第五章 文章的生动、凝练、美丽——谈语言-写作——塑造睿智而美丽的心灵

一、如何做到语言生动 所谓语言的生动就是指语言活泼、形象、富于变化,让人读之感到轻松愉快。不同的文体对 语言有不同的要求,一般来说科学性的论说文要求语言严密、准确,除科普类的作品外,一般不要 求形象生动。而一般性的议论文、科学小品文、以及记叙抒情类的散文对语言都有“生动”的要 求。要做到语言的生动,需从以下几个方面入手。 (一)化抽象、直白为形象 1.用形象的语言表达抽象、直白的道理 除科学阐释说明类的文章外,应尽量避免用过多的抽象与直白的语言,一些抽象、直白的道 理,能用形象的语言说明或表达就尽量不要用抽象、直白的语言。比如,鲁迅先生的议论文《拿来 主义》讲的是如何对待文化遗产,但他却没有搬出诸如“文化遗产”“精华”“糟粕”“历史虚无主义 者”等直白的抽象词语,而是把“文化遗产”说成“大宅子”,把文化遗产中的“精华”说成“鱼翅”,把 文化遗产中的“糟粕”比作“姨太太”,把“历史虚无主义者”描绘成面对“大宅子”主张“一把火烧 光”的人。这种化抽象、直白为形象的写法,就使文章变得十分生动。比如,对于“当局者迷,旁观 者清”的道理,苏轼用这样形象的语言来表达:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真 面目,只缘身在此山中。”对于读书学习知识能使人变得头脑清醒、内心清明这个道理,朱熹用这 样形象的诗句来表达:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许,为有源头活水来。” 形象的语言带来的好处不只是使语言变得生动,还能增加语言的韵味、含蓄性和美感。值得注意 的是,对抽象、直白的道理,人们常常用比喻、拟人、借代等修辞手法说出。例如,人们用“比喻总 是跛足的”这一比喻说明比喻无论多么的形象,但它与其所比之人或物本身总存在一段距离,不 可能完全一致,十分妥帖。巴金先生用“人不能单靠吃米活着”这一借代的手法,形象地说明了人 不能单靠物质生活,还需要精神的支撑这个道理。有人用“真理它却不会弯腰”这个拟人句来说 明真理是有力量的,它会战胜谬误,不可能屈服于谬误的道理。又如,冰心的小诗:“墙角的花,当 你孤芳自赏时,你的天地便小了。”也是运用拟人的手法来说明人如果孤芳自赏,就会陷入故步自 封的境地,就不可能有广阔的舞台的道理。 2.用形象的语言表达直白的感情、心理 西方民族的文学作品多用心理描写,直抒胸臆,让感情像大江大河一样奔腾直泻;而东方民 族尤其是中华民族抒发感情讲究含蓄、蕴藉,而含蓄、蕴藉、言有尽而意无穷正是东方民族的审美 追求。而要使语言达到含蓄的境界,就得用形象的语言来表达。我国古代的文学作品尤其讲究 ·14· 间接抒情,而间接抒情多用借景抒情、情景交融、起兴、用典等手法来实现。如柳永《雨霖铃》中的 “念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”“杨柳岸晓风残月”,李白的“孤帆远影碧空尽,唯见长江天 际流”,卢纶的“欲将轻骑逐,大雪满弓刀”等都是借景抒情或情景交融的名句。《诗经·伐檀》中 的“河水清且涟猗”,《诗经·氓》中的“桑之未落,其叶沃若”“桑之落矣,其黄而陨”“淇水汤汤,渐 车帷裳”等都是借形象的起兴抒情。比如,“廉颇老矣”“风声鹤唳,草木皆兵”“掩耳盗铃”“叶公好 龙”“闻笛赋”“烂柯人”等都是借典故表达人物的情感或心理的,而许多典故都是有情节、有人物 或事物形象的故事,因此也属于借形象来表达感情心理的。在现代文学作品中,这样的例子也有 很多。例如,冰心说道:“爱在左,同情在右,走在生命的两旁,随时撒种,随时开花,将这一径长 途,点缀得香花弥漫,使穿枝拂叶的行人,踏着荆棘,不觉得痛苦,有泪可落,却不是悲凉。” (二)化概括为具体 无论是议论文还是记叙文,要使语言达到生动的境地,就需要化概括为具体。所谓化概括为 具体就是指记叙、议论时要具体生动,描写时力求绘声绘色、具体可感。刘勰在《文心雕龙·辨 骚》中说:“论山水,则循声而得貌;言节候,则披文而见时。”意思是说:说到山水,就能使读者仿佛 可以顺着声音看到山光水色的样子;说到节令物候,就能使读者在阅读时似乎可以感受到所写时 令的寒暖特点。刘勰此言意在告诉写作者在创作时,要尽可能地描写得细致、具体,形象逼真,要 使读者阅读时仿佛身临其境。 比如,下面一段记叙比较概括:“从起床梳洗,到整理内务,再到操场晨跑,我们必须在20分 钟之内完成,感到时间有点匆忙。”要使之变得生动,可作如下修改:“起床了,起床了! 铃声刚响 过,生活指导便像催命鬼似的催我起床。我睡眼惺忪,勉强把眼皮撑开一条细缝,有气无力地掀 开温暖的被子,一股寒气袭来,我不禁打了一个寒战,嘴里嘟哝着下床来。穿衣,套鞋,拿牙膏、牙 刷,抄起毛巾,就直奔洗脸间。胡乱地在嘴里捣几下,在脸上抹几把就返回寝室。铺床、叠被,摆 放物品,一气呵成。然后一路小跑奔向操场,当我气喘吁吁地赶到操场时,值班老师正准备点名, 好悬啊,差一点迟到了!”改文之所以比原文要生动得多,就是因为运用了化概括为具体的手法, 记叙具体细致,兼有生动的描写,使得语言形象、具体可感。 下面再举一段议论文的例子:“人要有自信,要学会给自己鼓掌,在人生的道路上,需要有坚 持不懈的勇气,这样你才能成功。”这段文字作如下充实,就变得生动了: 自己鼓掌不是喜欢浮躁的喝彩和炫目的鲜花,而是为了继续那脚下的路。那路长呀,那路难 呀,自己的掌声,在非常寂寞的时候,给自己鼓起走下去的最后一丝勇气。 一定会有这样的时候。你走了很久,走了很长的路。风尘爬满了额头,两颊印满了沧桑。你 累了,嘴唇裂了,嗓子也哑了,两腿更像是灌满了铅。前面依然是泥泞,依然望不到头,依然没有 一个人的影子。此时,你多么想找个有水有草的地方,洗洗面庞,润润嗓子,然后躺在草地上歇 歇。———这时,你该 为 自 己 鼓 掌,用 掌 声 唤 回 你 快 要 迷 失 的 魂 灵。上 路 吧,你 已 经 耽 搁 了 好 一会儿了。 ·24· 你毅然往前走,路面宽阔了起来,你看见了很多人,他们也看见了你。他们看见你的乱发和破 烂的满是泥土的衣服。有人在笑,有人对你指指画画。你脸红了,头低下了。为自己鼓掌吧,你不 属于他们,把力气都用在双脚上,它仍是你借以远航的生命之舟啊。只要你不断地挥动双桨,你的 生命之舟一定会到达理想的彼岸! 作者巧妙地将人生中遇到的困难转化为一个个具体可感的生活情景,生动地阐明一个人在 成长过程中,无论遭遇什么困境,都要懂得给自己加油鼓劲的道理。 (三)灵活运用句式 何为灵活运用句式呢? 灵活运用句式就是指作者在写作时,根据抒发的感情和表达内容的 不同,在不改变原意而又通顺的前提下,灵活地选用不同的句式,以变换节奏、美化语言、增强亮 点,使文章文采飞扬,给人以耳目一新之感。长句短句、整句散句、常式句变式句、陈述句、疑问句、 祈使句、感叹句等有不同的表意功能和修辞效果。灵活运用各种句式,会使文章灵动而有意蕴,读 起来又会琅琅上口,具有音律美。具体方法如下: 1.整句散句结合,整齐中有错落 整句是指结构相同或相似的一组句子,主要指对偶句、排比句、反复句。整句形式整齐,声音 和谐,气势贯通,意义鲜明。散句是指结构不整齐、各式各样的句子交错运用的一组句子。散句 比较灵活,富于变化,生动感人。整句散句交错运用,在整齐中求变化,于对称中显错落,能使语 言具有流动感,读之会产生行云流水般的感觉。 例如,鲁迅的《记念刘和珍君》一文这样写道:“惨象,已使我目不忍视了;流言,尤使我耳不忍 闻。我还有什么话可说呢? 我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵,沉默呵! 不在 沉默中爆发,就在沉默中灭亡。”这段文字综合运用了对偶、反问、反复等修辞手法,使句式整散结 合,节奏鲜明,音韵和谐,把作者悲愤的感情淋漓尽致地表达了出来。 又如,刘汉俊的《朋友》中的一段文字:“朋友,不是整日地飘舞在你鬓前发际的飞絮,是山间 茅庐上伴你默读的滴答雨声。不是和着你的鼓点,应着你的掌声,洒了你一身的鲜花、美酒和镁 光灯,而是躺在你心底的,心的底片晒出的那张黄得有些残缺的旧照片。”本段文字整散结合,整齐 中富于变化,因而使语言显得生动优美。 2.长句短句结合,流畅中显活泼 长句表意严密、复杂,流畅有气势;短句活泼、明快,节奏感强。长短句交互运用,就可使文章 的语言在流畅中显活泼,增强语言的生动性。 例如,鲁迅《<野草>题辞》中的一段文字: 但我坦然,欣然。我将大笑,我将歌唱。 我自爱我的野草,但我憎恶这以野草作装饰的地面。 地火在地下运行,奔突;熔岩一旦喷出,将烧尽一切野草,以及乔木,于是并且无可朽腐。 但我坦然,欣然。我将大笑,我将歌唱。 天地有如此静穆,我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆,我或者也将不能。 ·34· 我以这一丛野草,在明与暗,生与死,过去与未来之际,献于友与仇,人与兽,爱者与不爱者之 前作证。 为我自己,为友与仇,人与兽,爱者与不爱者,我希望这野草的死亡与朽腐,火速到来。要不 然,我先就未曾生存,这实在比死亡与朽腐更其不幸。 去罢,野草,连着我的题辞! 又如,宗白华的《我和诗》中的一段话:“我喜欢月夜的海,星夜的海,狂风怒涛的海,清晨晓雾 的海,落照里几点白帆掩映着的一望无际的金碧的海。”再如徐迟《黄山记》开头的一段文字:“大 自然是崇高、卓越而美的。它煞费心机,创造世界。它创造了人间,还安排了一处胜境。它选中 皖南山区。它是大手笔,用火山喷发的手法,迅速地,在周围一百二十公里,面积千余平方公里的 一个浑圆的区域里,分布了这么多花岗岩的山峰。它巧妙地搭配了其中三十六大峰和三十六小 峰。高峰下临深谷;幽潭傍依天柱。这些朱砂的,丹红的、紫霭色的群峰,前拥后簇,高矮参差。 三个主峰,高风峻骨,鼎足而立,撑起青天。” 3.常式变式结合,常规中见变化。 常式句是指按照汉民族的思维方式所制约的句法成分的正常语序所生成的,是人们遣词造 句成章过程中的主体句式,是一种正常的表达法。由于汉语语序的灵活性,人们为了在修辞上突 出强调某一个句法成分所承载的语义,就可以把这个句法成分从它原有的句法位置上调动到其 他位置上,于是,就形成了所谓的“变式句”。常见的变式句有两类:一类是单句成分次序排列特 殊的句子,如主谓倒装句、定语后置句、状语后置句、宾语前置句等;一类是复句中分句次序排列 特殊的句子,如因果倒置句、转折倒置句、条件倒置句、假设倒置句等。常式句与变式句转换的要 点是找准需要强调的内容并将其推前或置后。常式句与变式句结合,在普通句式中间加以变式 句,就会使语言普通中见变化,使语言变得生动活泼。 例如,朱自清的散文《威尼斯》开头第一段: 威尼斯(Venice)是一个别致地方。出了火车站,你立刻便会觉得:这里没有汽车,要到哪儿, 不是搭小火轮,便是雇‘刚朵拉’(Gondola)。大运河穿过威尼斯像反写的S,这就是大街。另有 小河道四百十八条,这些就是小胡同。轮船像公共汽车,在大街上走;“刚朵拉”是一种摇橹的小 船,威尼斯所特有,它哪儿都去。威尼斯并非没有桥;三百七十八座,有的是。只要不怕转弯抹 角,哪儿都走得到,用不着下河去。可是轮船中人还是很多,‘刚朵拉’的买卖也似乎并不坏。 这段文字中,大部分都是常式句,忽然在中间插入一句“威尼斯并非没有桥;三百七十八座, 有的是”,显得俏皮、轻松、活泼。再如夏衍《包身工》中的两段文字: 那男子虎虎地向起身慢一点的人的身上踢了几脚,回转身来站在不满二尺阔的楼梯上,向楼 上的另一群人呼喊:“揍你的! 再不起来? 懒虫! 等太阳上山吗?” 蓬头,赤脚,一边扣着纽扣,几个还没睡醒的“懒虫”从楼上冲下来了。自来水龙头边挤满了 人,用手捧些水来浇在脸上。“芦柴棒”着急地要将大锅子里的稀饭烧滚,但是倒冒出来的青烟引 起了她一阵猛烈的咳嗽。她十五六岁,除了老板之外,大概很少有人知道她的姓名。手脚瘦得像 芦柴棒一样,于是大家就拿“芦柴棒”当了她的名字。 ·44· 在第一段中,“揍你的! 再不起来? 懒虫! 等太阳上山吗?”几句的常式句是这样的:“懒虫, 如果你们再不起来,我要揍你们了,你们要等太阳上山才起来吗?”比较一下常式句与变式句的区 别,变式句不但句式灵活,语言生动,而且表意也强烈了许多。第二段“蓬头,赤脚,一边扣着纽 扣,几个还没睡醒的“懒虫”从楼上冲下来了”一句采用把状语单独前置的手法,有力地突出了包 身工们忙乱、慌张、凄苦的形象,同时,把变式句与常式句结合运用,使语言在常规中富于变化,避 免了平滞与呆板,使语言显得生动。 (四)多用修辞手法 修辞手法的运用是为了增强语言的表达效果,修辞能使语言增色,变平常为神奇有境界,变 平滞为活泼有气势,变呆板为生动有情感,变平淡为突出有意味。例如,我们把“红旗迎风招展” 说成“红旗飘飘把手招”(拟人———活泼、生动);把“庐山瀑布直泻下来”说成“飞流直下三千尺,疑 似银河落九天”(夸张、想象———神奇、气势非凡);把“那河畔的柳树,在夕阳的照射下,金光闪闪, 美丽极了”说成“那河畔的金柳,是夕阳中的新娘”(比喻———生动、有情感);把“青春是短暂的,它 往往与我们擦肩而过,需要我们奋力一搏,创造出万种风情的美丽”说成“青春是人生长河中匆匆 的一瞬,青春是擦身而过的嫣然一笑,青春是滔滔激流的奋力一搏,青春是万种风情中最美的一 篇”(排比———生动、气势充沛);把“懒虫,如果你们再不起来,我要揍你们了,你们要等太阳上山 才起来吗”说成“揍你的! 再不起来? 懒虫! 等太阳上山吗”(倒装———突出谓语、有意味)。 (五)适当运用口语 口语是民间语言,用得好就会使语言极富生活气息,显得格外生动有趣。例如,老舍的《骆驼 祥子》中,高妈劝祥子放钱时的一段话: 告诉你,祥子,搁在兜儿里,一个子儿永远是一个子儿! 放出去呢,钱就会下钱! 没错儿,咱 们的眼睛是干什么的? 瞧准了再放手钱,不能放秃尾巴鹰。当巡警的到时候不给利,或是不归 本,找他的巡官去! 一句话,他的差事得搁下,敢打听明白他们放饷的日子,堵窝掏;不还钱,新 新! 将一比十,放给谁,咱都得有个老底;好,放出去,海里摸锅,那还行吗? 你听我的,准保没错! 这番话,干脆利落、生动鲜明,是典型的北京方言。而儿化语“没错儿”“一个子儿”“兜儿”,北 京方言中狭隘的四字语“秃尾巴鹰”“海里摸锅”以及北京的重口味方言“搁下”等,都从侧面反映 出老舍对自己所生活的地方语言的熟悉和了解的透彻。再看虎妞:“呕! 不出臭汗去心里痒痒, 你个贱骨头! 我给你炒下的菜,你不回来吃,绕世界胡塞去舒服?”以及下面的对话:“上哪儿啦? 你!”她一边盛白菜,一边问。“洗澡去了。”他把长袍脱下来。“啊! 以后出去,言语一声! 别这么 大大咧咧地甩手一走!”这些都是老舍创造性地运用北京市民俗白、浅易的口语,用简单有力的具 有北京味儿的语言写出的,值得世人读的而且美好的句子,干净利索,平易近人而不粗俗, 有趣,有味! 汪曾祺先生也是语言大师,他的语言亦雅亦俗,亦庄亦谐,十分生动优美。例如,其散文《葡 萄月令》中的几段话: ·54· 八月,葡萄“着色”。 …… 下过大雨,你来葡萄园吧,那叫好看! 白的像白玛瑙,红的像红宝石,紫的像紫水晶,黑的像 黑玉。一串一串,饱满、磁棒、挺括,璀璨琳琅。你就把《说文解字》里的玉字偏旁的字都搬下来 吧,那也不够用呀! …… 九月的果园像一个生过孩子的少妇,宁静、幸福,而慵懒。 …… 十月,我们有别的农活。我们要去割稻子。葡萄,你愿意怎么长,就怎么长着吧。 二、如何做到语言凝练 (一)用精确的语言 语言的精确性有两层含义:一是指语言的表达契合客观事物或客观事实的本来面目、情形或 实质,能精准地反映事物外在和内在的规定性;二是语言的表达契合作者所要表达的主观意图或 意旨、情感、心理等。用语精确,表意就不会芜杂,就可达于言简意赅的境界,语言就显得凝练。 语言精确主要表现在两个方面。 1.用词精确 句子主要由词语组成,词是最小的独立表意单位。用词精确,就可以在很大程度上避免表意 的不准确;用词不精确,语意就不准确凝练。例如,1959年,美国国务卿杜勒斯病死了。《人民日 报》在发这条消息时用的标题是“杜勒斯病死”,而另一家全国性的报纸也对杜勒斯的死作了报 道,但标题是“杜勒斯病逝”。此标题一出,便引起了轩然大波,许多读者纷纷写信给报社,认为 “杜勒斯病逝”这个标题不妥。因为杜勒斯一直坚持反共、反人民的立场,对新中国有着极大的仇 视,用“病逝”一词含有尊敬、哀悼的感情色彩,显然是用词失误。又如,鲁迅先生《为了忘却的记 念》中用的“忍看朋辈成新鬼,怒向刀丛觅小诗”两句诗,在原诗初稿中为:“且看朋辈成新鬼,怒向 刀边觅小诗。”鲁迅先生把“且”和“边”二字改为“忍”和“丛”。两字之改,表示了鲁迅先生对战友 的深厚情谊和对白色恐怖无所畏惧的情怀! 再如,《向沙漠进军》中的例子:“两三千年来,这个区 域不断受到风沙的侵占,有些部分逐渐变成荒漠了。”“由于长城外的风沙侵入,榆林城也受到袭 击,到解放以前,榆林地区关外三十公里都变成沙漠了。”“包兰铁路通车以来,火车在沙漠上行 驶,从来没有因为风沙的侵袭而发生事故。”其中“侵占”“侵入”“侵袭”用得十分精当,准确而具体 地说明了沙漠对人类的危害。三个词都是动词,意义相近,但程度上是有差异的。“侵入”指敌人 进入境内,“侵占”是说明用侵略手段占领别国领土,“侵袭”是侵入而袭击的意思。再从语义连贯 上考虑,各自用得很有分寸,十分精确。刘勰在《文心雕龙·附会》中说:“改章难于造篇,易字艰 于代句。”意思是修改章节比重写一篇文章更困难,更换一个字比取代一句话还艰苦。可见,用词 做到精确是一件艰苦的事,需要写作者付出艰辛的努力。 ·64· 2.语句关系精确 一个句子是由若干个词语组成,词语之间的关系组合得不当就会出现语病或表意不明的情 况。句间关系组合得不当,也会使语言变得冗赘、模糊甚至导致读者错误地理解文本的意思。句 子内部词语组合不当主要表现在以下几个方面:词语搭配不当,修饰限制词的位置不当,关联词 语位置不当,动词排序不当,名词并列不当等。句间关系不当,主要是时间、空间和逻辑顺序不 当。语句关系若安排得精当,文本的语言也就显得紧凑、凝练。 例如,达尔文的《物种起源》导言中的一段文字: 关于物种起源的问题,如果一位博物学家,对于生物相互间的亲缘关系、它们的胚胎的关系、 地理的分布以及在地质期内出现的程序等等事实,加以思考,那么,我们可以推想得到,生物的 种,和变种一样,是由以前别的种演变而来,而不是分别创造出来的。这个结论,即使很有根据, 但是如果不能说明地球上的无数生物,怎样经历变异而达到它们的极其完善的构造和相互适应, 仍然是难以令人满意。一般博物学家,常以外部环境如气候、食物等等作为唯一可能引起变异的 原因。就某一狭隘的意义上来说,这可以算是正确的,这点以后当再讨论到;但是如果把像啄木 鸟的构造,它的足、尾、嘴、舌如此巧妙地适应于捉取树皮里面的昆虫,仅仅归因于外界的条件是 不合理的。又如槲寄生,它生长在某几种树木上以吸取养料,需要鸟类传布它的种子,更因为它 是雌雄异花,必须依赖昆虫才能完成传粉作用;如果我们仅仅以外部环境,或植物习性的影响,或 植物本身的倾向,来解释这种寄生植物的构造以及它与其他几种生物的关系,必然也同样是不合 理的。 本段文字句间关系十分严密,用了假设、让步、转折、因果等关系的关联词语,使得语言逻辑 严密,表意周密、客观,因而语言也就显得十分紧凑凝练。 (二)化形象为抽象 形象的描述能使语言变得生动,而抽象的语言能使语言变得凝练。因而在写作中我们可以 根据需要而化形象为抽象,这样就会使语言显得凝练而又有意蕴,甚至达于言简意赅、言约意丰 的境地。法国作家沃夫纳格说:“深奥的思想是用凝练的语言来表达的。”例如,我们可以把“人们 既需要柴米油盐又需要琴棋书画”说成是“人既需要物质生活又需要精神生活”。我们可以把“刻 舟求剑”的故事说成:世界总是处在变化之中的,人应根据变化了的情况而采取相应的策略,机械 守旧、不知变通的人只会导致失败,遗人笑柄。生动复杂的社会现象林林总总,形象万千,难以描 述,但在哲学家和文艺家的笔下却变得高度凝练。哲学家把这个鲜活的、充满形象或现象的世界 概括为“物质”和“意识”两类,把人类社会的斗争发展抽象为生产力与生产关系的矛盾运动发展。 马克思把人类历史的进程概括为从必然王国进入到自由王国的进程,他说:“一直统治着历史的 客观的异己的力量,现在处于人们自己的控制之下了。只是从这时起,人们才完全自觉地自己创 造自己的历史;只是从这时起,由人们使之作用的社会原因才在主要的方面和日益增长的程度上 达到他们所预期的结果。这是人类从必然王国进入自由王国的飞跃。”(《马克思恩格斯选集》第 三卷第323页)再如,“狂欢是一群人的孤独,孤独是一个人的狂欢”等等。总之,许多深奥的思想 非得通过凝练的语言来表达不可。 ·74· (三)化具体为概括 文章有时需要具体细致、穷形尽相的叙述与描写,但有时又需要缩万里为尺幅,即化具体为 概括。化具体为概括可以使语言变得凝练而意蕴丰厚,耐得咀嚼,能取得“以少总多,情貌无遗” (刘勰《文心雕龙·物色》)的效果。例如,下面一段具体详尽的话:“一个人要敢于做事,勇于探 索,并且在做事或探索的过程中,不要怕犯错误,因为每一次犯错误,就离真理近了一步。如果我 们怕犯错误而不敢做事,不敢探索,那么我们只会与真理无缘,永远品尝不到发现真理的喜悦。” 这段话说得具体细致,人们一看就明白,但它却失去了耐人咀嚼的意蕴。对于这段话,泰戈尔却 用极概括简省的话来说:“当你把所有的错误都关在门外,真理也就被拒绝了。”泰戈尔的话虽然 很概括,但却达到言约义丰的境界,显得凝练厚重。又如,鲁迅先生说:“悲剧将人生的有价值的 东西毁灭给人看,喜剧将那无价值的撕破给人看。”“世上本没有路,走的人多了,也便成了路。”这 些语言都是化具体为概括,显得十分凝练厚重而又发人深省。 (四)学会以点带面,以简驭繁 刘勰在《文心雕龙》中说语言要做到“辞约而旨丰,事近而喻远”“隐之为体义主文外”。意思 是说要以少量或极少量的具体可感触的艺术形象,来表现极丰富的思想感情,即要学会以点带 面,以简驭繁。 用少量或极少量的具体可感触的艺术形象,来表现极丰富的思想感情,就是以瞬间表现永 恒,以有限传达无限,用富于概括性和丰富内涵的形象,去遥指天外,从而给读者创造无穷的想象 空间。要想使语言达到这样的境界,就需要含蓄的表现方法。所谓语言含蓄就是指语言能达到 简洁凝练、含滋蓄味的境界。要想做到语言的含蓄就需要选用某些有特征意义的形象和细节,用 暗示、象征、虚实等艺术手段,以加大语言的容量,加深语言的内涵,以少胜多,在尺幅之间,展万 里之势。含蓄有命题含蓄、虚实含蓄、跳跃含蓄、烘托含蓄、旁侧含蓄、结句含蓄等,它常用比喻、 夸张、情景交融、融情于景等等手法来表情达意。 1.运用象征手法使语言达于含蓄凝练之境 象征是把看不见的抽象概念或思想感情,寄托于具体事物表达出来的一种表现手法。诗歌 的语言是极其凝练的,这其中的一个重要原因就是运用了象征的手法。例如,海子的诗《春天,十 个海子》: 春天,十个海子全都复活 在光明的景色中 嘲笑这一野蛮而悲伤的海子 你这么长久地沉睡到底是为了什么? 春天,十个海子低低地怒吼 围着你和我跳舞、唱歌 扯乱你的黑头发,骑上你飞奔而去,尘土飞扬 你被劈开的疼痛在大地弥漫 ·84· 在春天,野蛮而悲伤的海子 就剩这一个,最后一个 这是一个黑夜的儿子,沉浸于冬天,倾心死亡 不能自拔,热爱着空虚而寒冷的乡村 那里的谷物高高堆起,遮住了窗户 他们一半用于一家六口人的嘴,吃和胃 一半用于农业,他们自己繁殖 大风从东刮到西,从北刮到南,无视黑夜和黎明 你所说的曙光究竟是什么意思 这是海子人生中的最后一首诗,一首抒情短诗。它在内容、意象上的独特性、私人化更为突 出,该诗大量运用象征的手法,表达了一种独自绝望的情绪。 悲哀而断续的思路、分裂而破碎的意象、不连贯的臆语,传达着伤痛而荒凉的心境,诗句带来 了不祥的惊恐。复活了的十个海子,它们都在“低低地怒吼”着。他是这个春天的幸存者,是最后 剩下的一个海子,一个黑夜的孩子,他几乎是变态地“沉浸于冬天,倾心于死亡”,他一往情深,不 能自拔。 他虽然极度悲伤,已无视黑夜和黎明,但他仍“热爱着空虚而寒冷的乡村”,臆念着高高堆起 的谷物,一家六口的吃用,有一种不可断绝的乡村情结,他还在怀疑中追逐曙光,但矛盾、痛苦、幻 灭、绝望,使他不能自拔。 海子的这首诗,大量运用象征的手法,其中的“春天”象征着理想的境界,而“黑夜”与“冬天” 象征着海子生活的现实背景,其中“春天,十个海子低低地怒吼/围着你和我跳舞、唱歌/扯乱你的 黑头发,骑上你飞奔而去,尘土飞扬”象征着绝尘而去的快乐。“乡村”则象征着诗人的精神圣地。 诗中“复活”后的十个海子是作者精神的幻化,与现实中的最后一个海子在强烈的冲突中撕裂,这 种撕裂是理想和现实、春天与冬天、乡村与都市、精神与物质、复活与死亡的撕裂。海子用一系列 具有极强象征意味的意象凝练地展示了他灵魂被撕裂的痛苦。写完此诗后的第十二天,海子就 走向冰冷而坚硬的铁轨,结束了自己的生命。 2.运用虚实含蓄法使语言达于含蓄凝练之境 虚实含蓄法有三种情况,一是仅仅在虚处落笔,让读者从虚的意象腾飞想象,去感受和捕捉 含蕴的实的事物,味外、韵外、象外、景外都不宜直接表达出来,由读者咀嚼和体味。例如,汉乐府 《陌上桑》中一段文字:“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著帩头。耕者忘其犁,锄者 忘其锄。来归相怨怒,但坐观罗敷。”这段文字全从虚处着笔,罗敷如何美,任由读者去想象。李 白在《梦游天姥吟留别》中关于梦境的描写也是如此。二是虚中见实,寓实于虚。如卞之琳的《断 章》:“你站在桥上看风景,看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子,你装饰了别人的梦。” 这首小诗通过几幅生活图景,含蓄地揭示了人与自然、人与人之间千丝万缕的关系。三是跳跃含 ·94· 蓄法:凡读者能够想象得到的内容,全都省略,让读者自己凭生活经验进行艺术的想象。这样可 避免繁杂的过渡性叙述,使语言更加精练。如美国诗人庞德《诗章》第四十九章有这么几行:“雨, 荒江,旅人。冻云,闪电;豪雨,暮天。小舟中的孤灯。芦苇沉重,低垂。竹林箫箫,似在泣诉。” 五行诗中,写了“旅人”“冻云”“孤灯”“芦苇”“竹林”等十个景物,这些景物在空间中都是孤 立的,但诗人跳跃性地把它并置在一起,省略了—切关联词,简洁精练,但却给我们一种阔 大的空间感。这就是空间跳跃所产生的独特效果。我们在理解时要把这些看似孤立的物象 有机地组合在一起,形成一个意义整体(漂泊在外的游子孤苦的人生经历或人生体验)。 3.运用简洁的叙述或白描的手法使语言达于含蓄凝练之境 简洁的叙事与白描能做到以点带面,以简驭繁,使语言达于含蓄凝练之境。例如,归有光的 《项脊轩志》的结尾“庭有枇杷树,吾妻死之年所手植也,今已亭亭如盖矣”是一句简洁的叙述兼白 描的话,话虽简短,但其中却蕴含着作者对亡妻的深情回忆和浓浓的思念,这种思念历久弥深,与 日俱增,就像那亡妻亲手栽种的枇杷树一样,渐渐生长,又如那枇杷树冠,日渐浓厚。 再如,张岱《湖心亭看雪》: “崇祯五年十二月,余住西湖。大雪三日,湖中人鸟声俱绝。是日更定矣,余拏一小舟,拥毳 衣炉火,独往湖心亭看雪。雾凇沆砀,天与云与山与水,上下一白,湖上影子,唯长堤一痕、湖心亭 一点、与余舟一芥,舟中人两三粒而已。 到亭上,有两人铺毡对坐,一童子烧酒炉正沸。见余大喜曰:“湖中焉得更有此人!”拉余同 饮。余强饮三大白而别。问其姓氏,是金陵人,客此。及下船,舟子喃喃曰:“莫说相公痴,更有痴 似相公者!” 本文的叙述、描写虽极简省,但其中所蕴含的高境与痴情却十分耐人寻味。奇寒天气,人鸟 声俱绝,但作者却“拏一小舟,拥毳衣炉火,独往湖心亭看雪”,其心情如何? 俱寄于所写之景、所 记之事之中,让人们去品味、咀嚼。其中,有作者孤独寂寞的心境和淡淡的愁绪,也表现了其遗世 独立、卓然不群的高雅情趣。其中,还有遇到知己的喜悦与分别时的惋惜,也蕴含着作者的故国 之思,同时也反映了作者不与世俗同流合污、不随波逐流的品质以及远离世俗、孤芳自赏的情怀。 《湖心亭看雪》篇幅极短,文意却十分丰厚,可谓凝练至极! 三、如何做到语言优美 语言除了要生动、凝练外,还要求优美。语言的优美是读者在阅读文本时对其语言产生 的一种优美有韵味的感觉。而要产生这种美的感觉,就要求语言做到精致、清新、有韵味。 下面就从三个方面来谈语言的优美。 (一)力求语言精致 要做到语言精致,就要达到措辞雅、修辞美、结构巧。作品好比器物,作品语言的精致犹如器 物的精致,器物的精致要求用材精、装饰美、构造巧。词句即作品的用材,修辞即作品的装饰,结 构即作品的构造。达到这三点要求,语言必然会呈现出美的特点。例如,朱自清的《绿》的语言就 具备以上特征。 ·05· 绿 朱自清 我第二次到仙岩的时候,我惊诧于梅雨潭的绿了。 梅雨潭是一个瀑布潭。仙岩有三个瀑布,梅雨瀑最低。走到山边,便听见哗哗哗哗的声音; 抬起头,镶在两条湿湿的黑边儿里的,一带白而发亮的水便呈现于眼前了。我们先到梅雨亭。梅 雨亭正对着那条瀑布;坐在亭边,不必仰头,便可见它的全体了。亭下深深的便是梅雨潭。这个 亭踞在突出的一角的岩石上,上下都空空儿的;仿佛一只苍鹰展着翼翅浮在天宇中一般。三面都 是山,像半个环儿拥着;人如在井底了。这是一个秋季的薄阴的天气。微微的云在我们顶上流 着;岩面与草丛都从润湿中透出几分油油的绿意。而瀑布也似乎分外的响了。那瀑布从上面冲 下,仿佛已被扯成大小的几绺;不复是一幅整齐而平滑的布。岩上有许多棱角;瀑流经过时,作急 剧的撞击,便飞花碎玉般乱溅着了。那溅着的水花,晶莹而多芒;远望去,像一朵朵小小的白梅, 微雨似的纷纷落着。据说,这就是梅雨潭之所以得名了。但我觉得像杨花,格外确切些。轻风起 来时,点点随风飘散,那更是杨花了。这时偶然有几点送入我们温暖的怀里,便倏的钻了进去,再 也寻它不着。 梅雨潭闪闪的绿色招引着我们;我们开始追捉她那离合的神光了。揪着草,攀着乱石,小心 探身下去,又鞠躬过了一个石穹门,便到了汪汪一碧的潭边了。瀑布在襟袖之间;但我的心中已 没有瀑布了。我的心随潭水的绿而摇荡。那醉人的绿呀,仿佛一张极大极大的荷叶铺着,满是奇 异的绿呀。我想张开两臂抱住她;但这是怎样一个妄想呀。站在水边,望到那面,居然觉着有些 远呢! 这平铺着,厚积着的绿,着实可爱。她松松的皱缬着,像少妇拖着的裙幅,她轻轻的摆弄 着;像跳动的初恋的处女的心,她滑滑的明亮着,像涂了“明油”一般,有鸡蛋清那样软,那样嫩,她 又不杂些儿尘滓,宛然一块温润的碧玉,只清清的一色,但你却看不透她! 我曾见过北京什刹海 拂地的绿杨,脱不了鹅黄的底子,似乎太淡了。我又曾见过杭州虎跑寺旁高峻而深密的“绿壁”, 丛叠着无穷的碧草与绿叶的,那又似乎太浓了。其余呢,西湖的波太明了,秦淮河的水又太暗了。 可爱的,我将什么来比拟你呢? 我怎么比拟得出呢? 大约潭是很深的、故能蕴蓄着这样奇异的 绿;仿佛蔚蓝的天融了一块在里面似的,这才这般的鲜润呀。那醉人的绿呀! 我若能裁你以为 带,我将赠给那轻盈的舞女;她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼,我将赠给那善歌的盲妹;她 必明眸善睐了。我舍不得你;我怎舍得你呢? 我用手拍着你,抚摩着你,如同一个十二三岁的小 姑娘。我又掬你入口,便是吻着她了。我送你一个名字,我从此叫你“女儿绿”,好么? 我第二次到仙岩的时候,我不禁惊诧于梅雨潭的绿了。? 赏析: 《绿》主要有三个方面的美感特征:动态美、绘画美、音乐美。 作者笔下梅雨亭“踞在突出的一角的岩石上,上下部空空儿的;仿佛一只苍鹰展着翼翅浮在 天宇中一般”一个“踞”字,气势尽出;一个“浮”字,神态毕现:一“踞”一“浮”,化静为动,把凌空而 立、翼然石上的梅雨亭写得惟妙惟肖、神采飞扬绘画美,如作者在描写山间瀑布时,“镶在两条湿 ·15· 湿的黑边儿里的,一带白而发亮的水便呈现于眼前了。”以一个“镶”字描绘瀑布处在山间的状 态,既准确恰切,又形象逼真,使瀑布富于立体感音乐美,《绿》的语言有着鲜明的节奏感和明朗、 和谐的旋律,读起来琅琅上口,娓娓动听,能使读者陶醉在美妙的音乐之中,产生“既能悦耳,又可 赏心,兼耳底而有之。”的审美效果。 (二)力求语言清新 关于语言的清新,有清新明丽、清新自然、清新雅致之说。清新给人的感受应是清风扑面、纤 尘不染、香气盈鼻、脆声入耳的感觉。犹如雨后的莲蓬、清晨的桂子、花间的黄莺、雪中的红梅。 要做到语言的清新,就要做到声色意境美、遣词造句新、修辞手法新。 1.声色意境美 好的语言有人谓之绘声绘色,声入耳,色入眼,境入心,让人的身心仿佛走进了大自然,当然 会给人清新之感。比如,白落梅的《丹青婺源》色彩十分淡雅明丽,意境优美醇厚,使语言显得格 外清新。宗璞的《紫藤萝瀑布》也是如此。 紫藤萝瀑布 宗璞 我不由得停住了脚步。 从未见过开得这样盛的藤萝,只见一片淡紫色,像一条瀑布,从空中垂下,不见其发端,也不 见其终极。只是深深浅浅的紫,仿佛在流动,在欢笑,在不停地生长。紫色的大条幅上,泛着点点 银光,就像迸溅的水花。仔细看时,才知那是每一朵紫花中最浅淡的部分,在和阳光互相挑逗。 这里春红已谢,没有赏花的人群,也没有蜂围蝶阵,有的就是这一树闪光的、盛开的藤萝。花 朵儿一串挨着一串,一朵接着一朵,彼此推着挤着,好不活泼热闹! “我在开花!”它们在笑。 “我在开花!”它们嚷嚷。 每一穗花都是上面的盛开,下面的待放。颜色便上浅下深,好像那紫色沉淀下来了,沉淀在 最嫩最小的花苞里。每一朵盛开的花像是一个张满了的小小的帆,帆下带着尖底的舱,船舱鼓鼓 的;又像一个忍俊不禁的笑容,就要绽开似的。那里装的是什么仙露琼浆? 我凑上去,想摘一朵。 但是我没有摘。我没有摘花的习惯。我只是伫立凝望,觉得这一条紫藤萝瀑布不只在我眼 前,也在我心上缓缓流过。流着流着,它带走了这些时一直压在我心上的关于生死的疑惑,关于 疾病的痛楚。我沉浸在这繁密的花朵的光辉中,别的一切暂时都不存在,有的只是精神的宁静和 生的喜悦。 这里除了光彩,还有淡淡的芳香,香气似乎也是浅紫色的,梦幻一般轻轻地笼罩着我。忽然 记起十多年前家门外也曾有过一大株紫藤萝,它依傍一株枯槐爬得很高,但花朵从来都是稀落 的,东一穗西一串伶仃地挂在树梢,好像在察言观色,试探着什么。后来索性连那稀零的花串也 没有了。园中别的紫藤花架也都拆掉,改种了果树。那时的说法是,花和生活腐化有什么必然关 系。我曾遗憾地想:这里再看不见藤萝花了。 ·25· 过了这么多年,藤萝又开花了,而且开得这样盛,这样密,紫色的瀑布遮住了粗壮的盘虬卧龙 般的枝干,不断地流着,流着,流向人的心底。 花和人都会遇到各种各样的不幸,但是生命的长河是无止境的。我抚摸了一下那小小的紫 色的花舱,那里满装生命的美酒酿,它张满了帆,在这闪光的花的河流上航行。它是万花中的一 朵,也正是由每一个一朵,组成了万花灿烂的流动的瀑布。 在这浅紫色的光辉和浅紫色的芳香中,我不觉加快了脚步。 《紫藤萝瀑布》赏析 海岗 《紫藤萝瀑布》是一幅极为精细的工笔画,就是高明的丹青国 手,也 未 必 能 够 穷 尽 它 所 包含的意蕴。在这里,不但那片紫藤萝的大致轮廓你可以从画中加以把握,而 且 那 花 的 色 泽,那花的神采,那花的气味,你也 尽 可 以 从 画 中 领 略 到。也 许,在 大 自 然 中,当 你 面 对 这 样一片紫藤萝,你也未必能够 如 此 真 切 地 认 识 它、感 觉 它。读 着 宗 璞 的 这 篇 文 章,仿 佛 在 你眼前,就展现出一条紫色的瀑 布,绚 丽 的 色 彩 曳 动 你 的 目 光,郁 郁 的 幽 香 缭 绕 在 你 鼻 前 ……这样一幅卓绝的“图画”,除了得 力 于 作 者 卓 越 的 笔 力,亦 与 作 者 认 真、细 致 的 观 察 是 分不开的。 《紫藤萝瀑布》又是一首深沉的歌。当作者把一幅精致的“工笔画”呈现给读者的时候, 也许给人的第一印象是温暖的色 调,是 一 种 明 快 的 情 绪 与 生 活 的 欢 欣。但 是,当 随 着 作 者 的思绪,回首那不堪的十年动乱,把眼前的美好与过去的黑暗联系到一起,你就会感到一种 深沉的悲哀。正如作者所言,那是一 种 压 在 心 上 的 焦 虑 和 悲 痛,那 是 对 往 昔 被 毁 坏 的 幸 福 生活的追忆。可以说,当作者细致地 观 察 这 素 朴 的 紫 藤 萝 时,当 作 者 一 笔 一 笔 勾 画 着 这 紫 藤萝的神态时,在她心中一定翻涌回荡着一曲深沉的歌。因为,只有经历过黑暗的人,才会 在璀璨的生活面前目眩神摇,只有遭受过苦痛的人,才会如此珍视这生活的浪花。因此,尽 管在这幅精致的图画之中,作者没有大力张扬、肆意 宣 泄 感 情 的 心 曲,但 是,当 人 们 观 察 着 《紫藤萝瀑布》的每一个细部时,必然会体味到作者倾注其间的一种深沉而欢乐的旋律自天 而降,弥漫于《紫藤萝瀑布》的整个框架之中。 从直观上说,《紫藤萝瀑布》形象鲜明,如在目前,而不肤浅;从情境上说,《紫藤萝瀑布》文意 含蓄,意境深远,不尽于句中。但是,当你阅读过《紫藤萝瀑布》,会感到,在它的字句之外,包含着 更深刻、更令人神往的意蕴,而对《紫藤萝瀑布》反复阅读,不可能不对下述见解有会于心:美好的 事物(紫藤萝瀑布就是一种象征)是遏止不了,也戮杀不灭的,生活的河流必将冲决各种障碍,日 复日、年复年地涓涓流动……“在这闪光的花的河流上航行”的人们,“加快了脚步”吧,前边就是 更加美好的彼岸…… 由此,《紫藤萝瀑布》达到了“韵外之致”的极高的意境。 ·35· 点评:宗璞的这篇《紫藤萝瀑布》色香俱佳,静中蕴动,意境优美醇厚,读之有身临其境之感。 花之色淡雅凝重,其中生命的琼浆喷溢欲出;花之香馥郁缭绕,其中勃郁的生命气息扑面而至。 其语言清新优美,整个作品犹如“空谷幽兰”。写境虽小,其旨极大,让人寻味不已。 2.遣词造句新 李白在《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》中,用“清水出芙蓉,天然去雕 饰”的诗句赞美韦太守的文章自然清新;杜甫在《江上值水如海势聊短述》中,要求自己“为人性僻 耽佳句,语不惊人死不休”;韩愈在《答李翊书》说“唯陈言之务去”。这些文学大师对语言都有一 个“新”的要求。无论诗文,恰到好处的“新”总是让人愉悦而振奋的。要想使自己的语言变得清 新,最重要的是做到遣词造句的新。晚唐诗人李贺有“诗鬼”之称,其语言之清新,让人读之犹如 在灰尘弥漫之中见到了青山绿水,在阴雨绵绵中见到了旭日。他的《李凭箜篌引》就是这方面的 典范之作。 李凭箜篌引 李贺(唐) 吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。 江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。 昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。 十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。 女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。 梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。 吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。 点评:诗人李贺如同一位神奇的魔术师,他驱使着大自然的静物、动物,调动了神话传说中众 多神人的形象,来写出乐声强烈感人的艺术效果,表现了李凭弹奏箜篌的高超艺术。这其中有天 空中的白云、湫湫的秋雨,潭中的老鱼、瘦蛟,神话传说中的湘娥、素女、紫皇、神妪、吴刚、玉兔等 等。李凭弹箜篌的乐声连没有感觉的静物、无知的动物都为之感动,连高踞仙界的神仙们也被乐 声紧扣心弦。这样,抽象的、难以捉摸的乐声以及它奇妙的艺术效果,使形象而具体地呈现在读者 面前,使读者沉浸在奇异的艺术境界之中,引起丰富的幻想。 诗人的想象是奇特的、与众不同的。例如,音乐引动鱼鸟,前人也曾写过,《列子》一书说:“瓠 巴鼓琴而鸟舞鱼跃。”这种描写还是一种常规的思维轨迹。然而,李贺却是写“老鱼”写“瘦蛟”,这 样的艺术形象就十分奇异了。又如,诗中写到“教神妪”,如按一般思维程式,就会说李凭的技艺 高超,是神女所传授的,这样的说法就已经是夸张了,这样的描写很多,不用例举。但李贺却说李 凭教善弹箜篌的神女弹奏,这就不同寻常了。再如,白居易写乐声“银瓶乍破水浆迸”,这样描写 的思维轨迹是一般读者能把握的;但李贺却说乐声把女娲炼五色石补天之处震破,引出一天秋 雨,这样的写法就新颖了。此外,芙蓉哭泣、香兰笑,这样的描写也不一般。我们可以看到李贺想 ·45· 象奇异、描绘意象新奇的艺术特色。诗人在这首诗中的幻想、联想,还有一个很鲜明的特点,那就 是它的跳跃性。这首诗诗人的思维活动时而地下,时而天上;时而动物,时而植物;时而神人,时 而天帝。他叙述的脉络没有一定的次序,而是随着诗人想象的流动,想象所指,笔之所至。这样 的写法既在内容上使诗的意境内蕴丰富,变幻多样,也在形式上使诗的意境具有一种流动摇曳之 美。神异的美、奇特的美、流动摇曳之美,这就是李贺这首诗具有的艺术美感。这样的美感源于 作者神异的想象,也归功于遣词造句的新颖。比如,用“颓”形容云,用“泣”形容露,用“笑”形容 兰,用“逗”写秋雨为音乐感动而下的情形,用“飞”形容露被风吹而下的情形,而“露”似乎长出了 “脚”,一滴一滴地斜斜飘飞,落在寒兔的身上,这种新奇的用词不能不叫人佩服得五体投地。 3.修辞手法新 文章语言的清新还表现在修辞手法的运用上。修辞是为了增强语言的表达效果,修辞手法 的新颖是使语言显得清新的重要手段。比如,朱自清在《荷塘月色》中对月色下的荷塘和荷塘上 的月色的描写运用了多种修辞手法,使语言显得清新明丽。 曲曲折折的荷塘上面,弥望的是田田的叶子。叶子出水很高,像亭亭的舞女的裙。层层的叶 子中间,零星地点缀着些白花,有袅娜地开着的,有羞涩地打着朵儿的;正如一粒粒的明珠,又如 碧天里的星星,又如刚出浴的美人。微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。 这时候叶子与花也有一丝的颤动,像闪电般,霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地 挨着,这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水,遮住了,不能见一些颜色;而叶子 却更见风致了。 月光如流水一般,静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和 花仿佛在牛乳中洗过一样;又像笼着轻纱的梦。虽然是满月,天上却有一层淡淡的云,所以 不能朗照;但我以为这恰是到了好处———酣眠固不可少,小睡也别有风味的。月光是隔了树 照过来的,高处丛生的灌木,落下参差的斑驳的黑影,峭 楞 楞 如 鬼 一 般;弯 弯 的 杨 柳 的 稀 疏 的倩影,却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀;但光与影有着和谐的旋律,如梵婀玲 上奏着的名曲。 点评:这两段描写是文章最精彩的部分。第一段文字中把荷叶比作“亭亭的舞女的裙”,静中 有动,把亭亭的荷叶想象成旋转而起的舞裙,既新奇又贴切。运用拟人的手法,以“袅娜”“羞涩” 状荷花之态,清新、生动而又自然。用博喻的手法,把荷花比作明珠、星星和刚出浴的美人,写出 了荷花的光泽、亮度和洁净。接着又用通感的手法,以声音写气味,写出微风中的荷香时断时续、 若有若无的特点,真是细致入微,状难写之境如在眼前。 第二段文字写荷塘上的月光,把月光照耀下的叶子和花说成是在“牛乳中洗过一样”“又像笼 着轻纱的梦”,意境十分优美清新,确为神来之笔。接着作者把朦胧的月光比作别有风味的“小 睡”,把月光照射灌木丛落下参差斑驳的光影想象成“梵婀玲上奏着的名曲”,真是想落天外,超凡 脱俗。由于作者善用新颖的修辞手法,所以使得文章的语言显得十分清新自然而又不落俗套。 ·55· (三)力求语言的韵味 语言的韵味是一个较为抽象的概念,大致是指语言的含蓄意味或情趣风味。语言的韵 味,要靠词语或句子本身的含蓄性、语言的节奏感、文本所创造的意境以及文本运用的手法 去实现。 1.语言的含蓄产生韵味 评价语言,说其有韵味,往往是指语言有含蓄、深沉、优美的意蕴。这种意蕴非品味不能得 出,就像说一个人有韵味,不仅指其外表,更指其内在的思想情趣散发出的个人魅力。比如,晏殊 的《浣溪沙》:“一曲新词酒一杯,去年天气旧亭台。夕阳西下几时回? 无可奈何花落去,似曾相识 燕归来。小园香径独徘徊。”这首词初读之时,可能觉得平淡无奇,但仔细品味,就会发现其中蕴 含着十分深沉、优美的韵味。全词中运用“新”与“旧”,“去年”与“今年”,“去”与“来”几组词语作 对比,看似随意,实则是苦心的经营,其中蕴含着时光难再、人生无常的深深感慨,作者对此感慨 并不说破,而是苦心创造出一组组看似不经意的画面,让读者去品味。作者在词的末尾写自己在 “小园香径独徘徊”,所为者何? 作者意在告诉读者,他之所以“徘徊”,是在思索感慨人生,思索感 慨些什么,任由读者去揣想。晏殊不愧为文坛高手,创造的语言韵味确实耐人寻味,让人读后有 “余音绕梁,三日不绝”之感! 语言的含蓄不仅指文本的整个篇章表现出来的语言特征,单个语句也可以表现出含蓄的特 点。比如,老舍《茶馆》里吴祥子的台词:“多年的交情,你看着办! 你聪明,还能把那点意思闹成 不好意思吗?”虽然是口语,却显得含蓄而韵味十足。再比如,冰心的诗句:“繁星闪烁着———深蓝 的空中,何曾听得见他们的对话? 沉默中,微光里,他们深深的互相颂赞了。”泰戈尔的诗句:“天 空没有留下翅膀的痕迹,但我已飞过。”这些语句都显得含蓄而有韵味。 2.语言的节奏产生韵味 汉语是一种具有音乐美的语言,而音乐美的重要表现形式在于节奏。节奏是汉语语音在一 定时间里呈现的长短、高低和轻重等有规律的起伏状况。艺术家可以利用节奏这个表现手段来 表情达意,从而使语言产生一种韵味。比如,李白的《将进酒》中语言节奏急骤、激越、雄壮,真像 “黄河之水天上来”,奔腾不息,使读者在心中感受到一种激情澎湃的韵味。而归有光的《项脊轩 志》语言淡雅,淡而有味。比如,文章开头一段文字: 项脊轩,旧南阁子也。室仅方丈,可容一人居。百年老屋,尘泥渗漉,雨泽下注;每移案,顾视 无可置者。又北向,不能得日,日过午已昏。余稍为修葺,使不上漏。前辟四窗,垣墙周庭,以当 南日,日影反照,室始洞然。又杂植兰桂竹木于庭,旧时栏楯,亦遂增胜。借书满架,偃仰啸歌,冥 然兀坐,万籁有声;而庭阶寂寂,小鸟时来啄食,人至不去。三五之夜,明月半墙,桂影斑驳,风移 影动,珊珊可爱。 这段文字多用短句,形成了一种舒缓而又节律鲜明的节奏感,读之让人产生一种娓娓道来、 情致婉曲、挥之不去的情韵。再如,当代诗人贺敬之的《西去列车的窗口》中的诗句: ·65· 在/九曲黄河的/上游 在/西去列车的/窗口 是/大西北/一个平静的/夏夜 是高原上/月在中天的/时候…… 其舒缓有致而又富于变化的节奏,将一种深沉的情感表达出来,真像一条小溪在缓缓地唱着 歌儿流淌。现代诗人徐志摩、戴望舒使语言的音乐性达到了时代的高度。徐志摩的《再别康桥》 通过舒徐、和缓、回荡的节奏使整个诗篇呈现出一种难舍难分的缠绵韵致,而戴望舒的《雨巷》则 通过深沉舒缓悠扬的节奏把作者难言的苦闷、忧愁与怅惘的心情表现得深挚委婉! 3.语言的意境产生韵味 意境是文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境 界,具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征,能使读者产生想象和联想,如身入其境,在思 想情感上受到感染。意境寓虚于实,意在境中,耐人寻味,因而使得语言韵味十足。中国古代文 学家十分注重炼境,例如,李商隐的《锦瑟》中的诗句“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海月 明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”就创造出一种幽深、迷离、朦胧、凄美的境界,把作者难言的心境表现 得如梦似幻,使语言产生了一种独特的韵味。再如,黄河浪的《故乡的榕树》中的一段文字: 我深深怀念在榕树下度过的愉快的夏夜。有人卷一条被单,睡在光滑的石板上;有人搬几块 床板,一头搁着长凳,一头就搁在桥栏杆上,铺一张草席躺下。我喜欢跟大人们一起挤在那里睡, 仰望头上黑黝黝的榕树的影子,在神秘而恬静的气氛中,用心灵与天上微笑的星星交流。要是有 月亮的夜晚,如水的月华给山野披上一层透明的轻纱,将一切都变得不很真实,似梦境,似仙境。 在睡意蒙眬中,有嫦娥驾一片白云悄悄飞过,有桂花的清香自榕树枝头轻轻洒下来。而桥下的流 水静静地唱着甜蜜的摇篮曲,催人在夜风温馨的抚摸中慢慢沉入梦乡……有时早上醒来,清露润 湿了头发,感到凉飕飕的寒意,才发觉枕头不见了,探头往桥下一看,原来是掉到溪里,吸饱了水, 涨鼓鼓的,搁浅在乱石滩上…… 这段文字描写了一个静谧、朦胧、梦幻的意境,勾起了人们对往昔生活的美好回忆,使语言产 生了一种极富生活情致的韵味,让人读之难以忘怀。 4.语言的表现手法产生韵味 作品的思想内容要凭借一定的表现手法(包括修辞手法)去表达,而手法是为表达思想内容 服务的。因而恰到好处地运用一定的表现手法或修辞手法必然使语言产生一定的语趣或语味, 是为语言的韵味。 首先,从修辞的角度看,修辞手法的运用是为了增强语言的表达效果,而语言的“效果”,从某 种意义上说,就是语言的韵味。例如,比喻、夸张、拟人、借代、排比、反复、对比等积极修辞和音 韵、句式等消极修辞的运用,都能产生一定的语言韵味。例如,钱锺书《围城》中的一个比喻句: ·75· “忠厚老实人的恶毒,像饭里的沙砾或鱼片里未净的刺一样,会给人一种不期待的伤痛。”比喻贴 切,让人想到被饭里的沙砾硌到或鱼刺卡到那种有口苦难言、防不胜防且记忆深刻的痛。再如鲁 迅《记念刘和珍君》中的一段文字:“惨象,已使我目不忍视了;流言,尤使我耳不忍闻。我还有什 么话可说呢? 我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵,沉默呵! 不在沉默中爆发,就 在沉默中灭亡。”这段文字用整句与散句、长句与短句结合的复杂句式,同时也运用了反问、反复、 对比等修辞手法,把鲁迅先生对反对派的愤怒、对愚昧国人的“不争”的恼怒与警告表现得 淋漓尽致。 又如,毛岸青、邵华的《我们爱韶山的红杜鹃》中第一、二段文字: 伟大领袖和导师毛主席———我们敬爱的父亲逝世后的第一个春天,我们回到了老家湖南。 我们含泪伫立橘子洲头,漫步湘江两岸;回清水塘,登岳麓山;徘徊板仓小径,依恋韶山故园…… 万千思绪,随山移水转。正是杜鹃花开遍三湘的季节,乡亲们怀着深厚情谊,连同韶山的泥土,送 给我们一棵盛开的红杜鹃。 我们爱韶山的杜鹃像烈火,“星星之火,可以燎原”。从故乡山村最早的夜校灯光,到秋收起 义的烈火,都是父亲和革命先辈们亲手点燃。革命斗争的烈火映红了长江,映红了安源,映红了 井冈,映红了二万五千里草地雪山,映红了陕北、华北、中原、江南,一个红彤彤的新中国屹立在世 界的东方! 这烈火整整燃烧了半个世纪,全人类都以惊喜的目光注视着这辉煌的火焰。 以上两段文字,十分讲究音韵的和谐,基本上用的是an韵,像“天”“南”“岸”“山”“园”“转” “鹃”“原”“燃”“源”“焰”,读起来声韵和谐凝重,仿佛有一种挥之不去的情愫缭绕心间,久久 不能消散。 其次,从表现手法上看,诗词文章的表现手法,如果运用得当,就会使语言产生强烈的韵 味。比如,在文学作品中用经常运用烘托手法来表情达意,往往会达到十分耐人寻味的效 果。比如,林逋的《山园小梅》中的“霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂”,借“霜禽”看到“山 园小梅”之“欲下先偷眼”,“粉蝶如知”这里还有如此之梅花,定会“断魂”,有力地烘托“山园 小梅”之魅力。其中的“山园小梅”到底如何的美,有何种魅力,让读者去产生“物犹如此,人 何以堪”的感慨和想象,真可谓“不着一字,尽得风流”,其语言的高妙之处着实让人佩服不 已。再如刘禹锡的“怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人”,辛弃疾的“长门事,准拟佳期又误。 蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋,脉脉此情谁诉? 君莫舞,君不见、玉环飞燕皆尘土!”恰当 地运用了典故,以少代多,言约意丰,使语言显得凝练而有韵致,耐得品味咀嚼。除烘托、用 典外,联想、想象、象征、情景交融、衬托、对比等手法的运用也都能使作品的语言呈现出不 同的情致或韵味。 ·85·