《琵琶行》与《李凭箜篌引》音乐描写梳理比较分析 2026-2027学年统编版高二语文选择性必修中册

本高中语文讲义聚焦《琵琶行并序》与《李凭箜篌引》音乐描写的比较分析，先分别梳理两诗音乐描写的层次与手法，如白诗以博喻、通感、声情同构展现演奏全程，李诗用神话意象、避实击虚凸显乐声效果，再从描写策略、喻体系统等维度对比异同，构建系统知识支架。 该资料通过表格清晰呈现描写层次，细析“无声胜有声”的虚实相生、“石破天惊”的神话想象等手法，以比较分析培养思维能力与审美创造，课中辅助教师系统授课，课后帮助学生查漏补缺，深化对古典诗歌艺术魅力的理解与文化自信。

《琵琶行并序》与《李凭箜篌引》音乐描写梳理比较分析 白居易《琵琶行并序》 （一）诗作与音乐描写的位置 《琵琶行》作于元和十一年（816），白居易时任江州司马。序言自述：浔阳江头送客，闻水上琵琶声，邀见弹者——长安倡女，年长色衰，嫁作商人妇；听其自述身世，“感斯人言，是夕始觉有迁谪意”，因作此诗。全诗六百余字，音乐描写集中于两处：一处是初见时琵琶女“千呼万唤”后的完整演奏，自“转轴拨弦三两声”至“唯见江心秋月白”，是诗中音乐描写的核心；一处是诗末听诗人自述后“却坐促弦”的重弹，虽只数句，却是全诗情感的引爆点。两次演奏一详一略，共同完成了“以乐写人、以乐写己”的抒情使命。 （二）音乐描写原文（节录） 忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。 感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。 （三）音乐描写层次梳理 层次 诗句摘录 乐声情状 手法要点 ①调弦试音 转轴拨弦三两声，未成曲调先有情 曲调未成而情感已至，先声夺人 总起之笔，定“情”之基调 ②低回倾诉 弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志……说尽心中无限事 声声含思，低沉抑郁 拟人写声，声即心声 ③指法曲目 轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》 技法娴熟，曲高名重 动词连用描摹指法，点明名曲 ④急缓交错 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘 粗弦急促如雨，细弦细密如语，错杂清脆 叠字拟声，比喻赋形，对比联弹 ⑤流走凝涩 间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难 忽而轻快流走，忽而幽咽滞涩 比喻＋通感，“滑”“难”炼字极工 ⑥歇拍留白 冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声 乐声凝滞中断，幽愁暗生 以静写动，虚实相生，“无声”之境 ⑦骤起高潮 银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣 由静极忽转激越，声势骇人 比喻奇警，静与动强烈反差 ⑧收拨裂帛 曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛 一划收束，戛然而止 动作与声音并写，收得干脆 ⑨曲罢余韵 东船西舫悄无言，唯见江心秋月白 四座凝神，余音袅袅 侧面烘托，以景结情，留白无尽 第二次演奏（重弹）：乐声由“凄凄”转“弦急”，“满座重闻皆掩泣”，而“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”——以“泪”写声，把音乐的感染力推向顶点，并顺势点出“同是天涯沦落人”的全诗主旨，是音乐描写与抒情叙事的最高融合。 （四）写法细析 1　博喻赋形，以声写声——“把乐声翻译成人间的声音” 音乐本无形可绘，白居易的办法是用一连串人人熟稔的音响为喻，为抽象的乐声“赋形”：急雨、私语、珠落玉盘、莺语花底、泉流冰下、银瓶乍破、铁骑突出、裂帛——本体是一个又一个乐句，喻体却是从自然到生活的整片“声景”。本体一、喻体多、逐层更替，正是“博喻”之法。这些喻体无一不是日常可闻之声：雨声、絮语、珠玉、鸟鸣、泉响、瓶破、兵戈、帛裂，读者不必懂琵琶，便能“听”见乐声的高低、疾徐、清浊与张弛。 值得注意的是喻体选择的“体验性”：急雨状其骤，私语状其细，珠玉状其脆，莺语状其流美，泉冰状其幽涩，刀兵状其激越——每一个比喻都调动读者已有的听觉记忆，使无形之声获得精确的质感。 2　通感移觉，声画合一——“滑”与“难”的妙处 “间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”向称写声绝唱。“间关”是鸟鸣声，“莺语花底”让人仿佛看见黄莺在花丛深处婉转啼鸣；“滑”字本是触觉，却用来形容乐声的圆转流利，仿佛声音有了光滑的质地。下句写乐声由流转转入滞涩：“幽咽”状其低回哽咽，“泉流冰下”已是视觉画面，“难”字更将听觉引向触觉——如泉流被冰层阻遏，艰难凝涩，哽咽难通。一个“滑”、一个“难”，一顺一逆、一畅一塞，把音乐旋律的起伏转换写得如在目前。听觉沟通视觉、触觉，此即“通感”之妙。 3　虚实相生——“此时无声胜有声”的音乐美学 乐声戛然凝绝之际，诗人不写声而写静：“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。”随后翻出一句至理：“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”音乐中最动人的往往不是最强音，而是休止符——弦断声歇的片刻，幽愁暗恨反而在寂静中弥漫升腾，比有声时更饱满、更撼人。 这一笔的深层匠心在于：乐曲至此已由明快转入凄楚，弹者的“不得志”亦随之浮出水面；“无声”正是情绪蓄势的关口，为下文“银瓶乍破”的总爆发积蓄力量。以虚写实、以静衬动，白居易把音乐中“停顿”的美学写到了极致，也把“声情”的对应推到了极致。 4　正侧结合——“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白” 直接摹写乐声之外，诗人两度借听者与环境侧写乐感。一曲既终，“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”：满江听众屏息无言，天地间只剩一轮秋月浸在江心——没有人说“好听”，而沉醉之深尽在不言中。这是以“静”写“动”，以“无声”写“有声”的绝妙反衬；景物之白、之冷、之空，又恰好收束了乐声的余韵，使全段笼罩在清冷的氛围里。重弹之时，“满座重闻皆掩泣”则以“泣”写声——从屏息到掩泣，听众反应层层加码，音乐的感染力由此落到实处。正面摹声使人“听见”，侧面烘托使人“感到”，两相叠加，声情并茂。 5　声情同构——音乐流程即命运流程 全段乐声的走向暗合一条情感曲线：掩抑低回（沉郁）——错杂明快（欢畅的追忆）——流走幽咽（转折）——凝绝无声（伤痛）——骤然激越（悲愤）——裂帛收束（决绝）。这条曲线恰是琵琶女身世的缩影：少时“曲罢曾教善才服”的得意，化为弦上的明快；老大嫁作商人妇的孤凄，凝为弦下的幽咽；而“银瓶乍破”“铁骑突出”的爆发，正是积郁多年的悲愤夺弦而出。音乐被写成一段有起承转合的人生，声音的起落即是命运的起落。 “未成曲调先有情”“似诉平生不得志”“说尽心中无限事”——诗人一再以拟人之笔，让琴弦“说话”。音乐在这里不是技巧的展示，而是弹者生命的倾诉；写乐至此，已与写人合一。这是《琵琶行》音乐描写高出一般摹声诗之处：它以声写情，更以声写人、以声写己——“同是天涯沦落人”的共鸣，正是从这声情同构的乐声里自然生长出来的。 （五）小结 《琵琶行》的音乐描写堪称“以情移人”的典范：喻体取诸人间日常，通感打通感官壁垒，“无声”留白蓄足张力，正写侧写相互生发，而最根本的是——乐声始终与弹者的身世、听者的遭际同频共振。音乐是无形的时间艺术，白居易却让它有了形状、温度与命运；读者“听”到的，不止是一曲琵琶，更是一段人生。 李贺《李凭箜篌引》 （一）全诗原文 吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。 （二）描写层次梳理 层次 诗句 意象与典故 乐声效果 手法要点 ①起笔铺垫 吴丝蜀桐张高秋 吴丝（弦）、蜀桐（琴身）皆良材，“高秋”点明时令 未写声而先写器之精、时之清 从乐器、节候入手，烘云托月 ②先声夺人 空山凝云颓不流 行云为之凝滞低垂 声遏行云，天地屏息 夸张侧写（暗用“响遏行云”意） ③神人动容 江娥啼竹素女愁 湘妃泪洒斑竹；素女（善瑟之神）闻而含愁 连神灵也悲感不已 用典侧写，先写效果后点演奏者 ④点明弹者 李凭中国弹箜篌 中国即国中，指长安 千呼万唤始“出场” 逆笔点题，先声后人的奇特章法 ⑤以声写声 昆山玉碎凤凰叫 昆仑玉碎之声、凤凰和鸣 清脆激越而复婉转悠扬，高低起伏 听觉之喻：以别种音响状乐音 ⑥以形写声 芙蓉泣露香兰笑 荷花缀露如泣、兰花绽蕾如笑 悲抑处晶莹欲滴，欢快处芬芳可闻 视觉（嗅觉）之喻，“泣”“笑”拟人 ⑦温感通感 十二门前融冷光 长安十二门，秋光冷气被乐声消融 暖流弥漫，驱散秋寒 以温度写乐，移觉生奇 ⑧上达天庭 二十三丝动紫皇 二十三弦（竖箜篌）；紫皇为天帝 乐声惊动天帝 由人间写至天上，层层放大 ⑨惊天裂石 女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨 女娲炼五色石补天（《淮南子》） 声裂苍穹，逗落漫天秋雨 神话想象，夸张之极境 ⑩神山授艺 梦入神山教神妪 神妪即善箜篌之神女成夫人（《搜神记》） 乐技高到可“教”神仙 幻境跌出，以神衬人 ⑪物类起舞 老鱼跳波瘦蛟舞 化用“瓠巴鼓瑟，沉鱼出听”（《荀子》） 鱼蛟闻乐跃舞 用典写物感，无生物亦为之动 ⑫月宫余韵 吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔 吴质（吴刚）伐桂、玉兔捣药之月宫 仙人彻夜痴听，余音浸透清露 以静收束，神游天外，余韵不绝 注：“江娥”一作“湘娥”，指娥皇、女英；通行教材作“江娥”，其义相通。全诗十四句，正面描摹乐声的实仅“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”一联，其余十句皆从效果落笔。 （三）写法细析 1　避实击虚——正面仅两句，余皆写“效果” 写乐声最直接的只有“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”两句，其余篇幅全部让位给乐声激起的反响：云为之凝、神为之愁、冷光为之融、天帝为之动、补天石为之破、秋雨为之落、神妪为之请教、鱼蛟为之起舞、吴刚为之不眠。诗人不告诉读者乐声“是什么”，而倾力表现乐声“做了什么”——以效果之巨反推乐声之妙，以反响之奇坐实技艺之神。这种“避实击虚”“以虚写实”的策略，比逐句描摹乐音更具惊心动魄的力量，也正合“长吉体”天马行空的想象逻辑。 2　以声写声与以形写声——“玉碎凤叫”与“泣露兰笑” “昆山玉碎凤凰叫”：昆山（昆仑山）之玉碎裂，其声清越脆亮；凤凰和鸣，其声嘹亮婉转。以两种想象中/传说中的音响比喻乐声的高低抑扬、刚柔相济，属“以声写声”（听觉通听觉），侧重表现乐声的旋律之美。 “芙蓉泣露香兰笑”：带露的荷花如泣——泪珠般的露水在花瓣上滚动滑落，正似乐声的凄清悲抑、晶莹圆润；盛开的兰花粲然欲笑——花瓣舒展仿佛笑靥，连香气也仿佛随“笑声”播散，恰似乐声的轻快欢悦、芬芳流动。这一联以花之“表情”写乐之“表情”，视觉、嗅觉皆来帮忙，属“以形写声”（通感之喻），侧重表现乐声的情感色彩。一联之内，前一句写“听声”，后一句写“见情”，写声之法至此已穷形尽相。 3　神话意象的通灵世界——从人间到天庭再到月宫 全诗意象几乎全部来自神话传说：湘娥（泪洒斑竹的湘水女神）、素女（善鼓瑟的天帝之女）、紫皇（道教天帝）、女娲（炼石补天的创世之神）、神妪（善弹箜篌的神女成夫人）、吴质（谪居月宫伐桂的吴刚）、寒兔（月中玉兔）。一次人间演奏，惊动了从水府、山林到天庭、月宫的全部神灵：云凝（天象）、竹泪（植物）、花泣花笑（植物）、冷光融（气候）、石破雨落（自然）、鱼蛟舞（水族）。 乐声的感染力被一层层放大：先是自然（行云），再是神女（湘娥素女），继而是天帝（紫皇），然后是创世的女娲补天之处，最后直达永恒的月宫。空间不断上移、外扩，最终笼罩整个宇宙——这正是“惊天”“泣鬼”之感的来源：李凭的箜篌不是弹给人听的，而是弹给天地神鬼听的。 4　通感、夸张与时空腾挪——“石破天惊逗秋雨”的奇思 “十二门前融冷光”移温度入乐声：秋夜长安的清冷光华，竟被乐声的暖意融化——听觉转化为触觉感受，一字“融”写出乐声的温润充盈。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”更是匪夷所思的奇想：高亢的乐声直冲九霄，竟把女娲补好的天再度震破，逗落漫天秋雨。“石破天惊”由此成为形容乐声的千古奇喻，一个“逗”字，举重若轻，把惊天动地的巨响写得俏皮灵动。 全诗时空不断腾挪：长安城（十二门）—天庭（紫皇）—补天处（苍穹）—神山—水底（鱼蛟）—月宫，一句一境，意象如礼花般接连炸开，并不遵循现实时空的逻辑，而以想象的飞腾为序。这种“意象并置、满天星斗”的结构，正是李贺区别于白居易线性铺叙的显著特征。 5　以静收束——“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔” 乐曲终了，诗人不写散场，而把镜头推向月宫：吴刚听得入神，彻夜倚着桂树忘了伐木；夜深露重，斜飞的露水悄悄打湿了玉兔。人间曲终人散，天上痴听未已——音乐仿佛还在月宫中继续回荡，凝成一片清冷而永恒的回响。以“不眠”写余音之缠绵，以“露湿”写时光之流逝，收束得缥缈空灵、余韵悠长，恰如乐曲消散于清露寒烟之中，令人回味不尽。 （四）小结 《李凭箜篌引》的音乐描写堪称“以奇感人”的极致：正面写声只有两句，却调动整个神话宇宙来回应一缕琴音；乐声是“因”，天地神鬼的种种异象是“果”，因果之间全靠想象飞架。李贺不摹写音乐本身，而摹写音乐“无所不能”的威力——音乐在他笔下成了沟通天人、撼动宇宙的巫术般的力量。冷艳的意象、腾跃的章法、怪诞的夸张，共同铸就了这“泣鬼”之音。 三、两诗音乐描写之比较与深入分析 （一）同工：写乐诗的共同法则 两诗同为唐诗摹写声音的至文，手法上颇有相通：都善用比喻为乐声赋形（白以急雨珠玉，李以玉碎凤鸣）；都运用通感打通感官界限（白的“滑”“难”，李的“融冷光”“泣露”）；都借侧面烘托写乐声的感染力（白写听众与环境，李写天地神物）；都在“声外”用力——白有“无声胜有声”的留白，李以大半篇幅写效果而非乐声本身；最终都以景语收束（秋月白、寒兔湿），让乐声消散在清冷的画面里，余韵不尽。凡此种种，可见“以诗写乐”的共通智慧：声音既不可捉摸，便要借他物、他感、他境来“转译”。 （二）异曲：两种范式的对照 比较维度 白居易《琵琶行并序》 李贺《李凭箜篌引》 体裁与背景 叙事长诗（乐府歌行），嵌入人物故事；写江州司马与长安倡女的人生遇合 即兴短篇（“引”为乐府曲名），无故事、无人物背景，纯写一次演奏 描写策略 正面细描为主：完整呈现调弦—倾诉—弹奏—高潮—收拨—余韵的演奏全过程，层层铺叙 侧面烘托为主：正面写声仅一联两句，其余皆写乐声引发的天地神鬼之异象 喻体系统 人间日常之声：急雨、私语、珠玉、莺语、泉流、银瓶、铁骑、裂帛——人人可感、亲切平实 仙界奇诡之物：昆山玉、凤凰、泣露芙蓉、含笑香兰、补天石、神山、月宫——瑰丽幽怪、惊心骇目 结构方式 时间性展开：乐声随演奏进程线性推进，起承转合完整，暗合人物命运 空间性并置：人间、天庭、神山、水府、月宫层层腾挪，一句一境，无时间流程可言 情感内核 以乐写人、以乐写己：乐声是琵琶女身世之诉，更是诗人“同是天涯沦落人”的自伤，落实于同情与眼泪 以乐写美：诗中几乎无“我”，唯余对音乐之奇、之美、之神的倾倒膜拜，是纯粹的艺术礼赞（兼有怀才不遇的曲折寄寓） 风格色调 平易流畅、声情并茂、明净如话，属现实主义“移人”之音 奇崛幽峭、设色冷艳、想象诡诞，属浪漫主义“泣鬼”之音 （三）深入分析 1　“摹声”与“造境”：写乐的两条路径 比较两诗，最根本的分野在于处理音乐的方式：白居易走的是“摹声—传情”之路——把乐声当作可以逐句翻译的对象，用一连串人间音响替它“配音”，再以情感贯穿其间，让读者仿佛亲聆其声、亲感其情；李贺走的是“造境—显神”之路——乐声本身是不可直视的太阳，他只写阳光照亮的世界：云凝、花泣、石破、龙舞，读者从整个宇宙的震动中，反推出那乐声何其了得。 若以绘画相比：白诗如工笔细描，一笔一画摹写声音的纹理；李诗如泼墨写意，以大效果、大气象传神。前者让读者“听懂”音乐，后者让读者“敬畏”音乐。两条路径各极其妙，共同撑起唐诗音乐描写的两座高峰。 2　音乐中的“人”与“无我” 白诗的音乐始终是“人的音乐”：弹者有身世，听者有遭际。乐声一起便是“似诉平生不得志”，弦上流淌的是一个女人从“名属教坊第一部”到“老大嫁作商人妇”的一生；而听者白居易“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城”的迁谪之恨，恰与弦声一拍即合。音乐在此是两段人生的共振器，“同是天涯沦落人”不是议论，而是乐声自然结出的果实。 李诗的音乐则是“神化的音乐”：全诗没有一个“听者”出场，诗人自己亦隐于奇想之后。音乐不诉说谁的命运，它只是展示自身的魔力——让万物失序、让神灵动容。然而李贺何尝没有寄寓？姚文燮评此诗谓“贺盖借此自伤不遇”——绝艺只被苍天赏识而尘世无人知，正是诗人自况。只不过这层悲凉被层层奇想包裹，隐而不露，与白诗泪洒青衫的直陈大异其趣。 3　乐器、场域与诗境的生成 两诗气质的差异，深一层看，与乐器及其背后的场域不无关联。《琵琶行》中，琵琶是民间乐器，弹者是漂泊江湖的商妇，听者是谪居江州的司马，场景是浔阳江头秋夜客船——市井、江湖、沦落之人。故其声沉郁顿挫、如泣如诉，天然通向人间的悲欢离合。 《李凭箜篌引》中，箜篌（竖箜篌）是西域传来的宫廷乐器，弹者是供奉御前的梨园乐师，场景在京城长安的秋日高堂——华贵、清越、出尘之音。故其声可以上动紫皇、下达月宫，天然通向神话与永恒。乐器身份的“俗”与“雅”、乐境的“江湖”与“庙堂”，共同塑造了两诗一“泪”一“露”、一“人”一“仙”的审美底色。 4　收束之异：青衫湿与寒兔湿 两诗结尾都写到“湿”，却是两种境界。白诗：“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。”——音乐最终化作眼泪，落在人间最朴素的情感里，是“移人”的完成式：能让人哭的音乐，才算写到了家。李诗：“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”——音乐最终化作清露，沾湿月宫仙兔的毛羽，落在永恒的清冷与美里，是“泣鬼”的完成式：能让仙人忘眠、玉兔沾露的音乐，已非人间所有。一泪一露，一人一仙，正是两诗精神气质最凝练的收束。 （四）结语 清人方世举“白足以移人，李足以泣鬼”之评，道尽两诗分野：白居易把音乐写进人间，让乐声与泪光相映，以深切的情感共鸣打动千年读者；李贺把音乐送上天庭，让乐声与神话共舞，以惊人的想象力量征服千古人心。摹声之工、通感之妙、烘托之巧，两诗兼而有之；而一实一虚、一情一奇、一近一远，恰构成中国古典诗歌音乐描写的两座并峙高峰。读懂二者的同与异，也就读懂了“以诗写乐”的两种极致。 学科网（北京）股份有限公司 $