甘肃省白银市靖远县第四中学2023-2024学年高一下学期4月月考语文试题

靖远四中2023-2024学年度第二学期月考试卷 高一语文 一、现代文阅读(35分) (一)非连续性文本阅读I(本题共5小题,19分) 阅读下面的文字,完成下面小题。 材料一 西方戏剧的观念与中国戏曲的观念,是迥然有别的。 古希腊哲学家、美学家亚里士多德对戏剧进行了理论总结,写下了著名的《诗学》。 他说:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。悲剧最重要的是情节, 即事件的安排......悲剧中没有行动,则不成为悲剧,但没有性格,仍然不失为悲剧”。 中国的戏曲理论,无论是明代的汤显祖还是清代的李渔,阐述的重点都是在演员的演技 和唱腔方面,剧本的故事无不处于次要的位置。这种理论上的差异,自然造就了舞台演 出的分疆。 西方的戏剧注重情节,强调客观真实性。演员的演出力图逼真。苏联时期的斯坦尼 斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性,完全投入到角色中去,以期最大程度地符 合剧情的客观真实性。他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时,这样处理威尼斯的小船驶过 舞台:“船下要装小轮子。小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮,使船能平稳地滑动.... 小船要十二个人推着走,用鼓风机向口袋里吹胀了气,以此形成翻滚的波浪.....使用的 橹是锡制的、空心的,在空心的橹里灌上一半水,摇橹时里面的水便会动荡,发出典型 的威尼斯河水的冲击声。”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观 众接受。 中国的戏曲注重的是演员的表演,对戏曲的情节并不十分苛求。戏曲也强调逼真, 但这种逼真不是在模仿现实的细节模仿得惟妙惟肖的基础上,而是通过演员的表演,把 舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。如德国戏剧理论家布莱希特看了梅兰 芳表演的《打渔杀家》后写道:“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟,她站立着摇 着一支长不过膝的小桨,这就是驾驶小舟,但舞台上并没有小舟.....观众这种感受是由 演员的姿势引起的,正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。”他在歌剧的史诗剧实 验中,吸收中国戏剧艺术经验,创作了《四川好人》。 中西舞台演出的不同,自然也造就了欣赏的异趣。 西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。他们努力设身处地地沉浸到 剧中去,做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。在戏剧的剧场里,观众的神情始终是 关注的,观众席上始终是寂静的,大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。观众 即使被“事件”触动,也不敢即席发声与伙伴交流,就像在现实中不敢打扰旁人的生活 一样。走出剧场,他们感受的焦点在于,评判演员和情节“像”还是“不像”,反思自 一般很难吸引没有偏爱的回客。 高一语文 第1页 场中,名演员的折子戏(剧目中最能表现其演技的片断)专场往往比完整的戏曲故事演 出更能吸引人。重演技的结果锻炼出了演员超乎寻常的表现力:如青年演员能扮演老年 人;老年演员能扮演青年人;男演员能扮演女人,如京剧的梅兰芳:女演员能扮演男人, 如越剧的徐玉兰。这种强调表现力而不重客观真实的舞台准则,是西方戏剧闻所未闻、 不敢想象的。 (摘编自陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花--从“间离效果”“打破第四 堵墙”看东方戏剧美学对西方的影响》) 材料二 清初画家重光在他的《画签》里一段论画面空间的话,也正相通于中国舞台上空 间处理的方式。他说:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位 置相房,有画处多属赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境。” 中国舞台表演方式有独创性,我们愈来愈见到它的优越性。中国舞台上一般不设置 逼真的布景。老艺人说得好:“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展, 灵活地运用表演程式和手法,使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞 蹈行动,“逼真地”表达出人物的内心情感和行动,就会使人忘掉对于剧中环境布景的 要求,不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活。“实景清而空景现”,留出空虚来让人 物充分地表现剧情,剧中人和观众精神交流,深入艺术创作的最深意趣,这就是“真境 逼而神境生”。 这是艺术所启示的真,也就是“无可绘”的精神的体现,也就是美。 做到了这一点,就会使舞台上“空景”的“现”,即空间的构成,不须借助于实物 的布置来显示空间,恐怕“位置相房,有画处多属赘疣”,排除了累赘的布景,可使“无 画处皆成妙境”。例如川剧《习窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”,又同时 显示了手势的“美”,因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的 舞姿可令观众“神游”江上。中国的演员能用一两个极洗练而又极典型的姿势,把时间、 地点和特定情景表现出来。 (摘编自宗白华《美学散步·中国艺术表现里的虚与实》) 1. 下列对材料相关内容的理解和分析,不正确的一项是( ) A. 中国戏剧注重演员的表演,与西方的戏剧相比,中国的戏剧情节在客观真实性上不