清人所制定的规则， 因诗词格律起源于唐宋，而唐宋人又不严格要求的，故称为潜规则罢了。 结构合掌，不是指一联中上下句的合掌，而是指律诗的相邻两联尤其是颔联、颈联这两个对仗联之间的句法结构（语法成分）完全相同。结构的合掌，在创作中是最容易被忽略的。尤其是初学者，往往都不注意结构的合掌。  当创作好后有人说结构合掌了，再回头去修改，那麻烦会很大，修改起来也是十分困难的。 因此，在创作中，在构思时，就应该注意这个问题。尽量在中二联，以及全诗中求变化。 至于结构的合掌，往往多在律诗的中二联出现。也就是说，中二联的结构是一样的，没有什么大的变化，给人感觉十分呆滞。 如《唐诗三百首》中杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：  独有宦游人，偏惊物候新。  云霞出海曙，梅柳渡江春。  淑气催黄鸟，晴光转绿苹。  忽闻歌古调，归思欲沾巾。 其中中二联：     云霞—出—海曙，梅柳—渡—江春。     淑气—催—黄鸟，晴光—转—绿苹。 显然，两联的结构是相同的，这就是律诗中结构的合掌。 在此诗中，中二联四个句子的第三字，都可以看作是“诗眼”，相应的也犯了“摞眼”的诗病。 格律上的诗病是格律诗所独有的，在创作中应该积极规避。 我们一般研究五言诗的结构，讲的都是“2-3”或“3-2”结构，再细分，也就说“2-2-1”或“2-1-2”结构，很少有人说“1-1-1-1-1”结构的。 上面所举的例子，就属于“2-1-2”结构。因此属于结构合掌无疑。 三、四平头、四言一法  什么是四平头？ 平头一说，最先是沈约的八病说中的一忌，指声律，如空海《文镜秘府论》所举的“芳时淑气清，提壶台上倾”：“芳时”与“提壶”同是平声宇，属一、六字同调，二、七字也同调，犯了“平头”病。这在律诗讲粘对中已不存在。 而清人指的“平头”则不是这个意思。清人沈德潜在《唐诗别裁集》指出：“连用四地名，究非律诗所宜。 平头，就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。 如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》         嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。         巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。         青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。         圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。 中间二联的头两字：“巫峡、衡阳、青枫、白帝”，都是地名。纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。” 又如：赵昌父《梅花》中间两联： 未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。 直从开后至落后，不问山间与水间。 两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组，也是“四平头”。也称“四言一法” 再如： 冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。 春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。 两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，亦为“四平头”。 清人指的”平头””显然不是声律的没有变化，而是一种句式的合掌。律诗不但要忌讳上下句意思的合掌，还要忌讳上下联句式上的合掌。 四、上尾 相邻两联句子的开头处语法结构相同，称“平头”，结尾处语法结构相同，称“上尾”，两者都在避忌之列。 上尾就是不押韵的白脚字尾句，若相邻句（一与三；三与五；五与七）尾字同声调，叫做上尾。 上尾有语法结构上的上尾，也有声韵上的上尾。 上尾原意是指五言诗第五字不得与第十字同声（连韵者可不论），到了格律诗成型的时代，这一规则实际已经被律诗格律包涵。但是，有一些评论家却根据上尾的意义，进一步严格化为五言律诗第五字不得与第十五字同一声调，推广之，就是要求格律诗的相邻两副对联出句尾字不得同属一个声调（比如上声、去声或者入声）。 “避上尾”。就是在律诗中，出句的结尾一字分别使用上声、去声和入声字，避免同调的仄声字。如果不能够做到，也至少在相邻的两联不使用同调的仄声字作结尾。 不押韵句子的尾字（白脚字），在声韵选择上除了要避免撞韵外，要注意兼用上去入三种仄声字，避免白脚字全部为同一声调。 特别要避免白脚字全部为上声（上尾，诗病之一），否则也会影响声韵的和谐。通过诵读也可以体会到。 毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递， 《长征》： 红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。 五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。 金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。 更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。 五、首字禁忌 七律首字依格律都是可平可仄，但并不意味可随意安排。 如果八个首字中全部都用平声或全部用仄声，都会影响整首诗的声韵之美。唐宋诗中极少有这样安排首字平仄的，最好是八句的首字平仄44或35分配。 六、忌不分层次 中二联不能孤立地看，我们得把它放在一首诗的整体中来处理。 七律的中二联都写景的例子也很多，但得安排好，一定得分出层次来。或一联大景一联小景，一联近景一联远景，一联动物一联植物。还得注意结构的变化，给人一种揖让错落之美。 七、避免意象堆积  七言诗容量比五言要大，但并不意味着可以更多地堆积各种意象。 一个七言句中，一般最多安排2个意象，句中多用修饰语、动词、虚词、连词等。否则就会显得臃肿繁琐，影响诗句的婉转流畅。 八、忌重字 唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。 九、忌缺偶 缺偶是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。 例如： 苏秦时刺股，勤学我便耽。 出句用苏秦刺股的故事，对句却不用典，这就是两句不合，犯了用事不一的毛病。 十、直陈 直陈是直说心意，毫无诗意。律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。 十一、悖理 又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。 例一： 菊黄堪泛酒，梅红可插头。 例二： 晴云开极野，积雾掩长洲。 拗救 律诗还有一个规律：在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在该句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。 比如五言的平起平收句：平平仄仄平。这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了：仄平仄仄平。除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，像这样不合律的句子，叫作拗句。 如果第一字非用仄声不可，可以同时把第三个字改成平声：仄平平仄平。这样就避免了孤平。这种作法，就是救，意思就是避免了拗句。 七言诗与此相似，即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。 所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。 还有一种情况，是五言的仄起平收句：仄仄仄平平。 在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了：仄仄平平平。在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。 同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。因此口诀“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。 防孤平的另一种情况是在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。 律诗有时也存在拗而未救的现象，这种现象破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是如果发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。 另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多。如《天末怀李白》，第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。其一的第七句是这种句型；其二的第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型；其三的第七句还是这种句型；其四的第一句也是这种句型；其五的第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，甚至不被算成拗句，而被当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。但得注意，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。 对仗 律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。每首律诗的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句惯例是对仗句，首联和尾联可对可不对。 对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》的首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。 对仗的第二个特点，是不能用一样的字相对。像“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对仗，在词、曲中是可以允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。 对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。 前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。像这样的对仗，叫做工对。 有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。像《野望》： 西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。 唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。 跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。 首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。 这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三： 州图领同谷，驿道出流沙。降虏兼千帐，居人有万家。 马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。 年少临洮子，西来亦自夸。 颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》： 悲愁回白首，倚杖背孤城。 江敛洲渚出，天虚风物清。沧溟恨衰谢，朱绂负平生。 仰羡黄昏鸟，投林羽翮轻。 颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。 一联之中，如果大部分字都对得特别工整，其它字就可以对得马虎一点。比如《春望》：国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑玉不胜簪。 颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。 对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》： 丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。 出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。 颈联“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。 有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，像这一联，“朝”对“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。 另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。比如《曲江二首》之二： 朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。 穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。 传语风光共流转，暂时相赏莫相违。 颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。像这样用了别义、典故，要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且经常被认为是不俗的佳对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。 一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河南河北》： 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴八首》其二： 夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月查。 画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。 请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。 尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，经常就用流水对收住全诗。有时候一句之中也有对仗。如《登高》： 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。 创作中应注意的问题 七律创作中，我们已经知道的平仄、对仗、押韵等要求外，还有一些细节问题应该尽量注意。 一、首句多入韵及邻韵 七律的首句入韵为正格，七律的这个特点与五律正好相反，五律是首句不入韵为正格。  我们看杜甫的《秋兴八首》，每篇均为起句押韵，唐宋七律中也呈现这个特点。 近体诗押韵限制严，即一首诗里，韵字要用属于一韵部里的，否则算出韵，不合格律。 也有一体，用邻韵，称“首雁出群式”（音相近的，如一东与二冬，四支与五微、八齐，等等，具体见邻韵表）。 打起黄莺儿【四支】，莫教枝上啼【八齐】。啼时惊妾梦，不得到辽西【八齐】。（金昌绪《春怨》） 这首五绝押八齐韵，第一句韵字用四支韵的“儿”韵 清明时节雨纷纷【十二文】， 路上行人欲断魂【十三元】。 借问酒家何处有？ 牧童遥指杏花村【十三元】。 这首七绝押十三元韵，第一句韵字用了十二文韵的“纷”。 孤雁出群格应用的还有（李白《访戴天山道士不遇》）、（韩偓《安贫》）等等，就不一一列举了。 邻韵的合并有一定规范，可以查阅专门的邻韵表. 二、中二联避免结构合掌 所谓格律诗潜规则，是指唐宋人不要求的，明清人所制定的规则， 因诗词格律起源于唐宋，而唐宋人又不严格要求的，故称为潜规则罢了。 结构合掌，不是指一联中上下句的合掌，而是指律诗的相邻两联尤其是颔联、颈联这两个对仗联之间的句法结构（语法成分）完全相同。结构的合掌，在创作中是最容易被忽略的。尤其是初学者，往往都不注意结构的合掌。  当创作好后有人说结构合掌了，再回头去修改，那麻烦会很大，修改起来也是十分困难的。 因此，在创作中，在构思时，就应该注意这个问题。尽量在中二联，以及全诗中求变化。 至于结构的合掌，往往多在律诗的中二联出现。也就是说，中二联的结构是一样的，没有什么大的变化，给人感觉十分呆滞。 如《唐诗三百首》中杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》：  独有宦游人，偏惊物候新。  云霞出海曙，梅柳渡江春。  淑气催黄鸟，晴光转绿苹。  忽闻歌古调，归思欲沾巾。 其中中二联：     云霞—出—海曙，梅柳—渡—江春。     淑气—催—黄鸟，晴光—转—绿苹。 显然，两联的结构是相同的，这就是律诗中结构的合掌。 在此诗中，中二联四个句子的第三字，都可以看作是“诗眼”，相应的也犯了“摞眼”的诗病。 格律上的诗病是格律诗所独有的，在创作中应该积极规避。 我们一般研究五言诗的结构，讲的都是“2-3”或“3-2”结构，再细分，也就说“2-2-1”或“2-1-2”结构，很少有人说“1-1-1-1-1”结构的。 上面所举的例子，就属于“2-1-2”结构。因此属于结构合掌无疑。 三、四平头、四言一法  什么是四平头？ 平头一说，最先是沈约的八病说中的一忌，指声律，如空海《文镜秘府论》所举的“芳时淑气清，提壶台上倾”：“芳时”与“提壶”同是平声宇，属一、六字同调，二、七字也同调，犯了“平头”病。这在律诗讲粘对中已不存在。 而清人指的“平头”则不是这个意思。清人沈德潜在《唐诗别裁集》指出：“连用四地名，究非律诗所宜。 平头，就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。 如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》         嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。         巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。         青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。         圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。 中间二联的头两字：“巫峡、衡阳、青枫、白帝”，都是地名。纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。” 又如：赵昌父《梅花》中间两联： 未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。 直从开后至落后，不问山间与水间。 两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组，也是“四平头”。也称“四言一法” 再如： 冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。 春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。 两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，亦为“四平头”。 清人指的”平头””显然不是声律的没有变化，而是一种句式的合掌。律诗不但要忌讳上下句意思的合掌，还要忌讳上下联句式上的合掌。 四、上尾 相邻两联句子的开头处语法结构相同，称“平头”，结尾处语法结构相同，称“上尾”，两者都在避忌之列。 上尾就是不押韵的白脚字尾句，若相邻句（一与三；三与五；五与七）尾字同声调，叫做上尾。 上尾有语法结构上的上尾，也有声韵上的上尾。 上尾原意是指五言诗第五字不得与第十字同声（连韵者可不论），到了格律诗成型的时代，这一规则实际已经被律诗格律包涵。但是，有一些评论家却根据上尾的意义，进一步严格化为五言律诗第五字不得与第十五字同一声调，推广之，就是要求格律诗的相邻两副对联出句尾字不得同属一个声调（比如上声、去声或者入声）。 “避上尾”。就是在律诗中，出句的结尾一字分别使用上声、去声和入声字，避免同调的仄声字。如果不能够做到，也至少在相邻的两联不使用同调的仄声字作结尾。 不押韵句子的尾字（白脚字），在声韵选择上除了要避免撞韵外，要注意兼用上去入三种仄声字，避免白脚字全部为同一声调。 特别要避免白脚字全部为上声（上尾，诗病之一），否则也会影响声韵的和谐。通过诵读也可以体会到。 毛泽东的近体诗很讲究声律，他的多数律诗的出句韵脚，四声交递， 《长征》： 红军不怕远征难（平），万水千山只等闲。 五岭逶迤腾细浪（去），乌蒙磅礴走泥丸。 金沙水拍云岩暖（上），大渡桥横铁索寒。 更喜岷山千里雪（入），三军过后尽开颜。 五、首字禁忌 七律首字依格律都是可平可仄，但并不意味可随意安排。 如果八个首字中全部都用平声或全部用仄声，都会影响整首诗的声韵之美。唐宋诗中极少有这样安排首字平仄的，最好是八句的首字平仄44或35分配。 六、忌不分层次 中二联不能孤立地看，我们得把它放在一首诗的整体中来处理。 七律的中二联都写景的例子也很多，但得安排好，一定得分出层次来。或一联大景一联小景，一联近景一联远景，一联动物一联植物。还得注意结构的变化，给人一种揖让错落之美。 七、避免意象堆积  七言诗容量比五言要大，但并不意味着可以更多地堆积各种意象。 一个七言句中，一般最多安排2个意象，句中多用修饰语、动词、虚词、连词等。否则就会显得臃肿繁琐，影响诗句的婉转流畅。 八、忌重字 唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。 九、忌缺偶 缺偶是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。 例如： 苏秦时刺股，勤学我便耽。 出句用苏秦刺股的故事，对句却不用典，这就是两句不合，犯了用事不一的毛病。 十、直陈 直陈是直说心意，毫无诗意。律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。 十一、悖理 又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。 例一： 菊黄堪泛酒，梅红可插头。 例二： 晴云开极野，积雾掩长洲。 学科网（北京）股份有限公司 $$