06 板块一 考题研析 任务突破二 第2讲 关注内外语境，剖析观点印证与迁移运用题-【名师导航】2026年高考语文一轮总复习讲义

第2讲　关注内外语境，剖析观点印证与迁移运用题 年份 卷别 题干表述 设题角度 命题特点 2024 新课标Ⅰ卷 下列选项符合材料二中实施持久战的“内部条件”的一项是(3分) 观点 印证 ①作为观点印证，选择题主要考查理据之间的关系 ②观点迁移题，考查的是利用文内观点去分析文外材料。这类题考查的趋向将是情境化和综合性 2023 新课标Ⅰ卷 下列选项，最适合作为论据来支撑第二段观点的一项是(3分) 2022 新高考Ⅰ卷 下列选项，最适合作为论据来支撑材料一观点的一项是(3分) “己所不欲，勿施于人”出自《论语》，现已成为国际社会公认的处理人际关系和国际关系的黄金准则。请结合材料一对这一现象加以分析。(4分) 观点迁 移运用 命题角度1　文外信息的印证分析 用文外论据来印证文内观点，这是分析论点与论据关系的重要环节，该命题点侧重客观题。解答这类题，一要知道文内观点是什么，二要准确理解文外论据的含义，两者互相结合才能作出准确判断。 分析论据的思考点有以下两个方面： 1．辨别论据类型。论据主要分为事实论据(具体事例、概括事实、统计数字、亲身经历等)和道理论据(名人名言、谚语等)。看选项所给出的四个论据属于哪种类型。 2．诠释论据的内涵。根据知识储备与积累，试着去分析所给论据的意思，弄清楚这些论据与题干中论点的关系。 [原文]　(选择性必修中册《修辞立其诚》)“修辞立其诚”，是《易传·文言》的一句话。这句话虽然是两千年以前讲的，现在仍应加以肯定，仍应承认这是发言著论写文章的一个原则。“立其诚”即是坚持真实性。诚者，实也，真也。现代所谓真，古代儒家谓之为“诚”。 下列事例，不能作为论据来支撑材料中“修辞立其诚”观点的一项是(　　) A．一些网络媒体的标题、正文中出现“跪求体”“哭晕体”，文风浮夸荒诞，令读者反感。 B．《滕王阁序》凭借华美的文辞、抑扬顿挫的节奏、骈散结合的句式被称为“千古第一骈文”。 C．汉初文章有质朴畅达之风，有经世致用之功，折射出开明务实的治世风貌。 D．延安整风期间，毛泽东要求，写文章一定要符合实际，远离空洞抽象，全党文风焕然一新。 B　[材料的观点是“‘立其诚’即是坚持真实性。诚者，实也，真也。现代所谓真，古代儒家谓之为‘诚’”。B项，强调了文章文辞、节奏与句式，而非“诚”，不能作为论据支撑材料中的观点。] 文外信息的印证分析“3角度” 1．把握观点 根据题干指向的文本材料，通读文本材料，准确把握文本材料的观点。 2．理解内涵 抓住每个选项内容的关键信息进行分析，准确理解其内涵。 3．作出判断 辨析选项内容和文本观点之间是否能形成论据和论点的论证关系，作出判断。 [典例]　(2024·新课标Ⅰ卷)阅读下面的文字(文本见“读文通法示范”)，完成后面的题目。 下列选项符合材料二中实施持久战的“内部条件”的一项是(3分)(　　) A．敌虽强，但敌之强已为其他不利的因素所减杀。 B．除东三省等地外，敌实际只能占领大城市、大道和某些平地。 C．中国的短处是战争力量之弱，而其长处则在其战争本质的进步性和正义性。 D．动员了全国的老百姓，就造成了陷敌于灭顶之灾的汪洋大海。 [尝试解答]　　　　　 [任务活动] 第一步：精准审题，确定答题切入点 由题干要求来看，本题考查对文本外信息的印证分析。解答此题，要先确定材料二的“内部条件”到底是什么，再逐项进行分析，找出观点与材料的契合点。 第二步：速读文本，构建答题思维链 “内部条件”含义 “把已经发动的抗战发展为全面的全民族的抗战。” 选项分析 A项，“其他不利的因素”是外部条件。 选项分析 B项，“敌实际只能占领”是客观局势，属于外部条件。 选项分析 C项，“战争本质的进步性和正义性”是“实施持久战的外部原因”。 选项分析 D项，“动员了全国的老百姓”，正符合全面抗战和全民族抗战的观点。 [组织答案]　　D　 命题角度2　观点迁移运用 观点迁移题是近年来考查信息类文本阅读的一种新命题形式，命题往往引入文外的相关材料，或诗句，或理论，或情境化的具体现象、事例等，要求考生运用文本观点进行分析解读，这类题侧重主观题。这类命题越来越贴近考生生活，体现试题的开放性、灵活性和创新性，越来越注重引导考生从“关注解题”向“解决问题”转变。 观点迁移题有两种考查方式：一是所给的文本外材料是具体材料，要求运用文本观点分析所给材料，这时变成了观点与例证的关系；二是所给文本外材料是一种观点，要求把这种观点与文本中的观点进行比较。做这两类题应该注意两点： (1)精准把握文本观点。这一点前面多有论述，这里只是强调一点，概括文本观点要多则材料兼顾，但要集中在重点材料中。 (2)仔细阅读文本外材料(或观点)，理解其意，并抓住层次及关键词，然后对接上文内观点。 (选择性必修中册《修辞立其诚》)孔子说“言之无文，行而不远”，意即语言没有修饰，就不能流传很远。此外，他还说过“辞达而已矣”，意即言辞只要达意就行了。这两者是否矛盾呢？结合材料(课文)，谈谈你的理解。 名实一致即是言辞或命题与客观实际的一致。……文学不是表示客观事实或客观规律的，然而也必须对于事物现象的本质有所显示，才能够感动人心。 ………… 表里一致即心口一致，口中所说的与心中所想的应该一致。如果口说的是一套，心里所想的却是另一套，是谓说假话，是最明显的不诚。“修辞立其诚”，首先要表达自己的真实思想。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 答案：两者不矛盾。①“言之无文，行而不远”，强调要讲究修辞，并非只追求辞藻的华丽，其目的在于用有文采的语言来使自己的思想主张得到流传。正如材料所说“文学不是表示客观事实或客观规律的，然而也必须对于事物现象的本质有所显示，才能够感动人心”，这样自己的思想才会流传。②“辞达而已矣”，强调说话把意思表达清楚就够了，其用意在于强调言辞为思想服务。正如材料所说“‘修辞立其诚’，首先要表达自己的真实思想”，也就是言辞是为表达思想服务的。③孔子的这两句话，是有不同侧重点的，与“修辞立其诚”的主张是一致的。 观点迁移运用“3要求” 1．点明含意 首先要把握文外内容的准确含意，了解其中蕴含的观点。当然，文内观点的把握也是必不可少的。 2．找契合点 解答此类题的关键，是在理解把握文本观点和所给文本外材料的基础上，找到两者之间的联系。有时文本观点很多，不确定哪一种观点最能统率所给文本外材料，因此，要先找准文本外材料对应的文本中的观点。 3．准确分析 要准确分析题目所给的材料，并与文本观点(文意)联系起来，作答时可采用“观点＋结合材料分析”的模式，具体地说就是先亮出所给文本外材料对应的文本中的观点，再根据观点对所给文本外材料进行分析。 [典例](2024·新课标Ⅱ卷)阅读下面的文字(文本见任务突破二第1讲命题角度1[典例1])，完成后面的题目。 “科学无国界，科学家有祖国”，这在中国航天人身上是如何体现的？请根据材料简要分析。(6分) [尝试解答]　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 [任务活动] 第一步：精准审题，确定答题切入点 本题运用探究问题情境加定向设问方式来命制，属于常规类型题目，学生比较熟悉。在设问中的“中国航天人身上”也暗含了答题区间为材料二和材料三。考查目的是激发学生的民族自豪感和科技报国热情，鼓励他们在实现民族复兴的赛道上奋勇争先。 第二步：速读文本，构建答题思维链 科学无国界 材料二“中国方面已邀请国际社会围绕‘嫦娥四号’探月任务建立合作关系”、材料三“人类开启了探索月球背面的新纪元”“是人类航天史上的重大突破” 科学家有祖国 材料三“月背探测是中国航天的首个世界第一，它具有巨大的科学和工程意义”“凝聚着中国航天人的勇气和智慧，像一位孤胆英雄，面对未知的风险与挑战，勇敢进发，努力探索”，这些都包含爱国之情 第三步：组织语言，落实答题采分点 (1)答出中国航天人开启了月背探测的新纪元，为人类的航天事业作出重大贡献，同时中国愿意与其他国家在探月研究领域进行合作，得3分； (2)答出中国航天人围绕国家重大战略需求，为抢占科技战略制高点不懈奋斗。取得了首个世界第一，体现出饱满的爱国热情，得3分。 [组织答案]　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 答案：①中国航天人开启了月背探测的新纪元，为人类的航天事业作出重大贡献，同时中国愿意与其他国家在探月研究领域进行合作；②中国航天人围绕国家重大战略需求，为抢占科技战略制高点不懈奋斗，取得了首个世界第一，体现出饱满的爱国热情。 阅读下面的文字，完成1～2题。 材料一： 一座园林的面积和空间是有限的，为了扩大景物的深度和广度，丰富游赏的内容，造园者常常运用“借景”的手法，收无限于有限之中。大观园是一所宅园，它一无远山近景可依，二无茅屋寺庙凭借，然而曹雪芹别出心裁地把自然界各种美好的东西组合到园中，创造出一种独特的借景方式，通过“形”(园中人物、建筑、动物)、“声”(琴笛丝竹、小桥流水、吟诗作赋)、“影”(人、树、云、动物、月影)等使园中静态的建筑、山石和园中动态的人物、禽鸟、溪流、植物(四季变化)等相映成辉，这样互相补充的处理就达到了巧妙的借景目的。如七十六回，先写贾母等人在凸碧堂赏月“见月至中天，比先越发精彩可爱”，后写远处笛音“猛不防只听那壁厢桂花树下，呜呜咽咽，悠悠扬扬，吹出笛声来”，再写黛玉、湘云在凹晶馆所见“天上一轮皓月，池中一轮水月，上下争辉，如置身于晶宫鲛室之内。微风一过，粼粼然池面皱碧铺纹，真令人神清气净”，最后写黛、湘二人拾扔小石头“只听打得水响，一个大圆圈将月影荡散……却飞起一个白鹤来，直往藕香榭去了”，于是融景入诗，逼出了二人“寒塘渡鹤影，冷月葬花魂”的绝妙好辞。圆月、绿树、风声、水声、云影、花荫全融合在大观园的美景之中了，使时间、景色、人情互借互生、融为一体。 曹雪芹对中国传统造园理论既有继承又有突破，而突破、创新占有更重要的位置。在以往的园林借景中，大多都是对静态事物的借用，但大观园的借景手法，在曹雪芹的笔下加入了动态的人物、动物，园中对诗、赏月、葬花既为《红楼梦》不可或缺的情节，同时也为大观园提供了美景，幅幅画面为大观园的四季景致增色不少。 (摘编自谭巍《大观园造景手法体现的曹雪芹艺术思维》) 材料二： 曹雪芹所设计的大观园，虽只存在于文学作品中，但我们也可从中品味出创作者的匠心，得以从中窥探曹雪芹的艺术辩证思想。 四十二回宝钗在谈到大观园时说：“这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。”园林和绘画本来就有相通的艺术规律，用绘画的章法来布置园林，园林也必然体现出绘画中的一些规律，如像绘画那样讲究“分主分宾，该添的要添，该减的要减，该藏的要藏，该露的要露”。曹雪芹借助薛宝钗之口提出的远近、疏密、主宾、添减、藏露(还有高低、大小)等，也都是我国古代许多画家(或评论家)所提到的章法。他是运用绘画中的这些章法、布局来设计大观园的。 我们且看曹雪芹在描绘大观园时是如何体现艺术中的辩证关系的。比如藏和露，当十七回中贾政一干人进入正门之后，“只见一带翠嶂挡在面前”。贾政说：“非此一山，一进来园中所有之景悉入目中，则有何趣？”由于有这一带翠嶂挡在面前，使得进入园门的人们不能一览无余地把园内景色“悉入目中”，这便是藏而不露。再加上“曲径通幽”的题额和羊肠小径，更使游人产生一种对园内景物幽邃莫测的感觉，因而更加引人入胜，这便是艺术中的含蓄。当他们出了山洞之后，才别有洞天，豁然开朗，“两边飞楼插空，雕甍绣槛”，这是露，是藏然后露；然而，露中又有藏——“皆隐于山坳树杪之间”，亦藏亦露，半藏半露；然后，“出亭过池”，观览了山石花木，才“忽抬头看见前面一带粉垣，里面数楹修舍，有千百竿翠竹遮映”，真有点“柳暗花明又一村”之感。 曹雪芹就是这样运用文学语言，把大观园中的藏和露这一艺术辩证关系，很精妙地描绘出来，一幅手卷是随着卷中人物的活动而展开的。因此，这种描绘又是一般的绘画难以表现的，因为景物的藏和露是通过游人的视觉产生的，而游人又是沿着一定路线走的，即使是用长卷，也只能是一个片段一个片段地表现，互相之间难以通过人物活动联系起来，有点所谓“神龙见首不见尾”吧。曹雪芹的描绘，很有些像动静相生，空间与时间相结合的现代电影镜头。这种语言的描绘产生了完美的效果。 再如高和低的对比，曹雪芹也有很好的描绘。七十六回史湘云就说道：“这山上赏月虽好，终不及近水赏月更妙。你知道这山坡底下就是池沿，山坳里近水一个所在就是凹晶馆。可知当日盖这园子时就有学问。这山之高处，就叫作凸碧；山之低洼近水处，就叫作凹晶……可知这两处一上一下，一明一暗，一高一矮，一山一水，竟是特因玩月而设此处。有爱那山高月小的，便往这里来；有爱那皓月清波的，便往那里去。”这就是这一风景小区的特色。在凹晶馆近水赏月之妙，曹雪芹还有描绘：“只见天上一轮皓月，池中一轮水月，上下争辉，如置身于晶宫鲛室之内。微风一过，粼粼然池面皱碧铺纹，真令人神清气净。”曹雪芹将一高一矮、一山一水的凸碧堂与凹晶馆和特定的时令——中秋赏月，融合在一个画面之中，构成大观园中一景。想象此情此景，倒“真令人神清气净”。 (摘编自顾平旦、曾保泉《文学、绘画与园林——曹雪芹笔下的大观园》) 1．(文外信息的印证分析)下列选项，最适合作为论据来支撑材料一观点的一项是(　　) A．陆游在《游山西村》一诗中写道：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。” B．宋代画家郭熙提出：“欲夺其造化，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。” C．布颜图《画学心法问答》：“意在笔先，创造山川，皆令其各得其势而不背。” D．贾宝玉为大观园沁芳亭拟写对联：“绕堤柳借三篙翠，隔岸花分一脉香。” D　[材料一的观点是大观园的建造体现了“借景”手法。A项，诗句是说“山峦重叠水流曲折正担心无路可走，忽然柳绿花艳间又出现一个山村”，体现的是“障景”，欲露还藏，曲径通幽；B项，意思是“想要画好天地造化的美景，没有比饱览风景更重要，要把这些美景纳入心中”，所强调的是“画家要置身于山水之间，与其建立亲密关系，通过感受印入心灵”的绘画理论；C项，意思是“画意在行笔之前，创造的山河都能顺着画者的气势而不相悖”，所强调的是“整体构思在先”的绘画理论；D项，是沁芳亭的对联，意思是“柳树映衬着河堤，柳树倒映着河水的清波，(三者互相映衬)使得翠绿更加浓厚。河岸两旁的鲜花，被河水分成东西两侧，却是一样的花香”，此间借岸边花树之景、撑船之篙，融入水景，点出水景渐绿渐深的特点，增加景色韵味，是“借景”之法。] 2．(观点迁移运用)“外师造化(自然)，中得心源(内心感悟)”是唐代画家张璪所提出的艺术创作理论。请结合两则材料，谈谈你对此的理解。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 答案：①“外师造化”是师法自然。大观园的设计取法于自然，曹雪芹别出心裁地把自然界各种美好的东西组合到园中，体现了传统园林艺术的特点。②“中得心源”是艺术创作要体现作者的内心表达。曹雪芹设计大观园采用绘画的章法，蕴含着作者内心的艺术辩证思想。 专项对点练5　关注内外语境，剖析观点印证与迁移运用题 (建议用时：30分钟，共38分) 一、阅读下面的文字，完成1～5题。(19分) 材料一： 元明之际，因政局混乱以及思想控制的松动，文人的思想活力获得极大释放，一个传统的诗学话语——“穷而后工”被旧话重提。值得玩味的是，此际文人非但丧失仕进的机会，甚至穷困潦倒，避乱山林，却反对“穷而后工”，这来源于易代文人特有的儒者心态与生命意识。 哀世有变风变雅之音本属正常，却招致一些文人的反对，以“穷而后工”为非。刘永之、刘崧等人主张“诗非穷而后工”，其理论内涵有两点：一是超越个人穷达富贵，主张不为物累的超越性人格，如此为诗而易工巧；二是反对困厄无聊之辈的凄然愁苦之辞，倡导豪迈隽伟、怡然自得的审美趣味。 “诗非穷而后工”说虽受到元延祐以来雅正诗风的影响，但其形成的根本原因在于文人心态与出仕态度的变化。由于元代汉人出仕艰难，南人尤甚，因此，江南文人普遍经历由积极仕进到甘守山林的心态历程，但其间亦有区别：有些文人仕进不能，加之遭遇元季战乱，便遵循儒家待时而动的处世哲学，蛰伏山林以待世运清平，宋濂、刘崧诸人可归于此类；有些文人则彻底断绝仕进的念头，怀道而隐，讲经论史以践行儒者之道，刘永之、梁寅诸人可归入此类。这两种心态，既是年齿不同之故，例如刘崧时值壮年，而梁寅则垂垂老矣，又在于他们对行道方式的态度差异。 两种士人心态与出仕态度皆可导出“诗非穷而后工”说。待时而动的文人倾向于强调儒者在遭遇低谷时的生命力，刘崧“乱石满江滩路浅，唱歌踏水负薪来”之语正是此种生命力的展现。因此，刘崧诸人否定“穷而后工”，实际上隐含着对身居清要之职而行儒者之用的向往。怀道而隐的文人倾向于模糊穷、达两者的界限，具有超越个人际遇的儒者胸怀。刘永之对“穷而后工”说的反对，实际上是对儒者因志不获伸而哀叹穷苦之辞的人生模式的否定，进而反对此种诗风。 (摘编自陈光《论元明之际文坛的“诗非穷而后工”说》) 材料二： “穷而后工”这一命题的复杂之处在于：“穷”还存在着外部环境之穷、个人处境之穷和个人体验之穷的区别。在对穷而后工的讨论中，会出现个人处境与外部环境不一定完全相合，个人体验与个人处境也不一定穷达一致，更不用说个人体验与外部环境之间存在相逆的可能。那么，穷而后工这个命题本身便存有三个根本困境： 第一，穷而后工与时运、诗运关系评价体系的矛盾。穷而后工既然强调环境，那就不可避免地指向与时代的关联。乱世、亡国的大环境，诗人自然是处穷无疑。在传统诗学观念中，还有一个根深蒂固的时运与诗运关系，乱世之音、亡国之音，自是变风。变风虽然也不能说不工，但终究价值低于正风，作为对个体感受和创作的激励，肯定抵不过对群体政治理想的文学期待。所以，“工”的价值究竟体现在什么程度，难以定论。而另一方面，盛世中处穷也是常见，这个处境中的诗人，其诗之工是否归功于“处穷”？那么个人处境之穷与盛世之矛盾，该如何解决？ 第二，穷而后工与“诗可以怨”复杂的离即关系。“诗可以怨”在一定程度上肯定了诗歌对主体情绪的表达功能，但必须是“怨而不怒”。那么，无论是诗人的个人处境、个人体验还是外部环境，诗人对“穷”的表达，究竟需要限制在什么程度，才被称为“工”？一旦诗歌变成了诗人“境遇”的写照，诗歌评价就会产生很多问题，就会有或内容上或风格上的误会，也容易被置换为“穷苦之言易好”。如侯方域为宋荦作序时提出：穷而后工的价值判断，使得很多人无病呻吟，特别是富贵者作穷愁语，这显然与温柔敦厚相悖。富贵者作穷愁语是错误理解了穷而后工，只不过是用诗歌表现“穷”状，发“穷苦之言”而已。穷而后工没有清楚地说明这个问题，也在一定程度上掩盖了自身的价值。 第三，“工”的价值难以定位。欧阳修提出穷而后工，实则是建立在“写人情之难言”基础上进行的判断，即处穷之诗人在对自身处境的感触和表达上，特别是涉及难言之情状，会更具观察力，也有发言权。当时，“工”是一个大家约定用来判断诗歌具备某种价值的语汇，但绝对不是最高一级的，或唯一的对“好诗”的评价。而由于清人对“好诗”的具体标准，如“高古者格，宛亮者调”之类一一摒弃，致使“工”的重要性逐渐上升。以不指向任何确定性风格和表现方式的“工”，作为诗歌较高甚至最高一级的判语，似乎是整饬诗坛较有效的途径之一，所以，当清人在讨论穷而后工的时候，他们的言论也可能同时暗含着对诗歌审美价值最高一级评价的问题。 (摘编自唐芸芸《清代唐宋诗之争中的“穷而后工”》) 1．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是(3分)(　　) A．在政局混乱的元明之际，身处穷困境地的文人重新提起“穷而后工”，但他们对这一传统诗学话语有不同的看法。 B．对不为物累的超越性人格和豪迈隽伟、怡然自得的审美趣味的追求，是元明之际“诗非穷而后工”的理论内涵。 C．“穷而后工”中的“穷”有多种情况，且这些情况之间并不能够完全相合，因此“穷而后工”命题本身便存有困境。 D．“工”在欧阳修所处的时代可以作为一种判断诗歌具备某种价值的依据，到清代则成为衡量诗歌的唯一标准。 D　[D项，“到清代则成为衡量诗歌的唯一标准”错，原文信息是“当时，‘工’是一个大家约定用来判断诗歌具备某种价值的语汇，但绝对不是最高一级的，或唯一的对‘好诗’的评价。而由于清人对‘好诗’的具体标准……之类一一摒弃，致使‘工’的重要性逐渐上升……作为诗歌较高甚至最高一级的判语，似乎是整饬诗坛较有效的途径之一，所以，当清人在讨论穷而后工的时候，他们的言论也可能同时暗含着对诗歌审美价值最高一级评价的问题”，可见“唯一”的说法有误，选项曲解文意，表述绝对。] 2．根据材料内容，下列说法正确的一项是(3分)(　　) A．由于身处人生阶段和践行儒者之道方式的不同，元明之际的江南文人由入世转向退隐的心态也有所不同。 B．待时而动者和怀道而隐者主张“诗非穷而后工”受到雅正诗风的影响，可见诗风决定诗学理论的发展。 C．乱世之中人们更期待反映群体政治理想的文学，这就意味着抒发个人感受的作品无法使用“工”进行评价。 D．只要明确了诗歌表达“穷”的程度以及“工”的价值，就能破解“穷而后工”这一命题本身的根本困境。 A　[B项，“……受到雅正诗风的影响，可见诗风决定诗学理论的发展”错，原文信息是“‘诗非穷而后工’说虽受到元延祐以来雅正诗风的影响，但其形成的根本原因在于文人心态与出处态度的变化。……但其间亦有区别……”，纵观两则材料，并未谈到“诗风决定诗学理论的发展”，选项强加因果，无中生有。C项，“……这就意味着抒发个人感受的作品无法使用‘工’进行评价”错，原文信息是“变风虽然也不能说不工，但终究价值低于正风，作为对个体感受和创作的激励，肯定抵不过对群体政治理想的文学期待。所以，‘工’的价值究竟体现在什么程度，难以定论”，可见“无法使用”的表述无中生有，判断绝对。D项，“只要……就能破解……这一命题本身的根本困境”表述绝对，原文信息是“那么，穷而后工这个命题本身便存有三个根本困境”，另外结合材料二分析也难以明确诗歌表达“穷”的程度以及“工”的价值，即便明确了两者，也不能破解“穷而后工”这一命题本身的根本困境。] ★3．下列选项，最适合作为论据来支撑“诗非穷而后工”观点的一项是(3分)(　　) A．司马迁《屈原列传》中指出“竭忠尽智以事其君，谗人间之，可谓穷矣”，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”。 B．欧阳修《薛简肃公文集序》中指出“失志之人，穷居隐约”，认为他们“有所感激发愤，唯无所施于世者，皆一寓于文辞”。 C．方孝孺《逊志斋集》中指出“困折屈郁之谓穷，逐志适意之谓达”，而“人之穷达，在心志之屈伸，不在贵贱贫富”。 D．张潮《幽梦影》中指出富贵中人如果想写出好的诗歌，可以通过出游增长见闻，“借他人之穷愁，以供我之咏叹”。 D　[A、B、C三项内容均证明了“穷而后工”，D项强调“可以通过出游增长见闻”“借他人之穷愁，以供我之咏叹”不能表现“穷而后工”，自然能证明“诗非穷而后工”。] 4．从诗人个体的角度看，应如何让诗达到“工”？请结合两则材料加以概括。(4分) 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 答案：①诗歌所写的内容与抒发的情感要超脱个人际遇与环境的影响。②抒发个体情怀时应结合对群体政治理想的期待。③在表达个体情绪时，应规避对个人愁怨与困顿境遇的过多书写。 ★5．袁宏道在《谢于楚历凷草引》中说，假设真的是“穷而后工”，那么曹氏父子就应当是鄙贱之人，谢灵运也就不会写出清新秀丽的诗篇。请结合材料二谈谈你对袁宏道这一看法的理解。(6分) 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 答案：①袁宏道的话表明他认为“诗非穷而后工”。②曹氏父子、谢灵运都身处乱世，但他们的个人处境、个人体验与外部环境并不相合，他们在文学上的建树，并不能归功于“处穷”，表明了“诗非穷而后工”。③曹氏父子和谢灵运的文学风格并不相同，但袁宏道对他们的文学成就都持有肯定态度，这说明“工”是诗歌审美价值判断的一种标准，可以用来表明诗歌具备某种价值。 二、阅读下面的文字，完成6～10题。(19分) 材料一： 不同于传统西方戏剧的“以实写实”——追求舞台时空与情节时空一致，从而使观众观看舞台表演后形成的心理时空与情节时空也一致，中国戏曲更加注重表现“虚”的时空。 首先，舞台时空是对情节时空的虚化。舞台时空并未1∶1地复制情节时空，而是将其抽象化、虚拟化了。戏曲更多的是通过演员唱念做打的功夫，通过虚拟动作表现现实生活中人在某个时空场景中的神态和形态，或者以局部暗示整体的抽象方式等，在无实物实景的舞台时空中对情节时空进行虚拟化的表现，辅之以伴奏、服饰、脸谱、少数砌末(戏曲舞台上大小用具和简单布景的统称)，来表现剧情中的时空情景，戏曲的虚拟表演并不是完全脱离现实的，而是基于现实生活合情合理地模拟。但和西方戏剧表演的模仿不同的是，戏曲中的虚拟动作是经过了艺术家们对戏剧角色在某一特定情境下的表现特征程式化、艺术化、抽象化、符号化的加工，而不是直接对现实生活的自然形态进行模仿和复制。因此，戏曲艺术是表现的艺术，而非再现的艺术，它并非真实地将情节空间搬到舞台上，将剧情时长真实地在舞台上演出来，它表现出的舞台时空是一个观众可在其中充分自由地联想和想象的审美空间，因此观众通过欣赏“虚空”的戏曲舞台而获得审美体验也是不被规定和限制的。其次，舞台时空又虚化为观众的审美心理时空。相比观众能看到的演员的舞蹈神态、服饰、脸谱、砌末以及戏台，能听到的唱腔念白和器乐伴奏这些有形、有声、可感知的舞台时空之实，戏曲表演带给观众的审美心理时空则是虚的，它的虚在于其无具体之形、具体之象、具体之音、具体之感，在于其不被限制、无对象性、拥有无限的可能性。观众看到的舞台画面、听到的声音只是媒介物，是引发观众产生联想和想象的媒介，观众心中形成的审美心理时空并非与视觉和听觉感知到的舞台时空完全一致，而是经过观众主观意识的自由加工和发挥之后的结果。 最后，审美心理时空虽然是虚无的，非具象的，但却是真正“实有”的审美经验。观众将感官感知到的客观实在的舞台时空“虚无化”为审美的心理时空，此时有形有声的舞台时空已经被观众所忘记，舞台以及舞台上的演员和道具等都成为“虚的实体”，观众只能“看到”“听到”自己的心理时空，“达到审美意义上的真‘看’、真‘听’”，因为观众的联想和想象不被舞台时空所限制，因而在其心理时空中，身段更好看，唱腔更好听，情绪更饱满，场景更真实，从而获得超出舞台表现效果的极为丰富、畅快的精神享受。 (摘编自崔雅丽《论中国戏曲舞台时空的虚与实》) 材料二： 中国艺术强调“虚”，西方艺术推崇“实”，这已经成为美学界的共识。艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，例如中西绘画，西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而在中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是缥缈天倪，化工境界。中西绘画在“虚”“实”上的不同侧重，由此可见一斑。中国传统的绘画艺术很早就掌握了虚实相结合的手法，由实境诱发和开拓审美想象空间，实境则在虚境的统摄下进行加工，两者合二为一，缺一不可。例如近年出土的晚周帛画凤夔人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《步辇图》、宋李公麟《免胄图》，这些赫赫名迹都是很好的例子。我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正像中国舞台上的表演一样。 关于中国绘画处理空间表现方法的问题，清初画家笪重光在他的一篇《画筌》里说得很好，而这段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”这段话扼要地说出中国画里处理空间的方法，也叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题。中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。 而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。中国舞台上一般不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅等)。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。 做到了这一点，就会使舞台上空间的构成，不须借助于实物的布置来显示，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。 中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想也具有独创的宝贵的遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创造新的艺术形式提供借鉴和营养资料。 (摘编自宗白华《中国艺术表现里的虚和实》) 6．下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是(3分)(　　) A．西方戏剧追求舞台时空与情节时空的一致性，这种“以实写实”的方式让观众在观看表演后形成的心理时空与情节时空也是一致的。 B．舞台上的唱腔念白、乐器伴奏这些有形、有声、可感知的时空之实，决定了观众欣赏戏曲表演时的审美心理时空。 C．材料二中清初画家笪重光在《画筌》中的话，扼要地阐释了中国绘画处理空间表现的方法，也暗合了中国舞台上的空间处理方式。 D．《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上，是对“无景处都成妙境”“真境逼而神境生”的完美注脚。 B　[B项，“决定了观众欣赏戏曲表演时的审美心理时空”错，选项混淆是非，原文为“观众心中形成的审美心理时空并非与视觉和听觉感知到的舞台时空完全一致，而是经过观众主观意识的自由加工和发挥之后的结果”，可见“决定了”错误。] 7．根据材料内容，下列说法正确的一项是(3分)(　　) A．中国戏曲艺术是表现的艺术，它并非将情节空间与剧情时长真实地再现于舞台，留给了观众充分想象的空间。 B．当舞台时空被忘记，演员和道具都成了“虚”的实体时，观众就能获得超出舞台表现效果的更丰富畅快的精神享受。 C．材料二举用近年出土的赫赫名迹有力地印证了中国传统舞台表演艺术很早就掌握了虚实结合的手法这一观点。 D．中国传统艺术以其民族的独特的现实主义的表达，将形式和内容统一，为我们新的艺术形式的创造提供了灵感和养分。 D　[A项，“中国戏曲艺术……留给了观众充分想象的空间”偷换概念，原文为“它表现出的舞台时空是一个观众可在其中充分自由地联想和想象的审美空间”，可见“留给了观众充分想象的空间”的应该是“它表现出的舞台时空”。B项，“当舞台时空被忘记，演员和道具都成了‘虚’的实体时，观众就能获得超出舞台表现效果的更丰富畅快的精神享受”错，原文还有“观众只能‘看到’‘听到’自己的心理时空，‘达到审美意义上的真“看”、真“听”’”，选项以偏概全。C项，“印证了中国传统舞台表演艺术很早就掌握了虚实结合的手法这一观点”错，证明的应该是“中国传统的绘画艺术很早就掌握了虚实相结合的手法”，选项张冠李戴。] ★8．下列最适合作为论据来支撑材料二观点的一项是(3分)(　　) A．“品画先神韵，论诗重性情。”(袁枚《品画》) B．“十日画一水，五日画一石。”(杜甫《戏题画山水图歌》) C．“象外之象，景外之景”(司空图《与极浦书》) D．“乘车观戏剧，时乐亦时哀。”(启功《蓬莱旅舍作其十三》) C　[材料二认为中国艺术讲究“虚”，无论是艺术表演还是绘画还是诗歌，它们的意境是相通的。A项，认为品画论诗有一定的方法，画求神韵，诗重性情，借此便可判断诗画的优劣。与“虚”的艺术观无关。B项，是说作画构思精密，不轻易下笔。与“虚”的艺术观无关。C项，第一个“象”与“景”，指诗歌作品通过语言文字所直接描写的最易使人感受到的形象，有具体的形状、色彩、声音及其组合，画面明晰而不飘忽。第二个“象”与“景”则往往突破明晰画面的界限，创造出多层次的没有明确画面、更为飘忽空灵的意象和意境。说明诗的意境虽离不开具体物象的传达和表现，但又必须是虚实结合的象外之象的创造。能支撑材料二观点。D项，是说社会仿佛是一台戏，人们沉浸其中，哀乐自在其中。与“虚”的艺术观无关。] 9．请根据材料一，概括分析中国传统戏剧在舞台布景和表演方式上的特点。(4分) 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 答案：①与传统西方戏剧的“以实写实”不同，中国戏曲更加注重表现“虚”的时空。②戏曲通过演员唱念做打的功夫，通过虚拟动作表现现实环境或对象。戏曲多在无实物实景的舞台时空中对情节时空进行虚拟化的表现。③戏曲中的虚拟动作是经过艺术家们对戏剧角色表现特征程式化、艺术化、抽象化、符号化的加工。 ★10．下面文段中洪昉思和王渔洋提出的诗歌主张，哪个更符合中国传统艺术的表现方法？请结合材料简要分析。(6分) 钱塘洪昉思久于王渔洋之门矣。一日在司寇(王渔洋)宅论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？”(赵执信《谈龙录》) 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 答案：①王渔洋的看法更符合中国传统艺术的表现方法。②王渔洋看重用一爪一鳞来展现“全体”，艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存在。中国传统艺术常用虚实相结合的手法，由实境诱发和开拓审美想象空间，实境则在虚境的统摄下进行加工，两者合二为一，缺一不可。③而洪昉思重视“全”而忽略了“粹”，只关注到“以实写实”，没有注意到“以虚写实”，没有做到虚实结合。 18/18 学科网（北京）股份有限公司 $$