现代文阅读Ⅰ：事理说明文教考融合专题复习（关联课文：《说“木叶”》）

【一轮复习】现代文阅读Ⅰ：事理说明文教考融合专题复习 （关联课文：《说“木叶”》） 关联课文：《青蒿素:人类征服疾病的一小步》《一名物理学家的教育历程》《中国建筑的特征》《说“木叶”》 四、《说“木叶”》 （一）阅读下面的文字，完成1~5题。 材料一： 无论是阅读或是写作，字的难处在意义的确定与控制。字有直指的意义，有联想的意义。比如说“烟”，它的直指的意义，凡见过燃烧体冒烟的人都会明白，只是它的联想的意义迷离不易捉摸，它可联想到燃烧弹、鸦片烟榻、庙里焚香、“一川烟草”、“杨柳万条烟”、“烟光凝而暮山紫”、“蓝田日暖玉生烟”……种种境界。直指的意义载在字典上，有如月轮，明显而确实；联想的意义是文字在历史过程上所累积的种种关系，有如轮外圆晕，晕外霞光，其浓淡大小随人随时随地而各个不同，变化莫测。科学的文字愈限于直指的意义就愈精确。文学的文字有时却必须顾到联想的意义，尤其是在诗方面。直指的意义易用，联想的意义却难用。因为前者是固定的，后者是游离的；前者偏于类型，后者偏于个性。既是游离的，个别的，它就不易控制，而且它可以使意蕴丰富，也可以使意思含糊甚至于支离。比如说苏东坡的《惠山烹小龙团》诗里的三、四两句“独携天上小团月，来试人间第二泉”，“天上小团月”是由“小龙团”茶联想起来的，如果你不知道这个关联，原文就简直读不通；如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处。这两句诗的妙处就在不即不离、若隐若现之中。它比用“惠山泉水泡小龙团茶”一句话来得较丰富，也来得较含混有蕴藉。难处就在于含混中显得丰富。由“独携小龙团，来试惠山泉”变成“独携天上小团月，来试人间第二泉”，这是点铁成金。文学之所以为文学，就在这一点生发上面。 这是一个善用联想意义的例子。联想意义也最易误用而生流弊。联想起于习惯，习惯老是欢喜走熟路。熟路抵抗力最低，引诱性最大，一人走过，人人就都跟着走，愈走就愈平滑俗滥，没有一点新奇的意味。字被人用得太滥，也是如此。从前做诗文的人都倚靠《文料触机》《幼学琼林》《事类统编》之类书籍，要找词藻典故，都到那里去乞灵。美人都是“柳腰桃面”，“王嫱、西施”；做买卖都有“端木遗风”，到现在用铅字排印书籍还是“付梓”“杀青”。像这样的例子举不胜举，它们是从前人所谓“套语”，我们所谓“滥调”。一件事物发生时立即使你联想到一些套语滥调，而你也就安于套语滥调，毫不斟酌地使用它们，并且自鸣得意。这就是近代文艺心理学家们所说的“套板反应”。一个人的心理习惯如果老是倾向“套板反应”，他就根本与文艺无缘。因为就作者说，“套板反应”和创造的动机是仇敌；就读者说，它引不起新鲜而真切的情趣。一个作者在用字用词上面离不掉“套板反应”，在运思布局上面，甚至于在整个人生态度方面也就难免如此。不过习惯力量的深广非我们意料所及，沿着习惯的去做，总比新创较省力，人生来有惰性，常使我们不知不觉地一滑就滑到“套板反应”里去。你如果随便在报章杂志或是尺牍宣言里面挑一段文章来分析，你就会发现那里面的思想情感和语言，大半都由“套板反应”起来的。韩愈谈他自己做古文，“惟陈言之务去”。这是一句最紧要的教训。语言跟着思想情感走，你不肯用俗滥的语言，自然也就不肯用俗滥的思想情感，你遇事就会朝深一层去想，你的文章也就是真正是“作”出来的，不致落入下乘。 （节选自朱光潜《咬文嚼字》） 材料二： “木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。 要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想，所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。至于“木叶”呢，则全然不同。 （节选自林庚《说“木叶”》） 1．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A．字词直指的意义能从字典里查到，表达精确的含义，只适用于科学性、知识性文章。 B．文字的联想意义是在长期使用的过程中形成的，诗文的读写离不开文字的联想意义。 C．套板反应是指人们在面对新事物时，习惯性地联想到一些套语、滥调并直接地使用。 D．诗歌语言具有暗示性，是指词语的背后潜藏着读者不留心就难以察觉到的意蕴内涵。 2．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ） A．用“天上小团月”代指小龙团茶，能让人联想到茶香如明月照着泉水一般清沁肺腑。 B．文字因为有联想意义，所以会被误用滥用，会产生流弊，没有新意，形成套板反应。 C．写出富有感染性启发性的文学语言，需要下大功夫，而不能靠投机取巧，人云亦云。 D．要认识和把握语言的暗示性以表达丰富而难以言说的内涵，就需要诗人敏感而有修养。 3．下列选项，最不适合作为论据来支撑材料一第二段观点的一项是（ ） A．赞才子都是“学富五车、才高八斗”。 B．写风景必是“春花秋月、山清水秀”。 C．论刻苦离不开“悬梁刺股、囊萤映雪”。 D．谈形势常涉及“国际风云、国内大事”。 4．下列关于材料一和材料二的比较分析，不正确的一项是（ ） A．材料一说文字具有联想的意义，材料二说诗歌语言富有暗示性，二者实质基本相同。 B．两则材料都认为，好的诗歌语言，含义不能过于单一，其意蕴应该更丰富、更复杂。 C．材料一反对词语用得过多过滥；材料二认为词语被用得多，正说明它更有审美价值。 D．两则材料都引用古诗文，以其为例，并且通过细致的比较来论证观点，论证严谨有力。 5．在语言运用中，如何克服“套板反应”？请结合材料简要概括。 （二）阅读下面的文字，完成1~5题。 材料一： 围棋有赌胜负的意味，又是一件雅事，所以在唐代风靡朝野。 围棋在上层的盛行，特别是皇室对于围棋的热衷，无疑加大了围棋的影响力和普及度。据唐人薛用弱的《集异记》记载，为了躲避安史乱军的烽火，唐玄宗仓皇逃往四川，在逃难队伍里，就有围棋国手王积薪。王积薪是翰林院的棋待诏，专门侍奉皇室贵族下棋，给他们做顾问和指导的，可以说是我国围棋史上最早的国家认可的专业棋手了。如果遇到国际间的重大比赛，那么棋待诏可以代表国家去参加。 下围棋是件费体力、耗智力的高雅运动，同时也是有闲阶层的消闲活动。在古人的想象中，没有生命之忧、没有生活之虑的仙人最适合下棋，下棋是他们日常的消遣。所以就有了任防《述异记》中那个很有名的观棋烂柯的传说。说的是晋人王质到山里打柴，在山中看到两个童子旁若无人地下棋，棋下得非常精彩，把王质深深地吸引住了。他看棋看得很专注，到终局的时候，忽然发现砍柴的斧柄已经烂掉了。等他回到家里一问，才知道已经过去了多年，和他同时代的人都已经死掉了。唐代不少人以之为典进行创作，如孟郊写有《烂柯石》，刘禹锡也曾在他的一首诗里说自己“到乡翻似烂柯人”。从这一传说和唐人的诗作，我们知道下棋在中国是很有传统的，是休闲的、高雅的，同时，也是消磨时间的一个方法，它使人在对棋局的专注中，忘记了光阴的流逝。 除了仙人之外，僧人和道士也大都喜欢下棋。因为他们有大量的空闲时间需要打发，所以下棋就成为他们生活中不可缺少的活动。读《全唐诗》，可以发现不少描写赠送僧人、道士的诗，都与棋有关。如杜甫的《因许八奉寄江宁昱上人》：“棋局动随幽涧竹，袈裟忆上泛湖船。”温庭筠的《寄清源寺僧》：“窗间半偈闻钟后，松下残棋送客回。”刘得仁的《山中寻道人不遇》：“棋于松底留残局，鹤向潭边退数翎。”吕岩的《赠罗浮道士》：“数着残棋江月晓，一声长啸海山秋。”或松下残局，送客而归；或一夜不眠，直至天晓。由此可见其生活之一斑。 与道士、僧人接近的，还有一类人是处士、隐士。在这些归于林下的人中，也有不少围棋高手。比如李商隐的《赠郑谠处士》：“浪迹江湖白发新，浮云一片是吾身。寒归山观随棋局，暖入汀洲逐钓轮。”李咸用的《和友人喜相遇十首》：“数杯竹阁花残酒，一局松窗日午棋。”温庭筠的《春日访李十四处士》：“一局残棋千点雨，绿萍池上暮方还。”都写出了他们与棋结缘的生活情态。与之相似，晚唐的司空图躲在王官谷的别墅里，过的生活也是“一局棋，一炉药”，像是一位隐士。 (摘编自尚永亮《诗映大唐春》，有删改） 材料二： 春秋战国时期，围棋已广泛流传。汉代，士大夫阶层及宫廷贵族乐于此道。东汉以后，围棋衰落，有绝迹之危。唐朝的帝王多爱好围棋，这是棋待诏产生的重要原因，也是文武官员以及平民百姓普遍爱好围棋的原因之一。 《旧唐书·职官制》说，“中书省”下的“翰林院”设有棋待诏，是专门陪皇室贵族下棋的职业棋手，因他们都具有第一流的棋艺，故有“国手”之称。 棋待诏的设立可以分为形成期与固定期两个阶段。唐玄宗以前，棋手候命于翰林院，等待天子宣召，并无官称。玄宗时才正式定为官职，即“棋待诏”。这种官职没有品秩，属于使职差遣之类，在翰林院中的地位比较低微。 棋待诏的棋艺活动，不仅仅是陪侍皇室贵族下棋，局限在宫廷的小圈子里与世隔绝，他们还从事以下几方面有意义的活动： 一、外交活动。如顾师言，接待日本国王子，切磋棋艺，成为中日围棋交流史上的佳话。《旧唐书》载：唐宣宗“大中二年（848)三月己酉，日本国王子朝贡方物，王子善棋，帝令棋待诏顾师言与之对手。”这是一次中日之间的围棋对抗赛。由于水平相当，“至三十三下，胜负未决，师言惧辱君命，而汗手凝思，方敢落指。”经过苦战，“王子瞪目缩臂，已伏不胜”。 二、参加公开的棋会和比赛。如王积薪，曾在燕公张说家、太原尉陈九言金谷园，与好手对局，对社会产生很大影响。 三、著书立说，弘扬棋道。比如，王积薪就著有《十诀》《金谷园局谱》《棋势谱》《凤池图》等。其中的《十诀》仅仅用了四十个字，就以极其简练的口诀，高度概括了围棋的基本理论和实战中的战略战术，其影响十分深远，自唐以后的历代棋手，莫不以它为座右铭。 棋待诏的设立，大大提高了棋手的社会地位。在科举考试之外，士人和平民又多了一条晋身之阶，有许多人倾毕生之精力研究棋艺，成为职业棋手。 唐朝以后，宋朝仍设有棋待诏。明、清两朝的翰林院虽置有“待诏”，但已不见“棋待诏”这种名目。由此可见，棋待诏始于唐朝而终于宋，一直延续了500余牟，对围棋的发展起到了很大的推动作用。 (摘编自西安市地方志办公室《唐代翰林设有“棋待诏”一职》，有删改） 1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A.在古人的想象中，无生命之忧和生活之虑的仙人，最适合既费体力又耗智力的围棋活动。 B.围棋在唐代能够风靡朝野，是因为社会上层，特别是皇室十分热衷于下围棋这项活动。 C.围棋活动为唐诗创作提供了有趣的素材，唐人诗歌也有助于我们了解唐代的围棋活动。 D.顾师言顶着巨大的心理压力与日本国王子切磋棋艺，反复思考后才落子，最终取得胜利。 2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ） A.材料一使用递进式结构，并引用大量诗句，论证了下围棋是有闲阶层的消闲活动，同时增加了文章的文学色彩。 B.材料一第二段引用《集异记》中的故事，是为了论证王积薪棋艺高超，是我国围棋史上最早的国家认可的专业棋手。 C.材料二从围棋的源流导入棋待诏的话题，先后介绍了棋待诏的由来、发展阶段、社会价值和主要职责，结构清晰明朗。 D.两则材料的内容都与围棋有关，材料一侧重从唐诗来谈唐朝的围棋活动，材料二则是介绍棋待诏这一特殊的官职。 3.下列诗句，不能支撑材料一“下围棋是有闲阶层的消闲活动”这一观点的一项是（ ） A.黑白谁能用入玄，千回生死体方圆。（张乔《咏棋子赠弈僧》） B.玉子纹楸一路饶，最宜檐雨竹萧萧。（杜牧《送国棋王逢》） C.半偈已能消万事，一枰兼得了残阳。（吴融《禅院弈棋偶题》） D.闲对弈楸倾一壶，黄羊枰上几成都。（段成式《观棋》） 4.请根据材料内容，给“棋待诏”下一个简要定义。 5.《说“木叶”》中所说的“暗示性”在古代诗歌中并不罕见，如“柳”“月”“鸿雁”等形象都有比较强的暗示性。请结合材料一的内容，探究“棋”这一形象在古代诗歌中会具有的暗示性。 （三）阅读下面的文字，完成1～5题。 材料一 要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想，所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。 （摘编自林庚《说“木叶”》） 材料二 无论是阅读或是写作，字的难处在意义的确定与控制。字有直指的意义，有联想的意义。比如说“烟”，它直指的意义，凡见过燃烧体冒烟的人都会明白，只是它联想的意义迷离不易捉摸，它可让人联想到燃烧弹、鸦片烟榻、庙里焚香、“一川烟草”、“杨柳万条烟”、“烟光凝而暮山紫”、“蓝田日暖玉生烟”……种种境界。直指的意义载在字典里，有如月轮，明显而确实；联想的意义是文字在历史过程上所累积的种种关系，有如轮外圆晕，晕外霞光，其浓淡大小随人随时随地而各各不同，变化莫测。科学的文字愈限于直指的意义就愈精确，文学的文字有时却必须顾到联想的意义，尤其是在诗的方面。直指的意义易用，联想的意义却难用。因为前者是固定的，后者是游离的；前者偏于类型，后者偏于个性。既是游离的，个别的，它就不易控制，而且它可以使意蕴丰富，也可以使意思含糊甚至于支离。比如说苏东坡的《惠山烹小龙团》诗里三、四两句“独携天上小团月，来试人间第二泉”，“天上小团月”是由“小龙团”茶联想起来的，如果你不知道这个关联，原文就简直不通；如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处。这两句诗的妙处就在不即不离、若隐若现之中。它比用“惠山泉水泡小龙团茶”一句话来得较丰富，也来得较含混有蕴藉。难处就在于含混中显得丰富。由“独携小龙团，来试惠山泉”变成“独携天上小团月，来试人间第二泉”，这是点铁成金。文学之所以为文学，就在这一点生发上面。 这是一个善用联想意义的例子。联想意义也最易误用而生流弊。联想起于习惯，习惯老是欢喜走熟路。熟路引诱性最大，人们对它的抵抗力最低，一人走过，人人就都跟着走，愈走就愈平滑俗滥，没有一点新奇的意味。字被人用得太滥，也是如此。从前作诗文的人都依靠《文料触机》《幼学琼林》《事类统编》之类书籍，要找词藻典故，都到那里去乞灵。美人都是“柳腰桃面”“王嫱、西施”，才子都是“学富五车，才高八斗”；谈风景必“春花秋月”，叙离别不外“柳岸灞桥”；做买卖都有“端木遗风”，到现在用铅字排印书籍还是“付梓”“杀青”。像这样的例子举不胜举，它们是从前人所谓“套语”，我们所谓“滥调”。一件事物发生时立即使你联想到一些套语滥调，而你也就安于套语滥调，毫不斟酌地使用它们，并且自鸣得意，这就是近代文艺心理学家所说的“套板反应”。一个人的心理习惯如果老是倾向于“套板反应”，就根本与文艺无缘。因为就作者说，“套板反应”和创造的动机是仇敌；就读者说，它引不起新鲜而真切的情趣。一个作者在用字用词上面离不掉“套板反应”，在运思布局上面，甚至于在整个人生态度方面也就难免如此。不过习惯力量的深广非我们意料所及。沿着习惯的去做，总比新创较省力。人生来有惰性，常使我们不知不觉地一滑就滑到“套板反应”里去。你如果随便在报章杂志或是尺牍宣言里面挑一段文章来分析，你就会发现那里面的思想情感和语言，大半都由“套板反应”起来的。韩愈谈他自己做古文，“惟陈言之务去”，这是一句最紧要的经验。语言跟着思想情感走，你不肯用俗滥的语言，自然也就不肯用俗滥的思想情感；你遇事就会朝深一层去想，你的文章也就真正是“作”出来的，不致落入下乘。 （摘编自朱光潜《咬文嚼字》） 1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A.《说“木叶”》中，作者认为与“木”暗示的疏朗形象不同，“树”这一概念的背后是枝叶繁茂，可以引起人密密层层浓荫的联想。 B.《咬文嚼字》中文字直指的意义其实就是字典里的意义，具有固定化、类型化的特点，文学作品尤其是诗歌就不适合使用这类意义。 C.两则材料都谈到了诗歌语言，不同的是，材料一侧重探究语言背后的艺术形象问题，材料二主要讨论文字的联想意义问题。 D.作为学术随笔，两文在论证上具有相似之处，都注重论述的形象生动，善于借助具体的文学现象来剖析问题，并得出结论。 2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ） A.“树叶”这个意象在诗歌中少见的原因，在于“树”“叶”两者的形象有太多的一致，组合后不会产生更多的新意，反而导致表达上不精简。 B.文字联想的意义实际是使用过程中所累积的种种关系，“木叶”的联想意义也是经历代文人及其作品不断丰富、累积得到的结果。 C.材料二“点铁成金”是说苏轼将原本确凿的“小龙团”茶替换成了“小团月”，又将水泡茶与泉映月系到一处，产生了丰富新奇的诗歌意蕴。 D.人生来有惰性，语言和思想难免会滑向习惯，而语言又是跟着思想情感走的，因此人一旦使用了俗滥语言，他的思想情感也必然是俗滥的。 3.下列说法中最符合材料二中对“套板反应”理解的一项是（ ） A.黄庭坚《登快阁》“落木千山天远大”中“落木”这一意象沿承了杜甫“无边落木萧萧下”，虽也传达了空阔的意境，但不免陷于“套板反应”。 B.古诗中大量以“燕然”或“勒燕然”来表示想要或已经在边塞立功的诗句，如“燕然未勒归无计”“只今已勒燕然石”等都是写作者进入套板反应的体现。 C.当今也有人在作诗填词，不过有些诗词意象老化，流于套板，如写重阳节，不管有没有见到实景，总会选择黄花、红叶、雁阵、茱萸等意象写入其中。 D.“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”“吟安一个字，捻断数茎须”，只要语言做到了发前人之未发、不落俗套，诗歌就能摆脱套板，脍炙人口。 4.根据两则材料的内容，下列选项对表格内信息解读不恰当的一项是（ ） 诗句 作者 篇目 秋月照层岭，寒风扫高木 （南北朝）吴均 《答柳恽》 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春 （唐）刘禹锡 《酬乐天扬州初逢席上见赠》 芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁 （唐）李商隐 《代赠二首·其一》 永丰柳，无人尽日飞花雪 （宋）张先 《千秋岁》 A.吴均诗中的“高木”在概念上就是“高树”，但此处却让人有疏朗空阔的联想，“寒风扫高木”呈现的是叶子被寒风扫过后越来越少的萧瑟意境。 B.刘禹锡诗中“万木春”道出经冬的树木在春天到来后蓬勃生长的景象，这里的“木”原本就是凋零枯败意味，只是与“春”连用产生了奇妙的表达效果。 C.“芭蕉不展丁香结”一句字面上是写两种植物抽叶、开花时的形态，实际却要表达人的愁眉不展和心思郁结，若不能将两者联想到一处去读，就很难体会其妙趣。 D.“永丰柳，无人尽日飞花雪”中“雪”不是指冬天的雪花，而是指在色泽及漫天飞舞上与雪花相似的柳树飞絮，此处文字的联想意义为词句增添了蕴藉之美。 5.古人说：“诗无达诂。”诗的含义常常并不显露，对同一首诗，不同的鉴赏者常常会有不同的解释。结合两则材料，说说产生这种现象的原因是什么？ （四）阅读下面的文字，完成1～5题。 我们如果注意诗坛的变迁，就必然会发现一件事情，那便是诗的原质时常在改变。我们称为艺术宝库的那永不改变的大自然，在诗人的笔下也时常在改变。诗的内容，原是取之于生活中最敏感的事物；“春花”“秋月”之所以常占有诗中相当的字数，正因为它原是最易感到的。然而这些敏感的事物，久而久之，便会形成一种滥调，一种无病的呻吟；于是新的敏感的事物，便又成为生活中的必要了。“日新，日日新，又日新。”新的诗风最直接的，莫过于新的事物上新的感情。这便是诗的不断的追求。 先就新的事物上说，音乐是最足以启发人的情绪的，中国本土的音乐可以琴为代表。《诗经》说：“窈窕淑女，琴瑟友之。”孔子在武城闻弦歌之声，当然是琴瑟一类了；司马相如以琴心挑文君，文君夜亡奔相如，琴的效力更可以想见。可是“琴”之含有诗意，则一直要迟到建安以后，曹丕《燕歌行》说“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长”，这是琴之开始有诗的感觉，之后到左思《招隐诗》“岩穴无结构，丘中有鸣琴”，“琴”才真正独立成为一个诗意的向往。陶渊明蓄素琴一张，抚以寄情，琴不必弹，就已先有了诗意，可算是“琴”中的佳话了。此后“琴”乃成为诗中敏感的事物，如庾信诗“琴声遍屋里，书卷满床头”，卢照邻诗“山水弹琴尽，风华酌酒频”，乃都于诗中别具不尽之意。然而这时另外一种新的乐器则又代之而兴，那便是胡人的羌笛，其魔力远过于琴之在诗中。“笛”的爱好起于北朝的《折杨柳》：“上马不捉鞭，反折杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。”从此之后只要碰见笛声，便似乎无往而不成为好句，如王昌龄的“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”，王之涣的“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，王维的“长安少年游侠客，夜上戍楼看太白。陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛”，都是一代的佳作；至于“扬州时有下江兵，兰陵镇前吹笛声。夜火人归富春郭，秋风鹤唳石头城”，那笛声正是贯穿了整个情绪的。而李益的《夜上受降城闻笛》“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，惊心动魄，一字千金，“笛”在此成了诗坛的骄子。我们如果说“琴”是伴随着五言的，“笛”便更是七言的知音了，它不但是一个新形式、新事物，而且是一个新感情。它出现的时候，往往也便是诗意出现的时候，它与诗是一而二二而一的，它所以正是诗的一个原质。 再以新的感情来说，《小雅》说：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”然而这对于杨柳似乎还只是一时的偶遇，之后汉人虽然折柳送别，《三辅黄图》说：“灞桥在长安东，跨水作桥，汉人送客至此桥，折柳赠别。”而“柳”的好诗却始终还没有发现。建安以来，首先被歌咏的其实是“桑”“槐”“松”“柏”“白杨”之类，十九首中的“青青河畔草，郁郁园中柳”，也并没有唤起普遍的爱好。之后陆机《拟古》乃有：“凉风绕曲房，寒蝉鸣高柳。”陶渊明《拟古》有：“荣荣窗下兰，密密堂前柳。”可是“柳”的真正被认识，则仍有待于北人的《折杨柳歌》：“遥望孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌。”这袅娜多姿的杨柳，反而是强悍的北歌最先了解它。而《折杨柳》的歌辞不久便成为文坛新的爱好。梁简文帝、梁元帝等都有《折杨柳》的拟作。之后薛道衡的《昔昔盐》说：“垂柳覆金堤，靡芜叶复齐。”无名氏的《送别诗》：“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归。”“柳”的真正的感情，从此被人认识。到了刘希夷的“佳人眠洞房，回首见垂杨”、宋之问的“旦别河桥杨柳风，夕卧伊川桃李月”，这新的感情中的诗意已尽在不言中了。 （摘编自林庚《诗的活力与诗的新原质》） 1.下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ） A.生活中最敏感的事物一旦进入诗歌就具有了持久的艺术生命力。 B.正是因为笛声具有渲染情绪的重要作用，“笛”才能代“琴”而兴。 C.在唐代，只要笛声人诗就会出现广为流传的佳句，足见“笛”之魔力。 D.“它与诗是一而二二而一的”，意味着诗的原质与诗意是融为一体的。 2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ） A.琴作为我国本土乐器，从曹丕“援琴鸣弦发清商”到左思“丘中有鸣琴”，再到陶潜“抚琴寄情”，其所蕴含的诗意逐渐加浓。 B.“往往”“真正”“之后”等词语，体现出本文语言的严谨准确及逻辑清晰，这与梁思成《中国建筑的特征》的语言有共通之处。 C.如果折柳送别的传统能够在强悍的北歌之前人诗，那么袅娜多姿的杨柳就可以更早地被人们真正了解，引起人们普遍兴趣。 D.作者自如地出入多种诗歌语境，将文学鉴赏问题解说得具体明了，带给读者丰富的审美体验，这离不开他丰厚的古典文学素养。 3.下列选项，不能体现最后一段所说“‘柳’的真正的感情”的一项是（ ） A.渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情。 B.扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。 C.城中桃李须臾尽，争似垂杨无限时。    D.更被夕阳江岸上，断肠烟柳一丝丝。 4.请简要分析材料在阐说事理方面的特点。   5.这则材料与林庚《说“木叶”》都包含一些葆有诗的活力的方法，请分别从这则材料和这篇课文中概括出这些方法并简要分析。   （五）阅读下面的文字，完成1～5题。 材料一： 中国传统的“象”，一开始就跟某一种具体的东西相关，是最接近“隐喻”的，事实上“象”就是一个隐喻性的名词。 “隐喻”最主要的特点就是人的经历性、经验性，把人们曾经的某种经验、经历借助另一种东西表达出来。“象”对原始的具体经验的留存，使它有别于西方的“意象”“印象”（image）。从象形的角度来考察汉语语境下的“意象”的“象”的生成可以看出，“象”的经验性、具体性，甚至是我们后面看到的所谓的“触物性”——跟具体事物相接触后的经验性，构成了“意象”之“象”的第一个特性，这也是“意象”的第一个特性。 “象”为什么会成为一种具有特别代表意义的文字符号？古代先民描绘动物的文字符号很多，为什么独独只有“象”的符号从同样是对实物的绘形演变成一个表述人们的想象活动的名词？《韩非子》说：“人希见生象也。”“象”这种动物，后人能见到的太少。对于使用这个符号的人来说，人们因很少见到实物所以只能去想象。其他的呢？犬、马、猪、牛、虎等，人们在日常生活中还依然能直接见到，无须想象。所以《韩非子》又说：“案其图以想其生也。”借助“象”的绘形去想象这样一种动物——“想象”的意义便酝酿其中。“象”的符号也就成了一种从具体而变为想象进而变为抽象的经验和经历的表达。 我们通过追溯“象”的字源意义，可以看出汉语传统的“意象”和在西方“image”概念下滋生出的“意象”“印象”的区别——两者在原始意义上，或在隐喻意义上完全不同。源于“象”的中国传统“意象”的原始意义指的是某种具体存在（“大象”）；我们所知道的“image”则指的是人的大脑对万事万物的一种反映、一种印象。两者的区别是显而易见的。中国传统“意象”最终生成为一个审美范畴，其中“象”的隐喻意义，也就是它对一个物体的“具体描绘”的特性，依然被保留在后来的“意象”范畴里面，这个特性是西方人的“意象”（image）所不具备的。如果硬要说西方的“image”也有某种具象性的话，那一定是有其他的因素参与进来。 我们还可以通过与文艺学的重要范畴“象征”一词做对比来加深对中国传统意象的理解。 源自西方的“象征”（symbol）最早指的是双方之间的某种契约：把一个木板分成两块，各拿一半作为约定，合在一起，便是完成一个契约——借助某个符号化的“象”（木板）来验证和实现其所代表的意义——这就是“象征”最早的含义。“象征”具有某种“预先注入”的意义，也就是“事先约定好”的意义。 后来“象征主义”的“象征”越来越像“意象”了，尤其是越来越像我们传统意义上的“意象”。“象征”不仅具有预定的意义，“象征”意象本身还会滋生出新的意义，也就是说每一个“象征”在某种意义上都是一个新的意象，一个新的语义世界。这一点跟中国传统的“意象”内涵是接近的。但“象征”的这个新义是从哪里来的呢？很显然不是从它的词源来的，而是后来人们在象征活动中，通过一种哲学性认知强加进来的、在西方原本的语言环境下，“image”和“象征”在词源上都找不到跟我们传统“意象”相近的那个意义。 （摘编自熊开发《中国古典文学意象研究》） 材料二： 要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想，然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词子。 “木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。 （摘编自林庚《说“木叶”》） 1. 下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A. “隐喻”在文中指某一具体的东西中暗含着人们曾经的某种经验、经历，中国传统的“象”是最接近“隐喻”的。 B. “意象”的第一个特性由经验性、具体性、触物性构成，在“意象”里，保存着对物体的“具体描绘”的特性。 C. “象征”最早具有某种“预先注入”的意义后来在某种意义上能像中国传统“意象”一样滋生出新的语义世界。 D. 诗人理解了词语概念中的意义，就能认识语言形象中一切潜在的力量，并创造出丰富多彩的言说。 2. 下列对材料相关内容的概括和分析、不正确的一项是（ ） A. 由《韩非子》可知，“象”这种动物在人们的生活中少见，所以人们需要通过想象去感知“象”的实物存在，于是便酝酿出“想象”的意义。 B. 西方的“image”在没有其他因素参与进来的前提下．不具有某种具象性的特征，因此也就无法生成为一种审美范畴。 C. 西方“象征”的新义不是从词源发展来的，而是通过哲学性认知强加进来的，在某方面接近中国传统的“意象”内涵。 D. “树”与“叶”形象十分一致，都让人联想到密密的浓荫，但因为古典诗歌用词的独特性，“树”“叶”两个字很少连在一起。 3. 根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ） A. 因为曾经发生的赤壁之战，“赤壁”在古诗词中、经常暗含着古战场的影子，也会让人想到周瑜指挥若定的儒将形象。 B. 《登高》“无边落木萧萧下”中的“落木”会让我们想起树干，而不是叶子，从而描写了秋天的树疏朗的形象。 C. 《致云雀》中的“云雀”具有积极昂扬志向高远的象征意义，在词源中与中国传统意象中“鲲鹏”的意义相近。 D. “通灵宝玉”是《红楼梦》中的典型意象，蕴含多重内涵与意义，了解它就能洞察《红楼梦》的深刻内涵。 4. 请根据材料一对“触物性”的解读：跟具体事物相接触后的经验性，谈谈你对材料二“木”这一意象“触物性”的理解。 5. 在中国古代诗歌中，诗人都善于运用意象来表达自己的情思。在鉴赏诗歌“意象”的含义时，我们应注意哪些方面？请结合材料谈谈你的理解。 （六）阅读下面的文字，完成1～5题。 材料一： “木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。 要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。 “木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。 “木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。 （选自林庚《唐诗综论》，有删改） 材料二： 无论是阅读或是写作，字的难处在意义的确定与控制。字有直指的意义，有联想的意义。比如说“烟”，它的直指的意义，凡见过燃烧体冒烟的人都会明白，只是它的联想的意义迷离不易捉摸，它可联想到燃烧弹、鸦片烟榻、庙里焚香，“一川烟草”“杨柳万条烟”“烟光凝而暮山紫”“蓝田日暖玉生烟”……种种境界。直指的意义载在字典上，有如月轮，明显而确实；联想的意义是文字在历史过程上所累积的种种关系，有如轮外圆晕，晕外霞光，其浓淡大小随人随时随地而各个不同，变化英测。科学的文字愈限于直指的意义就愈精确，文学的文字有时却必须顾到联想的意义，尤其是在诗方面。直指的意义易用，联想的意义却难用。因为前者是固定的，后者是游离的；前者偏于类型，后者偏于个性。既是游离的，个别的，它就不易控制，而且它可以使意蕴丰富，也可以使意思含糊甚至于支离。比如说苏东坡的《惠山烹小龙团》诗里三、四两句“独携天上小团月，来试人间第二泉”，“天上小团月”是由“小龙团”茶联想起来的，如果你不知道这个关联，原文就简直读不通；如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处。这两句诗的妙处就在不即不离、若隐若现之中。它比用“惠山泉水泡小龙团茶”一句话来得较丰富，也来得较含混有蕴藉。难处就在于含混中显得丰富。由“独携小龙团，来试惠山泉”变成“独携天上小团月，来试人间第二泉”，这是点铁成金。文学之所以为文学，就在这一点生发上面。 （选自朱光潜《咬文嚼字》） 材料三： “青青河畔草，郁郁园中柳”，“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”，草与柳在古代诗词中一直经常这样地同时并见，要说明其间的缘故，根本上还是因为都涉及春天。“杨柳东风树，青青夹御河”，“野火烧不尽，春风吹又生”，柳树是代表着春风的，而草则又与春风共其命运。“池塘生春草，园柳变鸣禽”，春回大地的信息，首先就体现在草与柳的变化上。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，只是那么一星星若有若无的草的痕迹，便宣告了春天的来临。“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦；不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，柳枝上刚萌发出点点的细叶，料峭的春风便已来到了人间。这个细叶，诗词中又称为“柳眼”，仿佛在说碧玉妆成的柳树，忽然从睡梦中一觉醒来，睁开了眼睛，同时也就是春天的开始了。所谓“风回小院庭芜绿，柳眼春相续”，草透出了绿意，柳睁开来眼睛，这是多么富于生意的绿色世界啊。 世界是绿色的，可是诗人却爱说“青青河畔草”，“青青央御河”，“渭城朝雨泥轻尘，客舍青青柳色新”。“柳色新”自是嫩绿色，所谓“看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识”，可是却非说“青青”不可。春天叫做青春；“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”，“青春复随冠冤入，紫禁正耐烟花绕”。而春游也叫做踏青，却不说踏绿。春天唤做青阳，春神名曰青帝，少年称为青年，那么到底是谁代表着春天呢？ 绿与青原是相近的颜色，所以青天又称碧落、碧空，碧也就是绿。绿草可以称为青草，绿柳却不能称为青柳，但是“天官动将星，汉地柳条青”却又正是好诗。“春晚绿野秀”，这绿野却很少称之为青野。大概由于绿指的是具体的现实的世界，而青则仿佛带有某种概括性的深远意义。绿原是一种谐和的色调，在万紫千红的春天，绿乃是多样统一的典范。而青则更为单纯，凝净，清醒，永久，松树因此就都称为青松。所谓青山绿水，何尝不正是两种性格的说明呢？这里或者会给我们带来一点生活中的启发吗？谁不愿意青山不改、青春长在呢？但这只是一种理想，从现实到理想，从具体性到概括性，本来是绿的却说成是青的，但愿人长久，千里共青青。 （选自林庚《唐诗综论》） 1．下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A．“木”仿佛本身就含有一个落叶的因素，要比“树”显得单纯，这是“木”的一个艺术特征。 B．“木”有“树”和“木头”双重形象，影响着我们更多地想起了树干，而很少会想到叶子。 C．直指的意义因为固定所以易用，偏于类型；联想的意义因为游离所以难用，偏于个性。 D．绿多样统一，而青更为单纯，凝净，清醒，永久。于是青山绿水，可以说是两种性格的体现。 2．根据原文内容，下列说法正确的一项是（ ） A．古诗中“木叶”的“木”是作为“树”的特殊概念而出现的，树的概念一直左右着“木叶”的形象。 B．“烟”的直指的意义见过燃烧体冒烟的人都会明白，但它的联想的意义迷离不能捉摸。 C．“独携天上小团月，来试人间第二泉”妙处需要联想到“小龙团”茶泡在泉水里的清沁肺腑的意味才能体会到。 D．世界是绿色的，而春游叫做踏青，却不说踏绿，因为绿是具有多样统一性的谐和色调。 3．结合材料三内容分析，下列诗词名句中的“青”与绿无关的一项是（ ） A．岱宗夫如何？齐鲁青未了。 B．青山依旧在，几度夕阳红。 C．高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。  D．返景人深林，复照青苔上。 4．材料三在论证上有哪些特点？请简要说明。 5．请结合材料一和材料二，说说“小团月”与“小龙团”二者在意味上的差别。 （七）阅读下面的文字，完成1～5题。 材料一 “袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”在这里我们看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。 “木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的，可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？ 首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，“木”仿佛本身含有一个落叶的因素，这正是它的第一个艺术特征。 要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想，所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。 “木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊。它不同于：“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，这是一个典型的清秋的性格。 “木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。 （摘编自林庚《说“木叶”》） 材料二： 是不是像林先生所说：“木”本身就含有一个落叶的因素，“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明“木”与秋天似乎并无必然联系。陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。李白的《梁园吟》写道：“荒城虚照碧山月，古木尽入苍梧云。”其中的“木”就是写夏季高大茂盛的树。还有杜甫有名的诗句“城春草木深”《春望》）及韦应物的“春深草木稠”（《游灵岩寺》，写的都是春天长势挺拔、生机盎然的树，但都未用“树”而用“木”。 另一方面，是不是像林先生所说：“树”就是“具有繁茂的枝叶的”，与“叶”都带有密密层层浓阴的联想呢？其实也不然。“树”也常常被古诗人用来描写枝干枯秃、少叶或无叶的疏朗的形象的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江东觑省》）；马戴的诗句“落叶他乡树，寒灯独夜人”（《漏上秋居》），用的却是“树”。李白的有些诗也是如此，如“上有无花之古树，下有伤心之春草”（《灞陵行送别》），“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风”（《秋下荆门》），“乌鸾啄人肠，衔飞上挂枯树枝”（《战城南》）；而马致远的“枯藤老树昏鸦”（《秋思》）则更是众所周知的了。 至于古人为何喜欢用“木叶”或“落木”而不“树叶”呢？笔者认为可以这样解释：“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美。还有可能是因为“木”字在书面语中用得较多。“树”字在口语中用得较多，“木叶”比“树叶”庄重些。更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”，不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。 （摘编自李睿《也说“木叶”》） 1．下列关于材料一的内容理解和分析，正确的一项是（ ） A．“落叶”作为“木”的第一个艺术特征，最早是屈原发现并运用到诗歌创作中的。 B．“树”与“叶”的形象一致，古诗又喜用单词，所以经常会用“树”或“叶”来代替“树叶”。 C．一般人无法轻易地察觉语言形象中一切潜在力量，是因为缺乏诗人的敏感和修养。 D．“木”有“树”和“木头”双重形象，因而影响着我们更多想起了树干，而很少会想到叶子。 2．根据两则材料内容，下列说法不正确的一项是（ ） A．材料一通过“洞庭波兮木叶下”与“雨中黄叶树”的对比，凸显了“木叶”具有“微黄”“干燥”的特点。 B．材料二通过大量的诗句有力地反驳了材料一的观点，表明材料一的论证存在一定的片面性和主观性。 C．材料一以“木”暗示着“落叶”和“颜色”为例，目的是阐明古典诗歌语言具有暗示性的文艺现象。 D．两则材料都具有明确的问题意识，这不仅增强了论述的针对性，还能够引发读者的阅读兴趣。 3．下列诗句不能作为材料二论据的一项是（ ） A．水积春塘晚，阴交夏木繁。    （白居易《池上早夏》） B．无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》） C．曲径通幽处，禅房花木深。    （常建《破山寺后禅院》） D．古木无人径，深山何处钟。    （王维《过香积寺》） 4．简要分析材料一的论证思路。 5．针对古人作诗喜用“木叶”而不用“树叶”的原因，材料二看法有何不同？ （八）阅读下面的文字，完成试题。 材料一： 什么是中国诗的一般印象呢？发这个问题的人一定是位外国读者，或者是位能欣赏外国诗的中国读者。具有文学良心和鉴别力的人像严正的科学家一样，避免泛论、概论这类高帽子、空头大话。假如一位只会欣赏本国诗的人要作概论，他至多就本国诗本身分成宗派或时期而说明彼此的特点。他不能对整个本国诗尽职，因为也没法“超以象外，得其环中”，有居高临远的观点。因此，说起中国诗的一般印象，意中就有外国人和外国诗在。这立场是比较文学的。 贵国爱伦·坡主张诗的篇幅愈短愈妙，“长诗”这个名称压根儿是自相矛盾，最长的诗不能需要半点钟以上的阅读。他不懂中文，太可惜了。中国诗是文艺欣赏里的闪电战，平均不过两三分钟。比了西洋的中篇诗，中国长诗也只是声韵里面的轻鸢剪掠。当然，一篇诗里不许一字两次押韵的禁律限制了中国诗的篇幅。可是，假如鞋子形成了脚，脚也形成了鞋子；诗体也许正是诗心的产物，适配诗心的需要。比着西洋的诗人，中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。不过，简短的诗可以有悠远的意味，收缩并不妨碍延长，仿佛我们要看得远些，每把眉眼颦蹙。外国的短诗贵乎尖刻斩截。中国诗人要使你从“易尽”里望见了“无垠”。 一位中国诗人说：“言有尽而意无穷。”另一位诗人说：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”用最精细确定的形式来逗出不可名言、难于凑泊的境界，恰符合魏尔兰论诗的条件：“那灰色的歌曲，空泛联接着确切。” 这就是一般西洋读者所认为中国诗的特征：富于暗示。我愿意换个说法，说这是一种怀孕的静默。说出来的话比不上不说出来的话，只影射着说不出来的话。 济慈名句所谓：“听得见的音乐真美，但那听不见的更美。”我们的诗人也说，“此时无声胜有声”；又说，“解识无声弦指妙”。有时候，他引诱你到语言文字的穷边涯际，下面是深秘的静默：“此中有真意，欲辨已忘言。”“淡然离言说，悟悦心自足。” 有时他不了了之，引得你遥思远怅“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉；但见泪痕湿，不知心恨谁。”“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”这“不知”得多撩人！ 中国诗用疑问语气做结束的，比我所知道的西洋任何一诗来得多，这是极耐寻味的事实。试举一个很普通的例子。西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式，来慨叹死亡的不饶恕人。英、法、德、意、俄、捷克各国诗都利用过这个公式，而最妙的，莫如维荣的《古美人歌》，每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃，然后结句道：“可是何处是去年的雪呢？”巧得很，中国诗里这个公式的应用最多，例如“壮士皆死尽，余人安在哉？”“阁中帝子今何在，槛外长江空自流。”“今年花落颜色改，明年花开复谁在？”“同来玩月人何在，风景依稀似去年。”“春去也，人何处；人去也，春何处。”莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说“够了，不再有了。就是有也不像从前那样美了。”中国诗人呢，他们都像拜伦《哀希腊》般地问：“他们在何处？你在何处？”问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落，吞言咽理的没有下文。余下的，像哈姆雷特临死所说，余下的只是静默——深挚于涕泪和叹息的静默。 西洋读者也觉得中国诗笔力轻淡，词气安和。我们也有厚重的诗，给情感、思恋和典故压得腰弯背断。可是中国诗的“比重”确低于西洋诗；好比蛛丝网之于钢丝网。西洋诗的音调像乐队合奏，而中国诗的音调比较单薄，只像吹着芦管。这跟语言的本质有关，例如法国诗调就比不上英国和德国诗调的雄厚，而英国和德国诗调比了拉丁诗调的沉重，又见得轻了。何况中国古诗人对于叫嚣和呐喊素来视为低品的。我们最豪放的狂歌比了你们的还是斯文；中国诗人狂起来时只不过有凌风出尘的仙意。你们的诗人狂起来可了不得！有拔木转石的兽力和惊天动地的神威，中国诗绝不是贵国惠特曼所谓“野蛮犬吠”，而是文明人话，并且是谈话，不是演讲，像良心的声音又静又细——但有良心的人全听得见，除非耳朵太听惯了麦克风和无线电或者…… （摘编自钱锺书《谈中国诗》） 材料二： 要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。 （摘编自林庚《说“木叶”》） 1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（     ） A. “轻鸢剪掠”意思是说像轻盈的老鹰掠过天空，作者以此想说明中国诗跟西洋诗相比显得简短轻灵。 B. “空泛”即宽松的形式选择，“确切”是确定的情感表达。二者关联，能留下无穷的艺术想象空间。 C. 中国诗“暗示”手法表现为：静默不言，欲说还休；故说“不知”，不了了之；问而不答，以问为答。 D. 语言形象中概念的意义和潜在的力量交织，使诗歌产生暗示性，暗示性又使诗歌具有感染性启发性。 2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（     ） A. 谈中国诗应该采用比较文学的方式，只有将中外诗歌进行比较，才能避免出现泛论、概论等针对中国诗歌不实的评价。 B. 中国诗歌具有诗体的浓缩性和诗心的延长性特点，二者结合使中国诗歌具有独特的魅力，产生“无声胜有声”的艺术效果。 C. 中国诗歌的文字表现和情感意蕴有“说出来的话”“不说出来的话”“说不出来的话”之分，它们有艺术境界的高下之别。 D. 中国古代诗人独特的审美情趣造就了中国诗笔力轻淡词气安和的特点，相比较而言，西洋诗歌的艺术风格则厚重豪放得多。 3.下列选项，不适合作为论据来支撑材料二观点的一项是（     ） A. 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》） B. 秋月照层岭，寒风扫高木。（吴均《答柳恽》） C. 乔木生夏凉，流云吐华月。（韦应物《同德寺雨后寄元侍御、李博士》） D. 落木千山天远大，澄江一道月分明。（黄庭坚《登快阁》） 4.材料一是钱锺书先生1945年在上海对美国人发表的演讲稿节选，请结合文本分析这篇演讲稿体现了钱锺书先生怎样的演讲艺术。 5.温庭筠在《望江南》中借一位望夫盼归、凝愁含恨的思妇写道：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋州。”对于尾句，俞平伯认为“过于落实，似泛说较好”。俞平伯为什么会有上述评论？请结合材料谈谈你的看法。 （九）阅读下面的文字，完成下列小题。 材料一 “袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们。 从概念上说，“木叶”就是“树叶”，可是在古代的诗歌中很少看见用“树叶”。那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。 首先我们应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字。自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”“木”在这里要比“树”更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。 要说明“木”何以会有这个特征，就要触及诗歌语言中暗示性的问题。“木”作为“树”的概念的同时，具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起树干，而很少会想到叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么“木”会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。 “木”还会带来所暗示的颜色性。这是“木”在形象上的第二个艺术特征。“木”，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊。 （摘编自林庚《说“木叶”》） 材料二 林庚先生的《说“木叶”》,谈了“木”字在中国古典诗歌艺术表现里的两个特征,精彩至极。受其启发,这里从“时间”的角度,追溯“木叶”诗语生成的历史进程，这种追溯是期待建构一种新的富于自觉的“时间”意识的作品阅读和解释方式。 “木叶”诗语的起点是楚辞《九歌·湘夫人》。由于时间的距离,“主体”的审美,对于过去时间里的作品来说,必然会产生某种“误读”,即把属于自己时代的审美感觉加于其上。一般来说,作品与读者的时间间隔越长,被误读的成分就越大,尤其是当“后来者”直接以“后来”积累而成的艺术眼光去阐释最初的艺术形成方式、特征时。也因此,我们说:林庚先生的艺术解读,其中难免有某种“后来”的“误加”。 而就解读的具体方法来说,林庚先生的艺术审美解释是专就诗句里的一个词语展开, 这种方法是来自传统的“摘句”。“摘句”的方法最典型地反映出中国传统审美鉴赏的“自由”个性,即无视“时间”存在,以我为中心的随意任性评点。但是,“摘句”方法的“自由化”会令解释本身陷入某种“时间混乱”,解释的空间也相对狭窄。 现在我们来考察“木叶”。 《九歌》原是古代神话传说里的民间歌曲,其主要作用是用于祭祀。屈原《九歌》即是在此基础上加工创作而成。《九歌》里,《湘夫人》篇是祭湘水女神的歌。此祭歌首段写道:“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予，袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”从歌的第一个词语开始,就进入了一种“生活的幻象”之中,这个“幻象”便是巫教祭祀。在此幻象的世界里,“木叶”和祭歌后面陆续出现的各种景物在性质上是完全一样的,即都弥漫着浓郁的巫术和神话色彩。 在“木叶”诗语诞生的起点上,它只是一首祭歌里的普通词语,一个巫性世界里的特殊景物。如果“木叶”要从普通的状态生成为情感内涵更为丰富的诗歌语象,显然需要“时间”。一般地说,在“时间”的过程里,一个具有稳定性的诗语之形成,必定会遭遇许多偶然因素,偶然地被重复,偶然地扩大了自己使用的“空间”与“时间”范围,在经历了若干次的偶然之后,某一个诗语得以必然地诞生。对于“木叶”来说,它的偶然存在,首先表现为:它只是一个具有特定地域性,与楚地巫文化有关的物象。“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”,这个明确的地域指向性意味着“木叶”只有突破自己的地域局限,在更为广大的空间里被“使用”,才能令自己从个别性词语提升为普遍性的诗语。关于这一点,从现有的文献来看,逐渐提升的过程表现得很明确。如:楚公子为质于秦，作《王子思归歌》:“洞庭兮木秋,涔阳兮草衰。去千乘之家国,作咸阳之布衣。”南北朝江淹《秋至怀归》:“草色敛穷水,木叶变长川。秋至帝子降,客人伤婵娟。”北朝王褒《渡河北诗》:“秋风吹木叶,还似洞庭波。常山临代郡,亭障绕黄河。心悲异方乐,肠断陇头歌。”从以上诗例可以看出,随着社会历史的改变,“木叶”不断扩张自己“使用”的空间范围,即朝着具有普遍性的诗语境界行进。  （摘编自陈向春《时间的解读：说“木叶”诗语的演进》） 1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A.林庚认为“木”有颜色的暗示性，“洞庭波兮木叶下”中的“木叶”是透些微黄的叶子。 B.林庚对“木叶”的解读是以后来者的艺术眼光去阐释的,其中难免有某种“误读”。 C.林庚使用传统的“摘句”法对“木叶”进行鉴赏，忽略了“木叶”诗语发展中“时间”的存在。 D.“木叶”突破地域局限,在更为广大的空间里被“使用”,意味着它的原始地域文化痕迹完全消失。 2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ） A.材料一中“那么‘树叶’为什么从来就无人过问呢？”用语绝对，这也说明这篇学术随笔语言上未必严谨。 B.林庚认为“寒风扫高木”中“木”比“树”更显单纯，这种“摘句”法反映出中国传统审美鉴赏的“自由”个性。 C.对于林庚《说“木叶”》中所议及的“木”的两个艺术特征，材料二的作者并没有表示否定。 D.材料一和材料二都认为“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”中的“木叶”反映了诗人自身的境遇。 3.下列诗文，能作为论据论证材料一中“它仿佛本身就含有一个落叶的因素”的一项是（ ） A.木欣欣以向荣,泉涓涓而始流。（晋·陶渊明《归去来兮辞》） B.荒城虚照碧山月，古木尽入苍梧云。（唐·李白《梁园吟》） C.秋风起兮木叶飞，吴江水兮鲈正肥。（晋·张翰《思吴江歌》） D.沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（唐·刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》） 4.请简要概括材料二的论证思路。 5.南北朝柳恽有《捣衣诗》:“役役滞风波,游人淹不归。亭皋木叶下,陇首秋云飞。”这首诗为何选用“木叶”一词，请结合诗歌内容和两则材料试作分析。 （十）阅读下面的文字，完成下面1-5小题。 “袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原歌唱出这动人的诗句，“木叶”就突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。 “木叶”是什么呢?按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢?一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”呢?这当然可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句。例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢?事实正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，说“无边落叶萧萧下”岂不更为明白吗?然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是什么呢? 从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处：可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展。为什么呢?因为“树”易让人想到繁茂的枝叶，而“木”则易让人想到树叶脱落，也就是说，“木”本身仿佛就含有一个落叶的因素。 要说明“木”何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起树干，而很少会想到叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。 “木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊：这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩”（曹植《美女篇》）中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意，而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。所谓“日暮风吹，叶落依枝”（吴均《青溪小姑歌》）恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。 “木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。 （选自林庚《说“木叶”》，有删改） 1．下列对原文有关内容的理解和分析，不正确的一项是（    ） A．古代诗歌中，遇见“树叶”时一般都简称“叶”，这不仅仅与诗人们追求文字的洗炼有关。 B．从概念上说，“木叶”与“落叶”意思相同，但在诗歌的形象思维中，两者却有较大区别。 C．诗歌语言之所以不落于言筌且富于感染性启发性，在于它既有概念的意义，又具有暗示性。 D．古诗中的“木”是作为“树”的特殊概念而出现的，树的概念一直左右着“木叶”的形象。 2．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（    ） A．诗歌语言的暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，只有留心才能察觉它的存在。 B．“木”有“树”“木头”等多重形象，影响着我们更多地想起了树干，而很少会想到叶子。 C．《九歌》中的“木叶”形象，不仅为后来诗人所钟爱，而且能引发读者丰富的联想与想象。 D．艺术形象领域里的一字之差几乎是一字千金，这就需要我们在阅读、鉴赏中去发现和品咂。 3．下列诗句中，不能作为论据支撑上文作者主要观点的一项是（    ） A．秋月照层岭，寒风扫高木。（吴均《答柳恽》） B．漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（王维《积雨辋川庄作》） C．落木千山天远大，澄江一道月分明。（黄庭坚《登快阁》） D．一编蠹简晴窗下，数卷疏篱落木中。（陆游《幽居》） 4．请根据文本，简要概括“木”在形象上的艺术特征。 5．作为一篇文学论文，本文在论证上有哪些特点?请简要分析。 （十一）阅读下面的文字完成1—5题。 材料一： 围棋有赌胜负的意味，又是一件雅事，所以在唐代风靡朝野。 围棋在上层的盛行，特别是皇室对于围棋的热衷，无疑加大了围棋的影响力和普及度。据唐人薛用弱的《集异记》记载，为了躲避安史乱军的烽火，唐玄宗仓皇逃往四川，在逃难队伍里，就有围棋国手王积薪。王积薪是翰林院的棋待诏，专门侍奉皇室贵族下棋，给他们做顾问和指导的，可以说是我国围棋史上最早的国家认可的专业棋手了。如果遇到国际间的重大比赛，那么棋待诏可以代表国家去参加。 下围棋是件费体力、耗智力的高雅运动，同时也是有闲阶层的消闲活动。在古人的想象中，没有生命之忧、没有生活之虑的仙人最适合下棋，下棋是他们日常的消遣。所以就有了任防《述异记》中那个很有名的观棋烂柯的传说。说的是晋人王质到山里打柴，在山中看到两个童子旁若无人地下棋，棋下得非常精彩，把王质深深地吸引住了。他看棋看得很专注，到终局的时候，忽然发现砍柴的斧柄已经烂掉了。等他回到家里一问，才知道已经过去了多年，和他同时代的人都已经死掉了。唐代不少人以之为典进行创作，如孟郊写有《烂柯石》，刘禹锡也曾在他的一首诗里说自己“到乡翻似烂柯人”。从这一传说和唐人的诗作，我们知道下棋在中国是很有传统的，是休闲的、高雅的，同时，也是消磨时间的一个方法，它使人在对棋局的专注中，忘记了光阴的流逝。 除了仙人之外，僧人和道士也大都喜欢下棋。因为他们有大量的空闲时间需要打发，所以下棋就成为他们生活中不可缺少的活动。读《全唐诗》，可以发现不少描写赠送僧人、道士的诗，都与棋有关。如杜甫的《因许八奉寄江宁昱上人》：“棋局动随幽涧竹，袈裟忆上泛湖船。”温庭筠的《寄清源寺僧》：“窗间半偈闻钟后，松下残棋送客回。”刘得仁的《山中寻道人不遇》：“棋于松底留残局，鹤向潭边退数翎。”吕岩的《赠罗浮道士》：“数着残棋江月晓，一声长啸海山秋。”或松下残局，送客而归；或一夜不眠，直至天晓。由此可见其生活之一斑。 与道士、僧人接近的，还有一类人是处士、隐士。在这些归于林下的人中，也有不少围棋高手。比如李商隐的《赠郑谠处士》：“浪迹江湖白发新，浮云一片是吾身。寒归山观随棋局，暖入汀洲逐钓轮。”李咸用的《和友人喜相遇十首》：“数杯竹阁花残酒，一局松窗日午棋。”温庭筠的《春日访李十四处士》：“一局残棋千点雨，绿萍池上暮方还。”都写出了他们与棋结缘的生活情态。与之相似，晚唐的司空图躲在王官谷的别墅里，过的生活也是“一局棋，一炉药”，像是一位隐士。 (摘编自尚永亮《诗映大唐春》，有删改） 材料二： 春秋战国时期，围棋已广泛流传。汉代，士大夫阶层及宫廷贵族乐于此道。东汉以后，围棋衰落，有绝迹之危。唐朝的帝王多爱好围棋，这是棋待诏产生的重要原因，也是文武官员以及平民百姓普遍爱好围棋的原因之一。 《旧唐书·职官制》说，“中书省”下的“翰林院”设有棋待诏，是专门陪皇室贵族下棋的职业棋手，因他们都具有第一流的棋艺，故有“国手”之称。 棋待诏的设立可以分为形成期与固定期两个阶段。唐玄宗以前，棋手候命于翰林院，等待天子宣召，并无官称。玄宗时才正式定为官职，即“棋待诏”。这种官职没有品秩，属于使职差遣之类，在翰林院中的地位比较低微。 棋待诏的棋艺活动，不仅仅是陪侍皇室贵族下棋，局限在宫廷的小圈子里与世隔绝，他们还从事以下几方面有意义的活动： 一、外交活动。如顾师言，接待日本国王子，切磋棋艺，成为中日围棋交流史上的佳话。《旧唐书》载：唐宣宗“大中二年（848)三月己酉，日本国王子朝贡方物，王子善棋，帝令棋待诏顾师言与之对手。”这是一次中日之间的围棋对抗赛。由于水平相当，“至三十三下，胜负未决，师言惧辱君命，而汗手凝思，方敢落指。”经过苦战，“王子瞪目缩臂，已伏不胜”。 二、参加公开的棋会和比赛。 三、著书立说，弘扬棋道。比如，王积薪就著有《十诀》《金谷园局谱》《棋势谱》《凤池图》等。其中的《十诀》仅仅用了四十个字，就以极其简练的口诀，高度概括了围棋的基本理论和实战中的战略战术，其影响十分深远，自唐王积薪，曾在燕公张说家、太原尉陈九言金谷园，与好手对局，对社会产生很大影响。以后的历代棋手，莫不以它为座右铭。 棋待诏的设立，大大提高了棋手的社会地位。在科举考试之外，士人和平民又多了一条晋身之阶，有许多人倾毕生之精力研究棋艺，成为职业棋手。 唐朝以后，宋朝仍设有棋待诏。明、清两朝的翰林院虽置有“待诏”，但已不见“棋待诏”这种名目。由此可见，棋待诏始于唐朝而终于宋，一直延续了500余牟，对围棋的发展起到了很大的推动作用。 (摘编自西安市地方志办公室《唐代翰林设有“棋待诏”一职》，有删改） 1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A.在古人的想象中，无生命之忧和生活之虑的仙人，最适合既费体力又耗智力的围棋活动。 B.围棋在唐代能够风靡朝野，是因为社会上层，特别是皇室十分热衷于下围棋这项活动。 C.围棋活动为唐诗创作提供了有趣的素材，唐人诗歌也有助于我们了解唐代的围棋活动。 D.顾师言顶着巨大的心理压力与日本国王子切磋棋艺，反复思考后才落子，最终取得胜利。 2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（   ） A.材料一使用递进式结构，并引用大量诗句，论证了下围棋是有闲阶层的消闲活动，同时增加了文章的文学色彩。 B.材料一第二段引用《集异记》中的故事，是为了论证王积薪棋艺高超，是我国围棋史上最早的国家认可的专业棋手。 C.材料二从围棋的源流导入棋待诏的话题，先后介绍了棋待诏的由来、发展阶段、社会价值和主要职责，结构清晰明朗。 D.两则材料的内容都与围棋有关，材料一侧重从唐诗来谈唐朝的围棋活动，材料二则是介绍棋待诏这一特殊的官职。 3.下列诗句，不能支撑材料一“下围棋是有闲阶层的消闲活动”这一观点的一项是（   ） A.黑白谁能用入玄，千回生死体方圆。（张乔《咏棋子赠弈僧》） B.玉子纹楸一路饶，最宜檐雨竹萧萧。（杜牧《送国棋王逢》） C.半偈已能消万事，一枰兼得了残阳。（吴融《禅院弈棋偶题》） D.闲对弈楸倾一壶，黄羊枰上几成都。（段成式《观棋》） 4.请根据材料内容，给“棋待诏”下一个简要定义。 5.《说“木叶”》中所说的“暗示性”在古代诗歌中并不罕见，如“柳”“月”“鸿雁”等形象都有比较强的暗示性。请结合材料一的内容，探究“棋”这一形象在古代诗歌中会具有的暗示性。 原创精品资源学科网独家享有版权，侵权必究！第 1 页 共 58 页 学科网（北京）股份有限公司 $$ 【一轮复习】现代文阅读Ⅰ：事理说明文教考融合专题复习（关联课文：《说“木叶”》） 关联课文：《青蒿素:人类征服疾病的一小步》《一名物理学家的教育历程》《中国建筑的特征》《说“木叶”》 四、《说“木叶”》 （一）阅读下面的文字，完成1~5题。 材料一： 无论是阅读或是写作，字的难处在意义的确定与控制。字有直指的意义，有联想的意义。比如说“烟”，它的直指的意义，凡见过燃烧体冒烟的人都会明白，只是它的联想的意义迷离不易捉摸，它可联想到燃烧弹、鸦片烟榻、庙里焚香、“一川烟草”、“杨柳万条烟”、“烟光凝而暮山紫”、“蓝田日暖玉生烟”……种种境界。直指的意义载在字典上，有如月轮，明显而确实；联想的意义是文字在历史过程上所累积的种种关系，有如轮外圆晕，晕外霞光，其浓淡大小随人随时随地而各个不同，变化莫测。科学的文字愈限于直指的意义就愈精确。文学的文字有时却必须顾到联想的意义，尤其是在诗方面。直指的意义易用，联想的意义却难用。因为前者是固定的，后者是游离的；前者偏于类型，后者偏于个性。既是游离的，个别的，它就不易控制，而且它可以使意蕴丰富，也可以使意思含糊甚至于支离。比如说苏东坡的《惠山烹小龙团》诗里的三、四两句“独携天上小团月，来试人间第二泉”，“天上小团月”是由“小龙团”茶联想起来的，如果你不知道这个关联，原文就简直读不通；如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处。这两句诗的妙处就在不即不离、若隐若现之中。它比用“惠山泉水泡小龙团茶”一句话来得较丰富，也来得较含混有蕴藉。难处就在于含混中显得丰富。由“独携小龙团，来试惠山泉”变成“独携天上小团月，来试人间第二泉”，这是点铁成金。文学之所以为文学，就在这一点生发上面。 这是一个善用联想意义的例子。联想意义也最易误用而生流弊。联想起于习惯，习惯老是欢喜走熟路。熟路抵抗力最低，引诱性最大，一人走过，人人就都跟着走，愈走就愈平滑俗滥，没有一点新奇的意味。字被人用得太滥，也是如此。从前做诗文的人都倚靠《文料触机》《幼学琼林》《事类统编》之类书籍，要找词藻典故，都到那里去乞灵。美人都是“柳腰桃面”，“王嫱、西施”；做买卖都有“端木遗风”，到现在用铅字排印书籍还是“付梓”“杀青”。像这样的例子举不胜举，它们是从前人所谓“套语”，我们所谓“滥调”。一件事物发生时立即使你联想到一些套语滥调，而你也就安于套语滥调，毫不斟酌地使用它们，并且自鸣得意。这就是近代文艺心理学家们所说的“套板反应”。一个人的心理习惯如果老是倾向“套板反应”，他就根本与文艺无缘。因为就作者说，“套板反应”和创造的动机是仇敌；就读者说，它引不起新鲜而真切的情趣。一个作者在用字用词上面离不掉“套板反应”，在运思布局上面，甚至于在整个人生态度方面也就难免如此。不过习惯力量的深广非我们意料所及，沿着习惯的去做，总比新创较省力，人生来有惰性，常使我们不知不觉地一滑就滑到“套板反应”里去。你如果随便在报章杂志或是尺牍宣言里面挑一段文章来分析，你就会发现那里面的思想情感和语言，大半都由“套板反应”起来的。韩愈谈他自己做古文，“惟陈言之务去”。这是一句最紧要的教训。语言跟着思想情感走，你不肯用俗滥的语言，自然也就不肯用俗滥的思想情感，你遇事就会朝深一层去想，你的文章也就是真正是“作”出来的，不致落入下乘。 （节选自朱光潜《咬文嚼字》） 材料二： “木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。 要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想，所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。至于“木叶”呢，则全然不同。 （节选自林庚《说“木叶”》） 1．下列对原文相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A．字词直指的意义能从字典里查到，表达精确的含义，只适用于科学性、知识性文章。 B．文字的联想意义是在长期使用的过程中形成的，诗文的读写离不开文字的联想意义。 C．套板反应是指人们在面对新事物时，习惯性地联想到一些套语、滥调并直接地使用。 D．诗歌语言具有暗示性，是指词语的背后潜藏着读者不留心就难以察觉到的意蕴内涵。 2．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（ ） A．用“天上小团月”代指小龙团茶，能让人联想到茶香如明月照着泉水一般清沁肺腑。 B．文字因为有联想意义，所以会被误用滥用，会产生流弊，没有新意，形成套板反应。 C．写出富有感染性启发性的文学语言，需要下大功夫，而不能靠投机取巧，人云亦云。 D．要认识和把握语言的暗示性以表达丰富而难以言说的内涵，就需要诗人敏感而有修养。 3．下列选项，最不适合作为论据来支撑材料一第二段观点的一项是（ ） A．赞才子都是“学富五车、才高八斗”。 B．写风景必是“春花秋月、山清水秀”。 C．论刻苦离不开“悬梁刺股、囊萤映雪”。 D．谈形势常涉及“国际风云、国内大事”。 4．下列关于材料一和材料二的比较分析，不正确的一项是（ ） A．材料一说文字具有联想的意义，材料二说诗歌语言富有暗示性，二者实质基本相同。 B．两则材料都认为，好的诗歌语言，含义不能过于单一，其意蕴应该更丰富、更复杂。 C．材料一反对词语用得过多过滥；材料二认为词语被用得多，正说明它更有审美价值。 D．两则材料都引用古诗文，以其为例，并且通过细致的比较来论证观点，论证严谨有力。 5．在语言运用中，如何克服“套板反应”？请结合材料简要概括。 【答案】 1．A 【解析】“只适用于科学性、知识性文章”说法错误，“在诗方面。直指的意义易用，联想的意义却难用”可见诗歌等文学类的作品也离不开文字直指的意义。 2．B 【解析】因果关系表述不当。形成套板反应并不是因为文字有联想意义，而是因为联想意义被误用滥用。 3．D 【解析】“谈形势常涉及‘国际风云、国内大事’”不属于套板反应，是由于谈形势的需要，只是“涉及”，并且是“常”，不同于A、B、C三项的“都是”“必是”“离不开”那种死板与机械。 4．C 【解析】对材料二的理解错误。“要说明‘木’字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题”可见材料二表达的意思是有的词语（如木叶）用得多，是由于它暗示的意思更丰富。 5．①在心理上，克服旧的思维习惯；②在语言上，惟陈言之务去，抛弃俗滥的语言；③在思想上，遇事朝深里想一层。 （二）阅读下面的文字，完成1~5题。 材料一： 围棋有赌胜负的意味，又是一件雅事，所以在唐代风靡朝野。 围棋在上层的盛行，特别是皇室对于围棋的热衷，无疑加大了围棋的影响力和普及度。据唐人薛用弱的《集异记》记载，为了躲避安史乱军的烽火，唐玄宗仓皇逃往四川，在逃难队伍里，就有围棋国手王积薪。王积薪是翰林院的棋待诏，专门侍奉皇室贵族下棋，给他们做顾问和指导的，可以说是我国围棋史上最早的国家认可的专业棋手了。如果遇到国际间的重大比赛，那么棋待诏可以代表国家去参加。 下围棋是件费体力、耗智力的高雅运动，同时也是有闲阶层的消闲活动。在古人的想象中，没有生命之忧、没有生活之虑的仙人最适合下棋，下棋是他们日常的消遣。所以就有了任防《述异记》中那个很有名的观棋烂柯的传说。说的是晋人王质到山里打柴，在山中看到两个童子旁若无人地下棋，棋下得非常精彩，把王质深深地吸引住了。他看棋看得很专注，到终局的时候，忽然发现砍柴的斧柄已经烂掉了。等他回到家里一问，才知道已经过去了多年，和他同时代的人都已经死掉了。唐代不少人以之为典进行创作，如孟郊写有《烂柯石》，刘禹锡也曾在他的一首诗里说自己“到乡翻似烂柯人”。从这一传说和唐人的诗作，我们知道下棋在中国是很有传统的，是休闲的、高雅的，同时，也是消磨时间的一个方法，它使人在对棋局的专注中，忘记了光阴的流逝。 除了仙人之外，僧人和道士也大都喜欢下棋。因为他们有大量的空闲时间需要打发，所以下棋就成为他们生活中不可缺少的活动。读《全唐诗》，可以发现不少描写赠送僧人、道士的诗，都与棋有关。如杜甫的《因许八奉寄江宁昱上人》：“棋局动随幽涧竹，袈裟忆上泛湖船。”温庭筠的《寄清源寺僧》：“窗间半偈闻钟后，松下残棋送客回。”刘得仁的《山中寻道人不遇》：“棋于松底留残局，鹤向潭边退数翎。”吕岩的《赠罗浮道士》：“数着残棋江月晓，一声长啸海山秋。”或松下残局，送客而归；或一夜不眠，直至天晓。由此可见其生活之一斑。 与道士、僧人接近的，还有一类人是处士、隐士。在这些归于林下的人中，也有不少围棋高手。比如李商隐的《赠郑谠处士》：“浪迹江湖白发新，浮云一片是吾身。寒归山观随棋局，暖入汀洲逐钓轮。”李咸用的《和友人喜相遇十首》：“数杯竹阁花残酒，一局松窗日午棋。”温庭筠的《春日访李十四处士》：“一局残棋千点雨，绿萍池上暮方还。”都写出了他们与棋结缘的生活情态。与之相似，晚唐的司空图躲在王官谷的别墅里，过的生活也是“一局棋，一炉药”，像是一位隐士。 (摘编自尚永亮《诗映大唐春》，有删改） 材料二： 春秋战国时期，围棋已广泛流传。汉代，士大夫阶层及宫廷贵族乐于此道。东汉以后，围棋衰落，有绝迹之危。唐朝的帝王多爱好围棋，这是棋待诏产生的重要原因，也是文武官员以及平民百姓普遍爱好围棋的原因之一。 《旧唐书·职官制》说，“中书省”下的“翰林院”设有棋待诏，是专门陪皇室贵族下棋的职业棋手，因他们都具有第一流的棋艺，故有“国手”之称。 棋待诏的设立可以分为形成期与固定期两个阶段。唐玄宗以前，棋手候命于翰林院，等待天子宣召，并无官称。玄宗时才正式定为官职，即“棋待诏”。这种官职没有品秩，属于使职差遣之类，在翰林院中的地位比较低微。 棋待诏的棋艺活动，不仅仅是陪侍皇室贵族下棋，局限在宫廷的小圈子里与世隔绝，他们还从事以下几方面有意义的活动： 一、外交活动。如顾师言，接待日本国王子，切磋棋艺，成为中日围棋交流史上的佳话。《旧唐书》载：唐宣宗“大中二年（848)三月己酉，日本国王子朝贡方物，王子善棋，帝令棋待诏顾师言与之对手。”这是一次中日之间的围棋对抗赛。由于水平相当，“至三十三下，胜负未决，师言惧辱君命，而汗手凝思，方敢落指。”经过苦战，“王子瞪目缩臂，已伏不胜”。 二、参加公开的棋会和比赛。如王积薪，曾在燕公张说家、太原尉陈九言金谷园，与好手对局，对社会产生很大影响。 三、著书立说，弘扬棋道。比如，王积薪就著有《十诀》《金谷园局谱》《棋势谱》《凤池图》等。其中的《十诀》仅仅用了四十个字，就以极其简练的口诀，高度概括了围棋的基本理论和实战中的战略战术，其影响十分深远，自唐以后的历代棋手，莫不以它为座右铭。 棋待诏的设立，大大提高了棋手的社会地位。在科举考试之外，士人和平民又多了一条晋身之阶，有许多人倾毕生之精力研究棋艺，成为职业棋手。 唐朝以后，宋朝仍设有棋待诏。明、清两朝的翰林院虽置有“待诏”，但已不见“棋待诏”这种名目。由此可见，棋待诏始于唐朝而终于宋，一直延续了500余牟，对围棋的发展起到了很大的推动作用。 (摘编自西安市地方志办公室《唐代翰林设有“棋待诏”一职》，有删改） 1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A.在古人的想象中，无生命之忧和生活之虑的仙人，最适合既费体力又耗智力的围棋活动。 B.围棋在唐代能够风靡朝野，是因为社会上层，特别是皇室十分热衷于下围棋这项活动。 C.围棋活动为唐诗创作提供了有趣的素材，唐人诗歌也有助于我们了解唐代的围棋活动。 D.顾师言顶着巨大的心理压力与日本国王子切磋棋艺，反复思考后才落子，最终取得胜利。 2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ） A.材料一使用递进式结构，并引用大量诗句，论证了下围棋是有闲阶层的消闲活动，同时增加了文章的文学色彩。 B.材料一第二段引用《集异记》中的故事，是为了论证王积薪棋艺高超，是我国围棋史上最早的国家认可的专业棋手。 C.材料二从围棋的源流导入棋待诏的话题，先后介绍了棋待诏的由来、发展阶段、社会价值和主要职责，结构清晰明朗。 D.两则材料的内容都与围棋有关，材料一侧重从唐诗来谈唐朝的围棋活动，材料二则是介绍棋待诏这一特殊的官职。 3.下列诗句，不能支撑材料一“下围棋是有闲阶层的消闲活动”这一观点的一项是（ ） A.黑白谁能用入玄，千回生死体方圆。（张乔《咏棋子赠弈僧》） B.玉子纹楸一路饶，最宜檐雨竹萧萧。（杜牧《送国棋王逢》） C.半偈已能消万事，一枰兼得了残阳。（吴融《禅院弈棋偶题》） D.闲对弈楸倾一壶，黄羊枰上几成都。（段成式《观棋》） 4.请根据材料内容，给“棋待诏”下一个简要定义。 5.《说“木叶”》中所说的“暗示性”在古代诗歌中并不罕见，如“柳”“月”“鸿雁”等形象都有比较强的暗示性。请结合材料一的内容，探究“棋”这一形象在古代诗歌中会具有的暗示性。 【答案】 1.B 【解析】因果关系错误。材料一第2段，“围棋在上层的盛行，特别是皇室对于围棋的热衷，无疑加大了围棋的影响力和普及度”，由此可以推断社会上层，特别是皇室热衷于下围棋，只是加大了围棋的影响力和普及度，并非围棋在唐代能够流行的原因。 2.D 【解析】A项，“递进式”错误，应是并列式；B项，引用《集异记》是为了印证围棋在上层，特别是皇室中特别盛行的观点；C项，“先后介绍了棋待诏的由来、发展阶段、社会价值和主要职责”错误，应是“先后介绍了棋待诏的由来、发展阶段、主要职责和社会价值”。 3.A 【解析】A项主要表现围棋的竞技性，经历千回成败才能参透黑白运子的玄机。 4.棋待诏是唐玄宗时期设置的官职，专门侍奉皇室贵族下棋（或“给皇室贵族做顾问和指导”），并负有参与外交活动、参加公开棋会或比赛、著书立说弘扬棋道等职能。 5.①“棋”暗含对时光流逝、世事变迁的感叹。②“棋”暗含对远离政治、隐逸江湖的向往。③“棋”暗含逍遥洒脱、不慕名利的志趣。 （三）阅读下面的文字，完成1～5题。 材料一 要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想，所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。 （摘编自林庚《说“木叶”》） 材料二 无论是阅读或是写作，字的难处在意义的确定与控制。字有直指的意义，有联想的意义。比如说“烟”，它直指的意义，凡见过燃烧体冒烟的人都会明白，只是它联想的意义迷离不易捉摸，它可让人联想到燃烧弹、鸦片烟榻、庙里焚香、“一川烟草”、“杨柳万条烟”、“烟光凝而暮山紫”、“蓝田日暖玉生烟”……种种境界。直指的意义载在字典里，有如月轮，明显而确实；联想的意义是文字在历史过程上所累积的种种关系，有如轮外圆晕，晕外霞光，其浓淡大小随人随时随地而各各不同，变化莫测。科学的文字愈限于直指的意义就愈精确，文学的文字有时却必须顾到联想的意义，尤其是在诗的方面。直指的意义易用，联想的意义却难用。因为前者是固定的，后者是游离的；前者偏于类型，后者偏于个性。既是游离的，个别的，它就不易控制，而且它可以使意蕴丰富，也可以使意思含糊甚至于支离。比如说苏东坡的《惠山烹小龙团》诗里三、四两句“独携天上小团月，来试人间第二泉”，“天上小团月”是由“小龙团”茶联想起来的，如果你不知道这个关联，原文就简直不通；如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处。这两句诗的妙处就在不即不离、若隐若现之中。它比用“惠山泉水泡小龙团茶”一句话来得较丰富，也来得较含混有蕴藉。难处就在于含混中显得丰富。由“独携小龙团，来试惠山泉”变成“独携天上小团月，来试人间第二泉”，这是点铁成金。文学之所以为文学，就在这一点生发上面。 这是一个善用联想意义的例子。联想意义也最易误用而生流弊。联想起于习惯，习惯老是欢喜走熟路。熟路引诱性最大，人们对它的抵抗力最低，一人走过，人人就都跟着走，愈走就愈平滑俗滥，没有一点新奇的意味。字被人用得太滥，也是如此。从前作诗文的人都依靠《文料触机》《幼学琼林》《事类统编》之类书籍，要找词藻典故，都到那里去乞灵。美人都是“柳腰桃面”“王嫱、西施”，才子都是“学富五车，才高八斗”；谈风景必“春花秋月”，叙离别不外“柳岸灞桥”；做买卖都有“端木遗风”，到现在用铅字排印书籍还是“付梓”“杀青”。像这样的例子举不胜举，它们是从前人所谓“套语”，我们所谓“滥调”。一件事物发生时立即使你联想到一些套语滥调，而你也就安于套语滥调，毫不斟酌地使用它们，并且自鸣得意，这就是近代文艺心理学家所说的“套板反应”。一个人的心理习惯如果老是倾向于“套板反应”，就根本与文艺无缘。因为就作者说，“套板反应”和创造的动机是仇敌；就读者说，它引不起新鲜而真切的情趣。一个作者在用字用词上面离不掉“套板反应”，在运思布局上面，甚至于在整个人生态度方面也就难免如此。不过习惯力量的深广非我们意料所及。沿着习惯的去做，总比新创较省力。人生来有惰性，常使我们不知不觉地一滑就滑到“套板反应”里去。你如果随便在报章杂志或是尺牍宣言里面挑一段文章来分析，你就会发现那里面的思想情感和语言，大半都由“套板反应”起来的。韩愈谈他自己做古文，“惟陈言之务去”，这是一句最紧要的经验。语言跟着思想情感走，你不肯用俗滥的语言，自然也就不肯用俗滥的思想情感；你遇事就会朝深一层去想，你的文章也就真正是“作”出来的，不致落入下乘。 （摘编自朱光潜《咬文嚼字》） 1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A.《说“木叶”》中，作者认为与“木”暗示的疏朗形象不同，“树”这一概念的背后是枝叶繁茂，可以引起人密密层层浓荫的联想。 B.《咬文嚼字》中文字直指的意义其实就是字典里的意义，具有固定化、类型化的特点，文学作品尤其是诗歌就不适合使用这类意义。 C.两则材料都谈到了诗歌语言，不同的是，材料一侧重探究语言背后的艺术形象问题，材料二主要讨论文字的联想意义问题。 D.作为学术随笔，两文在论证上具有相似之处，都注重论述的形象生动，善于借助具体的文学现象来剖析问题，并得出结论。 2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ） A.“树叶”这个意象在诗歌中少见的原因，在于“树”“叶”两者的形象有太多的一致，组合后不会产生更多的新意，反而导致表达上不精简。 B.文字联想的意义实际是使用过程中所累积的种种关系，“木叶”的联想意义也是经历代文人及其作品不断丰富、累积得到的结果。 C.材料二“点铁成金”是说苏轼将原本确凿的“小龙团”茶替换成了“小团月”，又将水泡茶与泉映月系到一处，产生了丰富新奇的诗歌意蕴。 D.人生来有惰性，语言和思想难免会滑向习惯，而语言又是跟着思想情感走的，因此人一旦使用了俗滥语言，他的思想情感也必然是俗滥的。 3.下列说法中最符合材料二中对“套板反应”理解的一项是（ ） A.黄庭坚《登快阁》“落木千山天远大”中“落木”这一意象沿承了杜甫“无边落木萧萧下”，虽也传达了空阔的意境，但不免陷于“套板反应”。 B.古诗中大量以“燕然”或“勒燕然”来表示想要或已经在边塞立功的诗句，如“燕然未勒归无计”“只今已勒燕然石”等都是写作者进入套板反应的体现。 C.当今也有人在作诗填词，不过有些诗词意象老化，流于套板，如写重阳节，不管有没有见到实景，总会选择黄花、红叶、雁阵、茱萸等意象写入其中。 D.“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”“吟安一个字，捻断数茎须”，只要语言做到了发前人之未发、不落俗套，诗歌就能摆脱套板，脍炙人口。 4.根据两则材料的内容，下列选项对表格内信息解读不恰当的一项是（ ） 诗句 作者 篇目 秋月照层岭，寒风扫高木 （南北朝）吴均 《答柳恽》 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春 （唐）刘禹锡 《酬乐天扬州初逢席上见赠》 芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁 （唐）李商隐 《代赠二首·其一》 永丰柳，无人尽日飞花雪 （宋）张先 《千秋岁》 A.吴均诗中的“高木”在概念上就是“高树”，但此处却让人有疏朗空阔的联想，“寒风扫高木”呈现的是叶子被寒风扫过后越来越少的萧瑟意境。 B.刘禹锡诗中“万木春”道出经冬的树木在春天到来后蓬勃生长的景象，这里的“木”原本就是凋零枯败意味，只是与“春”连用产生了奇妙的表达效果。 C.“芭蕉不展丁香结”一句字面上是写两种植物抽叶、开花时的形态，实际却要表达人的愁眉不展和心思郁结，若不能将两者联想到一处去读，就很难体会其妙趣。 D.“永丰柳，无人尽日飞花雪”中“雪”不是指冬天的雪花，而是指在色泽及漫天飞舞上与雪花相似的柳树飞絮，此处文字的联想意义为词句增添了蕴藉之美。 5.古人说：“诗无达诂。”诗的含义常常并不显露，对同一首诗，不同的鉴赏者常常会有不同的解释。结合两则材料，说说产生这种现象的原因是什么？ 【答案】 1. B 【解析】B项“文学作品尤其是诗歌就不适合使用这类意义”表达有误。原文中说“文学的文字有时却必须顾到联想的意义”，而没有说直指的意义不适合在文学作品（包括诗歌）中使用。 2. D 【解析】D项“因此人一旦使用了俗滥语言，他的思想情感也必然是俗滥的”话语过于绝对。原文中说“语言跟着思想情感走，你不肯用俗滥的语言，自然也就不肯用俗滥的思想情感”，并没有流露“一旦……就……”的主张倾向。 3. C 【解析】A项“不免陷入了‘套板反应’”表达臆断，化用前人诗句不等于陷入“套板”。B.“燕然”“勒燕然”作为典故使用，只要恰当即可，“都是写作者进入套板反应的体现”失于片面。D.“只要……就”的表达过于绝对。 4. B 【解析】B项“万木春”中的“木”是作为“树”的概念，“原本就是凋零枯败意味”“与‘春’连用倒是产生了奇妙的表达效果”理解有误。 5.①诗歌语言具有暗示性，这使得诗歌形象丰富多彩、含蓄蕴藉，诗人把概念中的意义与隐藏在概念背后的潜在力量组合在一处使用，不是显性呈现；②诗歌语言具有联想意义，这使诗歌不只是客观精确、固定类化的书写，而具有更多游离、个性甚至模糊的表达，含混中又不乏丰富精妙；③每个阅读者的生活阅历、个性喜好等都不相同，因而面对具有暗示性和联想意义的诗歌语言时候产生的体会和理解也会因人而异。 （四）阅读下面的文字，完成1～5题。 我们如果注意诗坛的变迁，就必然会发现一件事情，那便是诗的原质时常在改变。我们称为艺术宝库的那永不改变的大自然，在诗人的笔下也时常在改变。诗的内容，原是取之于生活中最敏感的事物；“春花”“秋月”之所以常占有诗中相当的字数，正因为它原是最易感到的。然而这些敏感的事物，久而久之，便会形成一种滥调，一种无病的呻吟；于是新的敏感的事物，便又成为生活中的必要了。“日新，日日新，又日新。”新的诗风最直接的，莫过于新的事物上新的感情。这便是诗的不断的追求。 先就新的事物上说，音乐是最足以启发人的情绪的，中国本土的音乐可以琴为代表。《诗经》说：“窈窕淑女，琴瑟友之。”孔子在武城闻弦歌之声，当然是琴瑟一类了；司马相如以琴心挑文君，文君夜亡奔相如，琴的效力更可以想见。可是“琴”之含有诗意，则一直要迟到建安以后，曹丕《燕歌行》说“援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长”，这是琴之开始有诗的感觉，之后到左思《招隐诗》“岩穴无结构，丘中有鸣琴”，“琴”才真正独立成为一个诗意的向往。陶渊明蓄素琴一张，抚以寄情，琴不必弹，就已先有了诗意，可算是“琴”中的佳话了。此后“琴”乃成为诗中敏感的事物，如庾信诗“琴声遍屋里，书卷满床头”，卢照邻诗“山水弹琴尽，风华酌酒频”，乃都于诗中别具不尽之意。然而这时另外一种新的乐器则又代之而兴，那便是胡人的羌笛，其魔力远过于琴之在诗中。“笛”的爱好起于北朝的《折杨柳》：“上马不捉鞭，反折杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。”从此之后只要碰见笛声，便似乎无往而不成为好句，如王昌龄的“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”，王之涣的“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，王维的“长安少年游侠客，夜上戍楼看太白。陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛”，都是一代的佳作；至于“扬州时有下江兵，兰陵镇前吹笛声。夜火人归富春郭，秋风鹤唳石头城”，那笛声正是贯穿了整个情绪的。而李益的《夜上受降城闻笛》“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，惊心动魄，一字千金，“笛”在此成了诗坛的骄子。我们如果说“琴”是伴随着五言的，“笛”便更是七言的知音了，它不但是一个新形式、新事物，而且是一个新感情。它出现的时候，往往也便是诗意出现的时候，它与诗是一而二二而一的，它所以正是诗的一个原质。 再以新的感情来说，《小雅》说：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”然而这对于杨柳似乎还只是一时的偶遇，之后汉人虽然折柳送别，《三辅黄图》说：“灞桥在长安东，跨水作桥，汉人送客至此桥，折柳赠别。”而“柳”的好诗却始终还没有发现。建安以来，首先被歌咏的其实是“桑”“槐”“松”“柏”“白杨”之类，十九首中的“青青河畔草，郁郁园中柳”，也并没有唤起普遍的爱好。之后陆机《拟古》乃有：“凉风绕曲房，寒蝉鸣高柳。”陶渊明《拟古》有：“荣荣窗下兰，密密堂前柳。”可是“柳”的真正被认识，则仍有待于北人的《折杨柳歌》：“遥望孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌。”这袅娜多姿的杨柳，反而是强悍的北歌最先了解它。而《折杨柳》的歌辞不久便成为文坛新的爱好。梁简文帝、梁元帝等都有《折杨柳》的拟作。之后薛道衡的《昔昔盐》说：“垂柳覆金堤，靡芜叶复齐。”无名氏的《送别诗》：“杨柳青青着地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归。”“柳”的真正的感情，从此被人认识。到了刘希夷的“佳人眠洞房，回首见垂杨”、宋之问的“旦别河桥杨柳风，夕卧伊川桃李月”，这新的感情中的诗意已尽在不言中了。 （摘编自林庚《诗的活力与诗的新原质》） 1.下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是（ ） A.生活中最敏感的事物一旦进入诗歌就具有了持久的艺术生命力。 B.正是因为笛声具有渲染情绪的重要作用，“笛”才能代“琴”而兴。 C.在唐代，只要笛声人诗就会出现广为流传的佳句，足见“笛”之魔力。 D.“它与诗是一而二二而一的”，意味着诗的原质与诗意是融为一体的。 2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ） A.琴作为我国本土乐器，从曹丕“援琴鸣弦发清商”到左思“丘中有鸣琴”，再到陶潜“抚琴寄情”，其所蕴含的诗意逐渐加浓。 B.“往往”“真正”“之后”等词语，体现出本文语言的严谨准确及逻辑清晰，这与梁思成《中国建筑的特征》的语言有共通之处。 C.如果折柳送别的传统能够在强悍的北歌之前人诗，那么袅娜多姿的杨柳就可以更早地被人们真正了解，引起人们普遍兴趣。 D.作者自如地出入多种诗歌语境，将文学鉴赏问题解说得具体明了，带给读者丰富的审美体验，这离不开他丰厚的古典文学素养。 3.下列选项，不能体现最后一段所说“‘柳’的真正的感情”的一项是（ ） A.渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情。 B.扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。 C.城中桃李须臾尽，争似垂杨无限时。    D.更被夕阳江岸上，断肠烟柳一丝丝。 4.请简要分析材料在阐说事理方面的特点。   5.这则材料与林庚《说“木叶”》都包含一些葆有诗的活力的方法，请分别从这则材料和这篇课文中概括出这些方法并简要分析。   【答案】 1.D 【解析】A项“具有了持久的艺术生命力”说法有误，从文中第二段可知，这些敏感事物随着被反复运用，它会成为“一种滥调，一种无病的呻吟”：B项因果关系不当，“笛”作为一种新的乐器能代“琴”而兴，不是因为它具有渲染情绪的作用，而是因为它作为一种新的事物伴随着新的诗意的出现：C项“只要笛声入诗就会出现广为流传的佳句”说法绝对，原文说的是“便似乎无往而不成为好句”。 2.C 【解析】从文中可以看出，汉代折柳送别传统已入诗，但是关于“柳”的好诗却仍没出现，所以折柳送别传统与“柳”的真正被人们认识、了解并没有必然的联系。 3.C 【解析】原文第三段主要讲述的是“柳”在文学作品中所代表的离情别绪和浓浓的眷恋之情。这种情感主要体现在与亲友的分别和思念上。C项诗句主要表达的是桃李花期短暂，而垂杨树却能长存的意思，更多是在对比不同植物的生命周期，并未直接体现离别的情感。 4.①整体上采用总分结构，先提出观点，再从“新的事物”和“新的感情”两个方面阐述诗歌的追求，层次清晰。②运用引用/举例的说理方式，说理言之有据，且富有文化内涵。③遵循由现象到规律/由具体到抽象的逻辑/层层深入，通过“琴”“笛”“柳”等意象在古诗中的运用，阐释诗歌特征及发展规律。④具体论述时按照时间（文学史）顺序，阐述新事物演变、新感情产生，具体过程脉络清晰。⑤语言严谨准确，“往往”“真正”“之后”等词语体现了语言的严谨性。 5.①发现新事物。善于从生活中发现新的敏感的事物，并逐步发现其诗意所在，如材料对“笛”等新事物、新意象的发现，及对其诗意的探寻。②挖掘新感情。善于从已有事物中深入挖掘，逐步认识与了解，发掘真正的感情，如材料不断挖掘与认识“柳”的真正的感情。③追求语言表达的精妙/语言的暗示性。通过大胆地发挥创造（古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造）、合理地联想表达，以求语言表达的精妙，如《说“木叶”》中由“树叶”到“落木”的语言创造与精准表达。 （五）阅读下面的文字，完成1～5题。 材料一： 中国传统的“象”，一开始就跟某一种具体的东西相关，是最接近“隐喻”的，事实上“象”就是一个隐喻性的名词。 “隐喻”最主要的特点就是人的经历性、经验性，把人们曾经的某种经验、经历借助另一种东西表达出来。“象”对原始的具体经验的留存，使它有别于西方的“意象”“印象”（image）。从象形的角度来考察汉语语境下的“意象”的“象”的生成可以看出，“象”的经验性、具体性，甚至是我们后面看到的所谓的“触物性”——跟具体事物相接触后的经验性，构成了“意象”之“象”的第一个特性，这也是“意象”的第一个特性。 “象”为什么会成为一种具有特别代表意义的文字符号？古代先民描绘动物的文字符号很多，为什么独独只有“象”的符号从同样是对实物的绘形演变成一个表述人们的想象活动的名词？《韩非子》说：“人希见生象也。”“象”这种动物，后人能见到的太少。对于使用这个符号的人来说，人们因很少见到实物所以只能去想象。其他的呢？犬、马、猪、牛、虎等，人们在日常生活中还依然能直接见到，无须想象。所以《韩非子》又说：“案其图以想其生也。”借助“象”的绘形去想象这样一种动物——“想象”的意义便酝酿其中。“象”的符号也就成了一种从具体而变为想象进而变为抽象的经验和经历的表达。 我们通过追溯“象”的字源意义，可以看出汉语传统的“意象”和在西方“image”概念下滋生出的“意象”“印象”的区别——两者在原始意义上，或在隐喻意义上完全不同。源于“象”的中国传统“意象”的原始意义指的是某种具体存在（“大象”）；我们所知道的“image”则指的是人的大脑对万事万物的一种反映、一种印象。两者的区别是显而易见的。中国传统“意象”最终生成为一个审美范畴，其中“象”的隐喻意义，也就是它对一个物体的“具体描绘”的特性，依然被保留在后来的“意象”范畴里面，这个特性是西方人的“意象”（image）所不具备的。如果硬要说西方的“image”也有某种具象性的话，那一定是有其他的因素参与进来。 我们还可以通过与文艺学的重要范畴“象征”一词做对比来加深对中国传统意象的理解。 源自西方的“象征”（symbol）最早指的是双方之间的某种契约：把一个木板分成两块，各拿一半作为约定，合在一起，便是完成一个契约——借助某个符号化的“象”（木板）来验证和实现其所代表的意义——这就是“象征”最早的含义。“象征”具有某种“预先注入”的意义，也就是“事先约定好”的意义。 后来“象征主义”的“象征”越来越像“意象”了，尤其是越来越像我们传统意义上的“意象”。“象征”不仅具有预定的意义，“象征”意象本身还会滋生出新的意义，也就是说每一个“象征”在某种意义上都是一个新的意象，一个新的语义世界。这一点跟中国传统的“意象”内涵是接近的。但“象征”的这个新义是从哪里来的呢？很显然不是从它的词源来的，而是后来人们在象征活动中，通过一种哲学性认知强加进来的、在西方原本的语言环境下，“image”和“象征”在词源上都找不到跟我们传统“意象”相近的那个意义。 （摘编自熊开发《中国古典文学意象研究》） 材料二： 要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想，然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单音词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词子。 “木”不但让我们容易想起树干，而且还会带来“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。 （摘编自林庚《说“木叶”》） 1. 下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A. “隐喻”在文中指某一具体的东西中暗含着人们曾经的某种经验、经历，中国传统的“象”是最接近“隐喻”的。 B. “意象”的第一个特性由经验性、具体性、触物性构成，在“意象”里，保存着对物体的“具体描绘”的特性。 C. “象征”最早具有某种“预先注入”的意义后来在某种意义上能像中国传统“意象”一样滋生出新的语义世界。 D. 诗人理解了词语概念中的意义，就能认识语言形象中一切潜在的力量，并创造出丰富多彩的言说。 2. 下列对材料相关内容的概括和分析、不正确的一项是（ ） A. 由《韩非子》可知，“象”这种动物在人们的生活中少见，所以人们需要通过想象去感知“象”的实物存在，于是便酝酿出“想象”的意义。 B. 西方的“image”在没有其他因素参与进来的前提下．不具有某种具象性的特征，因此也就无法生成为一种审美范畴。 C. 西方“象征”的新义不是从词源发展来的，而是通过哲学性认知强加进来的，在某方面接近中国传统的“意象”内涵。 D. “树”与“叶”形象十分一致，都让人联想到密密的浓荫，但因为古典诗歌用词的独特性，“树”“叶”两个字很少连在一起。 3. 根据材料内容，下列说法正确的一项是（ ） A. 因为曾经发生的赤壁之战，“赤壁”在古诗词中、经常暗含着古战场的影子，也会让人想到周瑜指挥若定的儒将形象。 B. 《登高》“无边落木萧萧下”中的“落木”会让我们想起树干，而不是叶子，从而描写了秋天的树疏朗的形象。 C. 《致云雀》中的“云雀”具有积极昂扬志向高远的象征意义，在词源中与中国传统意象中“鲲鹏”的意义相近。 D. “通灵宝玉”是《红楼梦》中的典型意象，蕴含多重内涵与意义，了解它就能洞察《红楼梦》的深刻内涵。 4. 请根据材料一对“触物性”的解读：跟具体事物相接触后的经验性，谈谈你对材料二“木”这一意象“触物性”的理解。 5. 在中国古代诗歌中，诗人都善于运用意象来表达自己的情思。在鉴赏诗歌“意象”的含义时，我们应注意哪些方面？请结合材料谈谈你的理解。 【答案】 1. D 【解析】本题考查学生筛选整合信息，归纳概括要点的能力。D.“诗人理解了词语概念中的意义，就能认识语言形象中一切潜在的力量，并创造出丰富多彩的言说”错误。由原文“敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说”可知，创造出丰富多彩的言说的条件是能认识语言形象中一切潜在的力量，并把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来。故选D。 2. B 【解析】本题考查学生筛选整合信息，归纳概括要点的能力。B.“在没有其他因素参与进来的前提下，不具有某种具象性的特征”错误。由原文“如果硬要说西方的‘image’也有某种具象性的话，那一定是有其他的因素参与进来”可知，“硬要说”表明即使有某种因素参与进来，image也不具备中国“意象”的具象性。故选B。 3. A 【解析】本题考查学生理解、分析、评价作者的思想感情、观点态度的能力。B.“想起树干，而不是叶子”错误。由原文“而‘木’的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是‘木叶’就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感”可知，“落木”会让我们想起落叶。C.“在词源中与中国传统意象中‘鲲鹏’的意义相近”错误。由原文“但‘象征’的这个新义是从哪里来的呢？很显然不是从它的词源来的，而是后来人们在象征活动中，通过一种哲学性认知强加进来的”可知，“云雀”的象征意义并不是从词源上来的。D.“了解它就能洞察《红楼梦》的深刻内涵”错误。意象只是我们了解文学作品的一个方面，并不是说理解了文学作品中的意象就能洞察文学作品的深刻内涵，所以理解“通灵宝玉”蕴含的多重内涵与意义，是我们洞察《红楼梦》深刻内涵的一个角度，但并不是说一定就能洞察《红楼梦》的深刻内涵。故选A。 4. ①“木”有着木头、木料、木板的影子，会让人更多地想起树干，暗示着落叶，在经验中给人以疏朗的印象。②“木”的颜色可能透着黄色，在触觉上可能是干燥的，“木叶”在经验中给人落叶的微黄和干燥之感。 【解析】本题考查学生对文中信息进行分析、运用的能力。由原文“‘触物性’——跟具体事物相接触后经验性”可知，“触物性”是指跟具体事物相接触后的经验和感受。由原文“而‘木’作为‘树’的概念的同时，却正是具有着一般‘木头’‘木料’‘木板’等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，‘叶’因此常被排斥到‘木’的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故”可知，“木”有着木头、木料、木板的影子，会让人更多地想起树干，暗示着落叶，在经验中给人以疏朗的印象。由原文“‘木’不但让我们容易想起树干，而且还会带来‘木’所暗示的颜色性”“至于‘木’呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的”“而‘木’的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是‘木叶’就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息”可知，“木”的颜色可能透着黄色，在触觉上可能是干燥的，“木叶”在经验中给人落叶的微黄和干燥之感。 5. ①把握“意象”的原始含义，诗歌的意象具有具体性，诗歌意象包含对原始的具体经验的留存，把握意象的原始含义是理解其隐喻性的基础。②理解“意象”的隐喻性。“象”是一个隐喻性的名词，在诗歌的“意象”中，隐含着人们曾经的某种经验、经历。③理解“意象”的暗示性。诗人在使用意象时，通过暗示性，赋予诗歌语言“潜在的力量”，形成丰富多彩、一言难尽的言说，把握意象的暗示性是理解诗歌情感的关键。 【解析】本题考查学生筛选整合信息，归纳概括要点的能力。由原文“源于‘象’的中国传统“意象”的原始意义指的是某种具体存在”“中国传统的‘象’，一开始就跟某一种具体的东西相关，是最接近‘隐喻’的，事实上‘象’就是一个隐喻性的名词”“‘象’对原始的具体经验的留存”可知，把握“意象”的原始含义，诗歌的意象具有具体性，诗歌意象包含对原始的具体经验的留存，把握意象的原始含义是理解其隐喻性的基础。由原文“‘隐喻’最主要的特点就是人的经历性、经验性，把人们曾经的某种经验、经历借助另一种东西表达出来”可知，“象”是一个隐喻性的名词，在诗歌的“意象”中，隐含着人们曾经的某种经验、经历，所以要理解“意象”的隐喻性。由原文“这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说”可知，诗人在使用意象时，通过暗示性，赋予诗歌语言“潜在的力量”，形成丰富多彩、一言难尽的言说，把握意象的暗示性是理解诗歌情感的关键。 （六）阅读下面的文字，完成1～5题。 材料一： “木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。 要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。 “木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息，它是属于风的而不是属于雨的，是一个典型的清秋的性格。 “木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。 （选自林庚《唐诗综论》，有删改） 材料二： 无论是阅读或是写作，字的难处在意义的确定与控制。字有直指的意义，有联想的意义。比如说“烟”，它的直指的意义，凡见过燃烧体冒烟的人都会明白，只是它的联想的意义迷离不易捉摸，它可联想到燃烧弹、鸦片烟榻、庙里焚香，“一川烟草”“杨柳万条烟”“烟光凝而暮山紫”“蓝田日暖玉生烟”……种种境界。直指的意义载在字典上，有如月轮，明显而确实；联想的意义是文字在历史过程上所累积的种种关系，有如轮外圆晕，晕外霞光，其浓淡大小随人随时随地而各个不同，变化英测。科学的文字愈限于直指的意义就愈精确，文学的文字有时却必须顾到联想的意义，尤其是在诗方面。直指的意义易用，联想的意义却难用。因为前者是固定的，后者是游离的；前者偏于类型，后者偏于个性。既是游离的，个别的，它就不易控制，而且它可以使意蕴丰富，也可以使意思含糊甚至于支离。比如说苏东坡的《惠山烹小龙团》诗里三、四两句“独携天上小团月，来试人间第二泉”，“天上小团月”是由“小龙团”茶联想起来的，如果你不知道这个关联，原文就简直读不通；如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处。这两句诗的妙处就在不即不离、若隐若现之中。它比用“惠山泉水泡小龙团茶”一句话来得较丰富，也来得较含混有蕴藉。难处就在于含混中显得丰富。由“独携小龙团，来试惠山泉”变成“独携天上小团月，来试人间第二泉”，这是点铁成金。文学之所以为文学，就在这一点生发上面。 （选自朱光潜《咬文嚼字》） 材料三： “青青河畔草，郁郁园中柳”，“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草”，草与柳在古代诗词中一直经常这样地同时并见，要说明其间的缘故，根本上还是因为都涉及春天。“杨柳东风树，青青夹御河”，“野火烧不尽，春风吹又生”，柳树是代表着春风的，而草则又与春风共其命运。“池塘生春草，园柳变鸣禽”，春回大地的信息，首先就体现在草与柳的变化上。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，只是那么一星星若有若无的草的痕迹，便宣告了春天的来临。“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦；不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”，柳枝上刚萌发出点点的细叶，料峭的春风便已来到了人间。这个细叶，诗词中又称为“柳眼”，仿佛在说碧玉妆成的柳树，忽然从睡梦中一觉醒来，睁开了眼睛，同时也就是春天的开始了。所谓“风回小院庭芜绿，柳眼春相续”，草透出了绿意，柳睁开来眼睛，这是多么富于生意的绿色世界啊。 世界是绿色的，可是诗人却爱说“青青河畔草”，“青青央御河”，“渭城朝雨泥轻尘，客舍青青柳色新”。“柳色新”自是嫩绿色，所谓“看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识”，可是却非说“青青”不可。春天叫做青春；“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”，“青春复随冠冤入，紫禁正耐烟花绕”。而春游也叫做踏青，却不说踏绿。春天唤做青阳，春神名曰青帝，少年称为青年，那么到底是谁代表着春天呢？ 绿与青原是相近的颜色，所以青天又称碧落、碧空，碧也就是绿。绿草可以称为青草，绿柳却不能称为青柳，但是“天官动将星，汉地柳条青”却又正是好诗。“春晚绿野秀”，这绿野却很少称之为青野。大概由于绿指的是具体的现实的世界，而青则仿佛带有某种概括性的深远意义。绿原是一种谐和的色调，在万紫千红的春天，绿乃是多样统一的典范。而青则更为单纯，凝净，清醒，永久，松树因此就都称为青松。所谓青山绿水，何尝不正是两种性格的说明呢？这里或者会给我们带来一点生活中的启发吗？谁不愿意青山不改、青春长在呢？但这只是一种理想，从现实到理想，从具体性到概括性，本来是绿的却说成是青的，但愿人长久，千里共青青。 （选自林庚《唐诗综论》） 1．下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A．“木”仿佛本身就含有一个落叶的因素，要比“树”显得单纯，这是“木”的一个艺术特征。 B．“木”有“树”和“木头”双重形象，影响着我们更多地想起了树干，而很少会想到叶子。 C．直指的意义因为固定所以易用，偏于类型；联想的意义因为游离所以难用，偏于个性。 D．绿多样统一，而青更为单纯，凝净，清醒，永久。于是青山绿水，可以说是两种性格的体现。 2．根据原文内容，下列说法正确的一项是（ ） A．古诗中“木叶”的“木”是作为“树”的特殊概念而出现的，树的概念一直左右着“木叶”的形象。 B．“烟”的直指的意义见过燃烧体冒烟的人都会明白，但它的联想的意义迷离不能捉摸。 C．“独携天上小团月，来试人间第二泉”妙处需要联想到“小龙团”茶泡在泉水里的清沁肺腑的意味才能体会到。 D．世界是绿色的，而春游叫做踏青，却不说踏绿，因为绿是具有多样统一性的谐和色调。 3．结合材料三内容分析，下列诗词名句中的“青”与绿无关的一项是（ ） A．岱宗夫如何？齐鲁青未了。 B．青山依旧在，几度夕阳红。 C．高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。  D．返景人深林，复照青苔上。 4．材料三在论证上有哪些特点？请简要说明。 5．请结合材料一和材料二，说说“小团月”与“小龙团”二者在意味上的差别。 【答案】 1．B 【解析】本题考查学生分析概括作者观点态度的能力。B．“‘木’有‘树’和‘木头’双重形象”错误。依据材料一“木”具有着一般“木头”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干。可见是“木头”等的形象，而不是“双重形象”。 2．C 【解析】本题考查学生根据原文内容进行判断、推理的能力。A．“树的概念一直左右着‘木叶’的形象”错误。应是木的概念一直左右着“木叶”的形象。B．“不能捉摸”错误。原文是“不易捉摸”。D．“因为绿是具有多样统一性的谐和色调”错误。“春游叫做踏青，却不说踏绿”的实际原因是“绿指的是具体的现实的世界，而青则仿佛带有某种概括性的深远意义”，而且青“更为单纯，凝净，清醒，永久”。本项的错误在于强加因果。 3．C 【解析】本题考查学生理解诗句含义的能力。C．“朝如青丝暮成雪”中的“青丝”是指“黑发”，此处的“青”是指蓝色。 4．①论证结构清晰。由大量材料引入，提出诗人钟爱用“青”而并非“绿”，然后分析原因，得出青具有“概括性的深远意义”的结论。（答层层递进或递进式结构亦可）②论证方法多样。运用了举例论证、引用论证、对比论证等多种论证方法。③论证语言生动且严谨。大量诗词的引用让语言形象生动；“很少称之”“大概由于”等体现了严谨的特点。 【解析】本题考查学生分析论点、论据、论证方法的能力。从论证结构来看，文章由大量的诗词材料引入，如“青青河畔草，郁郁园中柳”“青青夹御河”“渭城朝雨泥轻尘，客舍青青柳色新”，提出诗人钟爱用“青”而并非“绿”；然后分析原因“大概由于绿指的是具体的现实的世界，而青则仿佛带有某种概括性的深远意义”，得出青具有“概括性的深远意义”的结论，论证结构清晰。从论证方法来看，方法多样。如运用了举例论证，“‘青青河畔草，郁郁园中柳’，‘枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草’”，论证草与柳在古代诗词中一直经常这样地同时并见；如引用诗句“池塘生春草，园柳变鸣禽”说明春的信息首先体现为草与柳的变化；如“绿原是一种谐和的色调，在万紫千红的春天，绿乃是多样统一的典范。而青则更为单纯，凝净，清醒，永久，松树因此就都称为青松”运用了对比，论证“青”“绿”的不同特征。从论证语言来看，大量诗词的引用让语言形象生动；同时语言还具有严谨性，如“很少称之”“大概由于”等体现了严谨的特点；论证语言生动且严谨。 5．①“小龙团”是对一种茶叶的直指。②“小团月”则能让人联想到明月照水，清泉泡茶。③“小龙团”暗示了茶的品质。（其本为宋代贡茶）“小团月”暗示了一种闲适而美好（圆满）的意境。 【解析】本题考查学生分析文本内容，概括要点的能力。结合“‘天上小团月’是由‘小龙团’茶联想起来的”分析可知，“小龙团”是对一种茶叶的直指。结合“无论是阅读或是写作，字的难处在意义的确定与控制。字有直指的意义，有联想的意义”“如果你不了解明月照着泉水和清茶泡在泉水里那一点共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙处”“由‘独携小龙团，来试患山泉’变成‘独携天上小团月，来试人间第二泉’，这是点铁成金”分析可知，“小团月”则能让人联想到明月照水，清泉泡茶。“小龙团”的直指意义——一种茶叶的名称，“龙”暗示了茶的品质。（其本为宋代贡茶）“小团月”的直指意义——外形圆满，“小团月”带来的联想意义——给人带来明净澄澈、皎洁光亮的感受，而这样的感受更能烘托出月色下的宁静氛围，进而表现惠山的泉水甘冽，诗人在月色下品茶的洒脱闲趣，暗示了一种闲适而美好（圆满）的意境。 （七）阅读下面的文字，完成1～5题。 材料一 “袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”在这里我们看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。 “木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的，可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？ 首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言？自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，“木”仿佛本身含有一个落叶的因素，这正是它的第一个艺术特征。 要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想，所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。 “木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊。它不同于：“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，这是一个典型的清秋的性格。 “木叶”之与“树叶”，不过是一字之差。“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。 （摘编自林庚《说“木叶”》） 材料二： 是不是像林先生所说：“木”本身就含有一个落叶的因素，“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢？大量的古诗证明“木”与秋天似乎并无必然联系。陶渊明的《归去来兮辞》中描述的“木欣欣以向荣”，就是指春夏季枝叶繁茂的树。李白的《梁园吟》写道：“荒城虚照碧山月，古木尽入苍梧云。”其中的“木”就是写夏季高大茂盛的树。还有杜甫有名的诗句“城春草木深”《春望》）及韦应物的“春深草木稠”（《游灵岩寺》，写的都是春天长势挺拔、生机盎然的树，但都未用“树”而用“木”。 另一方面，是不是像林先生所说：“树”就是“具有繁茂的枝叶的”，与“叶”都带有密密层层浓阴的联想呢？其实也不然。“树”也常常被古诗人用来描写枝干枯秃、少叶或无叶的疏朗的形象的，比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀”（《送韩十四江东觑省》）；马戴的诗句“落叶他乡树，寒灯独夜人”（《漏上秋居》），用的却是“树”。李白的有些诗也是如此，如“上有无花之古树，下有伤心之春草”（《灞陵行送别》），“霜落荆门江树空，布帆无恙挂秋风”（《秋下荆门》），“乌鸾啄人肠，衔飞上挂枯树枝”（《战城南》）；而马致远的“枯藤老树昏鸦”（《秋思》）则更是众所周知的了。 至于古人为何喜欢用“木叶”或“落木”而不“树叶”呢？笔者认为可以这样解释：“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美。还有可能是因为“木”字在书面语中用得较多。“树”字在口语中用得较多，“木叶”比“树叶”庄重些。更为重要的是，“木叶”最初出现于屈原作品中，“诗骚”向来被奉为经典，加上“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这一句，优美动人，意境浑然，被誉为“千古言秋之祖”（胡应麟语），“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”，不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。 （摘编自李睿《也说“木叶”》） 1．下列关于材料一的内容理解和分析，正确的一项是（ ） A．“落叶”作为“木”的第一个艺术特征，最早是屈原发现并运用到诗歌创作中的。 B．“树”与“叶”的形象一致，古诗又喜用单词，所以经常会用“树”或“叶”来代替“树叶”。 C．一般人无法轻易地察觉语言形象中一切潜在力量，是因为缺乏诗人的敏感和修养。 D．“木”有“树”和“木头”双重形象，因而影响着我们更多想起了树干，而很少会想到叶子。 2．根据两则材料内容，下列说法不正确的一项是（ ） A．材料一通过“洞庭波兮木叶下”与“雨中黄叶树”的对比，凸显了“木叶”具有“微黄”“干燥”的特点。 B．材料二通过大量的诗句有力地反驳了材料一的观点，表明材料一的论证存在一定的片面性和主观性。 C．材料一以“木”暗示着“落叶”和“颜色”为例，目的是阐明古典诗歌语言具有暗示性的文艺现象。 D．两则材料都具有明确的问题意识，这不仅增强了论述的针对性，还能够引发读者的阅读兴趣。 3．下列诗句不能作为材料二论据的一项是（ ） A．水积春塘晚，阴交夏木繁。    （白居易《池上早夏》） B．无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》） C．曲径通幽处，禅房花木深。    （常建《破山寺后禅院》） D．古木无人径，深山何处钟。    （王维《过香积寺》） 4．简要分析材料一的论证思路。 5．针对古人作诗喜用“木叶”而不用“树叶”的原因，材料二看法有何不同？ 【答案】 1．B 【解析】本题考查学生理解材料内容，分析作者观点态度的能力。A.“第一个艺术特征，最早是屈原发现并运用到诗歌创作中的”错误。屈原只是第一次在诗作中运用“木叶”，并非发现“第一个艺术特征”。C.“经常会用‘树’或‘叶’来代替‘树叶’错误。原文的表述是“然则‘树’与‘叶’的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，‘树叶’也就不会比一个单独的‘叶’字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见‘树叶’这个词汇了”，原文是很少见“树叶”这个词汇。D.“因而影响着我们更多地想起了树干，而很少会想到叶子”错误。影响我们更多地想起了树干而很少会想到叶子的是“木”的潜在形象。故选B。 2．B 【解析】本题考查学生根据文本内容进行分析、判断、推理的能力。B.“材料一以‘木’暗示着‘落叶’和‘颜色’为例，目的是阐明古典诗歌语言具有暗示性的文艺现象”错误。材料一是借用诗歌语言的暗示性特点来说明“木”具有“落叶”和“颜色”的潜在因素。故选B。 3．D 【解析】本题考查学生分析文本论点、论据、论证方法的能力。材料二认为“木”往往指的是“树”。D项中的“木叶”指寒风中的落叶，与材料二观点相反。故选D。 4．①提出问题：文章由屈原的诗句引出问题，即我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”；②分析问题：借助诗歌语言的暗示性分析“木”的两个艺术特征，即古诗多用“木叶”的原因。③得出结论：“木叶”与“树叶”虽一字之差，但在艺术形象的领域却相差千里。 5．材料一认为原因有二：①“木”本身含有落叶的因素；②“木”容易让人想起树干，透着“黄色”和“干燥”的因素，而“树”是具有繁茂的枝叶的。材料二认为原因有三：①“木”“落”“叶”在古代汉语中都是入声字，入声是一个短促的调子，“木叶”或“落木”读起来朗朗上口，有种掷地有声的铿锵的韵律美；②“木”字在书面语中用得较多，“树”字在口语中用得较多，“木叶”就比“树叶”庄重些；③“木叶”意味深厚，用“木叶”，不仅显得古雅，而且增添了诗歌的文化内涵。 （八）阅读下面的文字，完成试题。 材料一： 什么是中国诗的一般印象呢？发这个问题的人一定是位外国读者，或者是位能欣赏外国诗的中国读者。具有文学良心和鉴别力的人像严正的科学家一样，避免泛论、概论这类高帽子、空头大话。假如一位只会欣赏本国诗的人要作概论，他至多就本国诗本身分成宗派或时期而说明彼此的特点。他不能对整个本国诗尽职，因为也没法“超以象外，得其环中”，有居高临远的观点。因此，说起中国诗的一般印象，意中就有外国人和外国诗在。这立场是比较文学的。 贵国爱伦·坡主张诗的篇幅愈短愈妙，“长诗”这个名称压根儿是自相矛盾，最长的诗不能需要半点钟以上的阅读。他不懂中文，太可惜了。中国诗是文艺欣赏里的闪电战，平均不过两三分钟。比了西洋的中篇诗，中国长诗也只是声韵里面的轻鸢剪掠。当然，一篇诗里不许一字两次押韵的禁律限制了中国诗的篇幅。可是，假如鞋子形成了脚，脚也形成了鞋子；诗体也许正是诗心的产物，适配诗心的需要。比着西洋的诗人，中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。不过，简短的诗可以有悠远的意味，收缩并不妨碍延长，仿佛我们要看得远些，每把眉眼颦蹙。外国的短诗贵乎尖刻斩截。中国诗人要使你从“易尽”里望见了“无垠”。 一位中国诗人说：“言有尽而意无穷。”另一位诗人说：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”用最精细确定的形式来逗出不可名言、难于凑泊的境界，恰符合魏尔兰论诗的条件：“那灰色的歌曲，空泛联接着确切。” 这就是一般西洋读者所认为中国诗的特征：富于暗示。我愿意换个说法，说这是一种怀孕的静默。说出来的话比不上不说出来的话，只影射着说不出来的话。 济慈名句所谓：“听得见的音乐真美，但那听不见的更美。”我们的诗人也说，“此时无声胜有声”；又说，“解识无声弦指妙”。有时候，他引诱你到语言文字的穷边涯际，下面是深秘的静默：“此中有真意，欲辨已忘言。”“淡然离言说，悟悦心自足。” 有时他不了了之，引得你遥思远怅“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉；但见泪痕湿，不知心恨谁。”“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”这“不知”得多撩人！ 中国诗用疑问语气做结束的，比我所知道的西洋任何一诗来得多，这是极耐寻味的事实。试举一个很普通的例子。西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式，来慨叹死亡的不饶恕人。英、法、德、意、俄、捷克各国诗都利用过这个公式，而最妙的，莫如维荣的《古美人歌》，每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃，然后结句道：“可是何处是去年的雪呢？”巧得很，中国诗里这个公式的应用最多，例如“壮士皆死尽，余人安在哉？”“阁中帝子今何在，槛外长江空自流。”“今年花落颜色改，明年花开复谁在？”“同来玩月人何在，风景依稀似去年。”“春去也，人何处；人去也，春何处。”莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说“够了，不再有了。就是有也不像从前那样美了。”中国诗人呢，他们都像拜伦《哀希腊》般地问：“他们在何处？你在何处？”问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落，吞言咽理的没有下文。余下的，像哈姆雷特临死所说，余下的只是静默——深挚于涕泪和叹息的静默。 西洋读者也觉得中国诗笔力轻淡，词气安和。我们也有厚重的诗，给情感、思恋和典故压得腰弯背断。可是中国诗的“比重”确低于西洋诗；好比蛛丝网之于钢丝网。西洋诗的音调像乐队合奏，而中国诗的音调比较单薄，只像吹着芦管。这跟语言的本质有关，例如法国诗调就比不上英国和德国诗调的雄厚，而英国和德国诗调比了拉丁诗调的沉重，又见得轻了。何况中国古诗人对于叫嚣和呐喊素来视为低品的。我们最豪放的狂歌比了你们的还是斯文；中国诗人狂起来时只不过有凌风出尘的仙意。你们的诗人狂起来可了不得！有拔木转石的兽力和惊天动地的神威，中国诗绝不是贵国惠特曼所谓“野蛮犬吠”，而是文明人话，并且是谈话，不是演讲，像良心的声音又静又细——但有良心的人全听得见，除非耳朵太听惯了麦克风和无线电或者…… （摘编自钱锺书《谈中国诗》） 材料二： 要说明“木”字何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。 （摘编自林庚《说“木叶”》） 1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（     ） A. “轻鸢剪掠”意思是说像轻盈的老鹰掠过天空，作者以此想说明中国诗跟西洋诗相比显得简短轻灵。 B. “空泛”即宽松的形式选择，“确切”是确定的情感表达。二者关联，能留下无穷的艺术想象空间。 C. 中国诗“暗示”手法表现为：静默不言，欲说还休；故说“不知”，不了了之；问而不答，以问为答。 D. 语言形象中概念的意义和潜在的力量交织，使诗歌产生暗示性，暗示性又使诗歌具有感染性启发性。 2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（     ） A. 谈中国诗应该采用比较文学的方式，只有将中外诗歌进行比较，才能避免出现泛论、概论等针对中国诗歌不实的评价。 B. 中国诗歌具有诗体的浓缩性和诗心的延长性特点，二者结合使中国诗歌具有独特的魅力，产生“无声胜有声”的艺术效果。 C. 中国诗歌的文字表现和情感意蕴有“说出来的话”“不说出来的话”“说不出来的话”之分，它们有艺术境界的高下之别。 D. 中国古代诗人独特的审美情趣造就了中国诗笔力轻淡词气安和的特点，相比较而言，西洋诗歌的艺术风格则厚重豪放得多。 3.下列选项，不适合作为论据来支撑材料二观点的一项是（     ） A. 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（杜甫《登高》） B. 秋月照层岭，寒风扫高木。（吴均《答柳恽》） C. 乔木生夏凉，流云吐华月。（韦应物《同德寺雨后寄元侍御、李博士》） D. 落木千山天远大，澄江一道月分明。（黄庭坚《登快阁》） 4.材料一是钱锺书先生1945年在上海对美国人发表的演讲稿节选，请结合文本分析这篇演讲稿体现了钱锺书先生怎样的演讲艺术。 5.温庭筠在《望江南》中借一位望夫盼归、凝愁含恨的思妇写道：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋州。”对于尾句，俞平伯认为“过于落实，似泛说较好”。俞平伯为什么会有上述评论？请结合材料谈谈你的看法。 【答案】 1.B 2.D 3.C 4.①从演讲的受众来说，面对美国观众，大量引用了西方诗人的诗句和评论，使用了“贵国”等尊称，便于观众接受，针对性强。②从演讲思路上来说，条理清晰。由外国人对中国诗一般印象入手，然后由浅入深地谈及中国诗的特征。③从演讲语言上来说，生动形象，使用了较多的比喻、对比等手法，便于听众理解。 5、①中国诗讲究在有限的字数里寻找无限的意蕴，“肠断白蘋州”近乎实写，过于直白，没给读者留下回味的空间。②俞平伯与钱锺书“一种怀孕的静默”的观点是吻合的，千帆、斜晖、江水等意象，具有丰富的暗示性，足以表现抒情主人公无穷的怅怨和不尽的情思。 （九）阅读下面的文字，完成下列小题。 材料一 “袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们。 从概念上说，“木叶”就是“树叶”，可是在古代的诗歌中很少看见用“树叶”。那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。 首先我们应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字。自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”“木”在这里要比“树”更显得单纯，它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。 要说明“木”何以会有这个特征，就要触及诗歌语言中暗示性的问题。“木”作为“树”的概念的同时，具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起树干，而很少会想到叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么“木”会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。 “木”还会带来所暗示的颜色性。这是“木”在形象上的第二个艺术特征。“木”，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊。 （摘编自林庚《说“木叶”》） 材料二 林庚先生的《说“木叶”》,谈了“木”字在中国古典诗歌艺术表现里的两个特征,精彩至极。受其启发,这里从“时间”的角度,追溯“木叶”诗语生成的历史进程，这种追溯是期待建构一种新的富于自觉的“时间”意识的作品阅读和解释方式。 “木叶”诗语的起点是楚辞《九歌·湘夫人》。由于时间的距离,“主体”的审美,对于过去时间里的作品来说,必然会产生某种“误读”,即把属于自己时代的审美感觉加于其上。一般来说,作品与读者的时间间隔越长,被误读的成分就越大,尤其是当“后来者”直接以“后来”积累而成的艺术眼光去阐释最初的艺术形成方式、特征时。也因此,我们说:林庚先生的艺术解读,其中难免有某种“后来”的“误加”。 而就解读的具体方法来说,林庚先生的艺术审美解释是专就诗句里的一个词语展开, 这种方法是来自传统的“摘句”。“摘句”的方法最典型地反映出中国传统审美鉴赏的“自由”个性,即无视“时间”存在,以我为中心的随意任性评点。但是,“摘句”方法的“自由化”会令解释本身陷入某种“时间混乱”,解释的空间也相对狭窄。 现在我们来考察“木叶”。 《九歌》原是古代神话传说里的民间歌曲,其主要作用是用于祭祀。屈原《九歌》即是在此基础上加工创作而成。《九歌》里,《湘夫人》篇是祭湘水女神的歌。此祭歌首段写道:“帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予，袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”从歌的第一个词语开始,就进入了一种“生活的幻象”之中,这个“幻象”便是巫教祭祀。在此幻象的世界里,“木叶”和祭歌后面陆续出现的各种景物在性质上是完全一样的,即都弥漫着浓郁的巫术和神话色彩。 在“木叶”诗语诞生的起点上,它只是一首祭歌里的普通词语,一个巫性世界里的特殊景物。如果“木叶”要从普通的状态生成为情感内涵更为丰富的诗歌语象,显然需要“时间”。一般地说,在“时间”的过程里,一个具有稳定性的诗语之形成,必定会遭遇许多偶然因素,偶然地被重复,偶然地扩大了自己使用的“空间”与“时间”范围,在经历了若干次的偶然之后,某一个诗语得以必然地诞生。对于“木叶”来说,它的偶然存在,首先表现为:它只是一个具有特定地域性,与楚地巫文化有关的物象。“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”,这个明确的地域指向性意味着“木叶”只有突破自己的地域局限,在更为广大的空间里被“使用”,才能令自己从个别性词语提升为普遍性的诗语。关于这一点,从现有的文献来看,逐渐提升的过程表现得很明确。如:楚公子为质于秦，作《王子思归歌》:“洞庭兮木秋,涔阳兮草衰。去千乘之家国,作咸阳之布衣。”南北朝江淹《秋至怀归》:“草色敛穷水,木叶变长川。秋至帝子降,客人伤婵娟。”北朝王褒《渡河北诗》:“秋风吹木叶,还似洞庭波。常山临代郡,亭障绕黄河。心悲异方乐,肠断陇头歌。”从以上诗例可以看出,随着社会历史的改变,“木叶”不断扩张自己“使用”的空间范围,即朝着具有普遍性的诗语境界行进。  （摘编自陈向春《时间的解读：说“木叶”诗语的演进》） 1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（ ） A.林庚认为“木”有颜色的暗示性，“洞庭波兮木叶下”中的“木叶”是透些微黄的叶子。 B.林庚对“木叶”的解读是以后来者的艺术眼光去阐释的,其中难免有某种“误读”。 C.林庚使用传统的“摘句”法对“木叶”进行鉴赏，忽略了“木叶”诗语发展中“时间”的存在。 D.“木叶”突破地域局限,在更为广大的空间里被“使用”,意味着它的原始地域文化痕迹完全消失。 2.根据材料内容，下列说法不正确的一项是（ ） A.材料一中“那么‘树叶’为什么从来就无人过问呢？”用语绝对，这也说明这篇学术随笔语言上未必严谨。 B.林庚认为“寒风扫高木”中“木”比“树”更显单纯，这种“摘句”法反映出中国传统审美鉴赏的“自由”个性。 C.对于林庚《说“木叶”》中所议及的“木”的两个艺术特征，材料二的作者并没有表示否定。 D.材料一和材料二都认为“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”中的“木叶”反映了诗人自身的境遇。 3.下列诗文，能作为论据论证材料一中“它仿佛本身就含有一个落叶的因素”的一项是（ ） A.木欣欣以向荣,泉涓涓而始流。（晋·陶渊明《归去来兮辞》） B.荒城虚照碧山月，古木尽入苍梧云。（唐·李白《梁园吟》） C.秋风起兮木叶飞，吴江水兮鲈正肥。（晋·张翰《思吴江歌》） D.沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（唐·刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》） 4.请简要概括材料二的论证思路。 5.南北朝柳恽有《捣衣诗》:“役役滞风波,游人淹不归。亭皋木叶下,陇首秋云飞。”这首诗为何选用“木叶”一词，请结合诗歌内容和两则材料试作分析。 【答案】 1.D 【解析】“原始地域文化痕迹完全消失”错，材料二中的表述是“突破自己的地域局限”。 2.D 【解析】材料二认为“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”中的“木叶”只是祭歌里的普通词语，不能反映诗人自身的境遇。 3.C 【解析】AD选项中的“木”，是春天欣欣向荣的树木。B项中的“木”是高大挺拔、直入云霄的树木。 4.①首先阐明研究角度：从时间角度追溯“木叶”诗语生成的历程；②其次指出林庚先生对木叶解读存在的问题（局限、不足）；③最后追溯“木叶”诗语的生成历程。 【解析】第②点如果分开论述答成“其次指出由于时间的距离，林庚先生对‘木叶’可能有误读；接着指出‘摘句’法的局限（弊端、不足）”亦可。 5.①诗歌描写的是秋天（或秋景、落叶），“木”含有落叶的因素，能生动地表现秋天落叶纷纷的情景；②诗歌抒发的是对游子的思念之情，“木”所暗示的颜色性，让人联想到落叶的微黄与干燥，能更好地表现诗中游子不归的忧伤；③“木叶”在发展过程中形成了稳定的诗语，具有普遍性的诗语境界，情感内涵更为丰富。 （十）阅读下面的文字，完成下面1-5小题。 “袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”（《九歌》）自从屈原歌唱出这动人的诗句，“木叶”就突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。 “木叶”是什么呢?按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，可是我们在古代诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢?一般的情况，大概遇见“树叶”的时候就都简称之为“叶”呢?这当然可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句。例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”（柳恽《捣衣诗》）“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”（沈佺期《古意》）可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢?事实正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，说“无边落叶萧萧下”岂不更为明白吗?然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是什么呢? 从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处：可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展。为什么呢?因为“树”易让人想到繁茂的枝叶，而“木”则易让人想到树叶脱落，也就是说，“木”本身仿佛就含有一个落叶的因素。 要说明“木”何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。它在不知不觉之中影响着我们，它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起树干，而很少会想到叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓“午阴嘉树清圆”（周邦彦《满庭芳》），这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。 “木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下的绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊：这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于“美女妖且闲，采桑歧路间。柔条纷冉冉，落叶何翩翩”（曹植《美女篇》）中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人”（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意，而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天，这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了。所谓“日暮风吹，叶落依枝”（吴均《青溪小姑歌》）恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。 “木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千金。 （选自林庚《说“木叶”》，有删改） 1．下列对原文有关内容的理解和分析，不正确的一项是（    ） A．古代诗歌中，遇见“树叶”时一般都简称“叶”，这不仅仅与诗人们追求文字的洗炼有关。 B．从概念上说，“木叶”与“落叶”意思相同，但在诗歌的形象思维中，两者却有较大区别。 C．诗歌语言之所以不落于言筌且富于感染性启发性，在于它既有概念的意义，又具有暗示性。 D．古诗中的“木”是作为“树”的特殊概念而出现的，树的概念一直左右着“木叶”的形象。 2．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（    ） A．诗歌语言的暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，只有留心才能察觉它的存在。 B．“木”有“树”“木头”等多重形象，影响着我们更多地想起了树干，而很少会想到叶子。 C．《九歌》中的“木叶”形象，不仅为后来诗人所钟爱，而且能引发读者丰富的联想与想象。 D．艺术形象领域里的一字之差几乎是一字千金，这就需要我们在阅读、鉴赏中去发现和品咂。 3．下列诗句中，不能作为论据支撑上文作者主要观点的一项是（    ） A．秋月照层岭，寒风扫高木。（吴均《答柳恽》） B．漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。（王维《积雨辋川庄作》） C．落木千山天远大，澄江一道月分明。（黄庭坚《登快阁》） D．一编蠹简晴窗下，数卷疏篱落木中。（陆游《幽居》） 4．请根据文本，简要概括“木”在形象上的艺术特征。 5．作为一篇文学论文，本文在论证上有哪些特点?请简要分析。 【答案】 1．D 2．B 3．B 4．①易让人想到树叶脱落（或：含有落叶的因素）；②透着黄色，干燥，带来整个疏朗的清秋气息。 5．①论证结构严谨。从文学现象入手，按照“发现问题一分析问题一总结全文”的思路渐次展开，剥茧抽丝，逐层深入。②论证主要采用举例、对比的方法，举例丰富，分析透彻。③论证语言既亲切平实又形象生动；大量使用问句，既有效激发了读者的阅读兴趣和注意力，又启发读者追寻文章思路去探究和思考。 （十一）阅读下面的文字完成1—5题。 材料一： 围棋有赌胜负的意味，又是一件雅事，所以在唐代风靡朝野。 围棋在上层的盛行，特别是皇室对于围棋的热衷，无疑加大了围棋的影响力和普及度。据唐人薛用弱的《集异记》记载，为了躲避安史乱军的烽火，唐玄宗仓皇逃往四川，在逃难队伍里，就有围棋国手王积薪。王积薪是翰林院的棋待诏，专门侍奉皇室贵族下棋，给他们做顾问和指导的，可以说是我国围棋史上最早的国家认可的专业棋手了。如果遇到国际间的重大比赛，那么棋待诏可以代表国家去参加。 下围棋是件费体力、耗智力的高雅运动，同时也是有闲阶层的消闲活动。在古人的想象中，没有生命之忧、没有生活之虑的仙人最适合下棋，下棋是他们日常的消遣。所以就有了任防《述异记》中那个很有名的观棋烂柯的传说。说的是晋人王质到山里打柴，在山中看到两个童子旁若无人地下棋，棋下得非常精彩，把王质深深地吸引住了。他看棋看得很专注，到终局的时候，忽然发现砍柴的斧柄已经烂掉了。等他回到家里一问，才知道已经过去了多年，和他同时代的人都已经死掉了。唐代不少人以之为典进行创作，如孟郊写有《烂柯石》，刘禹锡也曾在他的一首诗里说自己“到乡翻似烂柯人”。从这一传说和唐人的诗作，我们知道下棋在中国是很有传统的，是休闲的、高雅的，同时，也是消磨时间的一个方法，它使人在对棋局的专注中，忘记了光阴的流逝。 除了仙人之外，僧人和道士也大都喜欢下棋。因为他们有大量的空闲时间需要打发，所以下棋就成为他们生活中不可缺少的活动。读《全唐诗》，可以发现不少描写赠送僧人、道士的诗，都与棋有关。如杜甫的《因许八奉寄江宁昱上人》：“棋局动随幽涧竹，袈裟忆上泛湖船。”温庭筠的《寄清源寺僧》：“窗间半偈闻钟后，松下残棋送客回。”刘得仁的《山中寻道人不遇》：“棋于松底留残局，鹤向潭边退数翎。”吕岩的《赠罗浮道士》：“数着残棋江月晓，一声长啸海山秋。”或松下残局，送客而归；或一夜不眠，直至天晓。由此可见其生活之一斑。 与道士、僧人接近的，还有一类人是处士、隐士。在这些归于林下的人中，也有不少围棋高手。比如李商隐的《赠郑谠处士》：“浪迹江湖白发新，浮云一片是吾身。寒归山观随棋局，暖入汀洲逐钓轮。”李咸用的《和友人喜相遇十首》：“数杯竹阁花残酒，一局松窗日午棋。”温庭筠的《春日访李十四处士》：“一局残棋千点雨，绿萍池上暮方还。”都写出了他们与棋结缘的生活情态。与之相似，晚唐的司空图躲在王官谷的别墅里，过的生活也是“一局棋，一炉药”，像是一位隐士。 (摘编自尚永亮《诗映大唐春》，有删改） 材料二： 春秋战国时期，围棋已广泛流传。汉代，士大夫阶层及宫廷贵族乐于此道。东汉以后，围棋衰落，有绝迹之危。唐朝的帝王多爱好围棋，这是棋待诏产生的重要原因，也是文武官员以及平民百姓普遍爱好围棋的原因之一。 《旧唐书·职官制》说，“中书省”下的“翰林院”设有棋待诏，是专门陪皇室贵族下棋的职业棋手，因他们都具有第一流的棋艺，故有“国手”之称。 棋待诏的设立可以分为形成期与固定期两个阶段。唐玄宗以前，棋手候命于翰林院，等待天子宣召，并无官称。玄宗时才正式定为官职，即“棋待诏”。这种官职没有品秩，属于使职差遣之类，在翰林院中的地位比较低微。 棋待诏的棋艺活动，不仅仅是陪侍皇室贵族下棋，局限在宫廷的小圈子里与世隔绝，他们还从事以下几方面有意义的活动： 一、外交活动。如顾师言，接待日本国王子，切磋棋艺，成为中日围棋交流史上的佳话。《旧唐书》载：唐宣宗“大中二年（848)三月己酉，日本国王子朝贡方物，王子善棋，帝令棋待诏顾师言与之对手。”这是一次中日之间的围棋对抗赛。由于水平相当，“至三十三下，胜负未决，师言惧辱君命，而汗手凝思，方敢落指。”经过苦战，“王子瞪目缩臂，已伏不胜”。 二、参加公开的棋会和比赛。 三、著书立说，弘扬棋道。比如，王积薪就著有《十诀》《金谷园局谱》《棋势谱》《凤池图》等。其中的《十诀》仅仅用了四十个字，就以极其简练的口诀，高度概括了围棋的基本理论和实战中的战略战术，其影响十分深远，自唐王积薪，曾在燕公张说家、太原尉陈九言金谷园，与好手对局，对社会产生很大影响。以后的历代棋手，莫不以它为座右铭。 棋待诏的设立，大大提高了棋手的社会地位。在科举考试之外，士人和平民又多了一条晋身之阶，有许多人倾毕生之精力研究棋艺，成为职业棋手。 唐朝以后，宋朝仍设有棋待诏。明、清两朝的翰林院虽置有“待诏”，但已不见“棋待诏”这种名目。由此可见，棋待诏始于唐朝而终于宋，一直延续了500余牟，对围棋的发展起到了很大的推动作用。 (摘编自西安市地方志办公室《唐代翰林设有“棋待诏”一职》，有删改） 1.下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是（   ） A.在古人的想象中，无生命之忧和生活之虑的仙人，最适合既费体力又耗智力的围棋活动。 B.围棋在唐代能够风靡朝野，是因为社会上层，特别是皇室十分热衷于下围棋这项活动。 C.围棋活动为唐诗创作提供了有趣的素材，唐人诗歌也有助于我们了解唐代的围棋活动。 D.顾师言顶着巨大的心理压力与日本国王子切磋棋艺，反复思考后才落子，最终取得胜利。 2.根据材料内容，下列说法正确的一项是（   ） A.材料一使用递进式结构，并引用大量诗句，论证了下围棋是有闲阶层的消闲活动，同时增加了文章的文学色彩。 B.材料一第二段引用《集异记》中的故事，是为了论证王积薪棋艺高超，是我国围棋史上最早的国家认可的专业棋手。 C.材料二从围棋的源流导入棋待诏的话题，先后介绍了棋待诏的由来、发展阶段、社会价值和主要职责，结构清晰明朗。 D.两则材料的内容都与围棋有关，材料一侧重从唐诗来谈唐朝的围棋活动，材料二则是介绍棋待诏这一特殊的官职。 3.下列诗句，不能支撑材料一“下围棋是有闲阶层的消闲活动”这一观点的一项是（   ） A.黑白谁能用入玄，千回生死体方圆。（张乔《咏棋子赠弈僧》） B.玉子纹楸一路饶，最宜檐雨竹萧萧。（杜牧《送国棋王逢》） C.半偈已能消万事，一枰兼得了残阳。（吴融《禅院弈棋偶题》） D.闲对弈楸倾一壶，黄羊枰上几成都。（段成式《观棋》） 4.请根据材料内容，给“棋待诏”下一个简要定义。 5.《说“木叶”》中所说的“暗示性”在古代诗歌中并不罕见，如“柳”“月”“鸿雁”等形象都有比较强的暗示性。请结合材料一的内容，探究“棋”这一形象在古代诗歌中会具有的暗示性。 【答案】 1.B 【解析】因果关系错误。材料一第2段，“围棋在上层的盛行，特别是皇室对于围棋的热衷，无疑加大了围棋的影响力和普及度”，由此可以推断社会上层，特别是皇室热衷于下围棋，只是加大了围棋的影响力和普及度，并非围棋在唐代能够流行的原因。 2.D 【解析】A项，“递进式”错误，应是并列式；B项，引用《集异记》是为了印证围棋在上层，特别是皇室中特别盛行的观点；C项，“先后介绍了棋待诏的由来、发展阶段、社会价值和主要职责”错误，应是“先后介绍了棋待诏的由来、发展阶段、主要职责和社会价值”。 3.A 【解析】A项主要表现围棋的竞技性，经历千回成败才能参透黑白运子的玄机。 4.棋待诏是唐玄宗时期设置的官职，专门侍奉皇室贵族下棋（或“给皇室贵族做顾问和指导”），并负有参与外交活动、参加公开棋会或比赛、著书立说弘扬棋道等职能。 5.①“棋”暗含对时光流逝、世事变迁的感叹。②“棋”暗含对远离政治、隐逸江湖的向往。③“棋”暗含逍遥洒脱、不慕名利的志趣。 原创精品资源学科网独家享有版权，侵权必究！第 1 页 共 58 页 学科网（北京）股份有限公司 $$