内容正文:
A卷
基础巩固检测
⑤在戏曲成熟之前脚色制就已经形成其雏形。学者延保全通
材料二:①什么“跳进跳出”,什么“写实写意”,我们总在这两
过对大量宋金元文物的考证,指出“宋杂剧通常有五个脚色,其中
个圈子里做文章,没有更多的东西。中国的传统戏曲岂只是“跳进
第二单元检测卷
包括末泥、引戏、副净、副末和装孤”。金院本的脚色体制亦与之相
跳出”?这个自由度,咱们评弹、演戏,和观众的交流是多么自由,
同。然而,直至南宋戏文出现,对后世影响深远的脚色体系才真正
实现的方式有多么丰富。什么一会我进角色,一会我出角色。我
(时间:90分钟分值:90分)
形成。始于北宋末年或两宋之交的南宋戏文有完备的生、旦、净、
们根本没有什么演员与角色的所谓界限。这个不是哪个西方戏刷
中
一、现代文阅读(35分)
末、丑五大脚色的划分,这一脚色体系一直延续至今。从宋杂剧、
能够实现的,这是我们中国传统戏曲太高明的地方。
赳
(一)现代文阅读I(本题共5小题,17分)
金院本到标志着戏曲成熟形态的南戏和元杂剧,脚色体系的称谓
②西方传统戏剧的表演理论认为演员创造角色的至高境界是
阅读下面的文字,完成1~5题
有某些明显的变化。主要扮演女性角色的“旦”从“引戏”演化而
“我就是”,即演员与角色合二为一。中国传统戏曲的表演艺术是
材料一:①戏剧是由演员在舞台上妆扮表演且以代言体叙述
来,而“引戏”的前身是“引舞”,主要扮演男性角色的“末”则从“末
多重的关系,它在扮演中不刻意追求合一。演员与角色时而交替、
故事的艺术。戏剧的代言体,是指演员在舞台上通过化妆和摹仿
时而并存、时而自己都讲不清此时此刻我到底是角色还是我自己;
%
等手段假定性地化身为戏剧人物,不仅以该戏剧人物的身份、言语
泥”转化而来,它的前身是戏头。也有歌舞的渊源,是负责歌唱的
经常还时不时地同观众一起审视、欣赏、评价、调节、控制自己的表
容
和行动,更通过样貌、声音和行为模式等途径,努力营造如同真正
“舞头”在戏剧中的演变。
鞭
演,这种中性的状态能使演员获得心理的、形体的、声音的解放,自
的戏剧人物出现于观众面前的幻觉。戏曲用独特的脚色制,将所
⑥戏曲脚色制的成熟有一些重要标志,包括“末”和“生”的分
单
有演员分为不同的行当、帮助观众跨越演员和戏剧人物之间的界
自由由地与观众交流,时而进,时而出,叙述的、人物的、审视的、体
离及“净”和“丑”的分离。宋杂剧金院本没有净行,从宋杂剧金院
翩
限。脚色制不仅是戏曲内部的行业制度,更是用以表现不同类型
验的无所不能。这才是表演的自由王国,是表演艺术成熟的标志。
本向成熟的戏曲形态一南戏和元杂剧演变过程中,就在“副净”
戏刷人物的表演体制,具有丰富的美学内涵。
(节选自林兆华《戏剧的生命力》)
中
长
转化为“丑”的同时,其表演上的特色与“净”开始出现明显区隔,变
②戏剧这种艺术样式以演员的表演为媒介,通过有限的演员,
1.根据对材料中相关概念的理解,指出下列各句中戏曲术语运用
岸
为两个行当。从现存南戏和元杂剧的剧本可见,净和丑之间分工
非
g
把整个人类历史与现实作为其表现对象。戏剧的本质特征是由演
不正确的一项(3分)
()
十分明确,滑稽调笑的功能主要由“丑”承担,而“净”虽然和丑一样
樊
员“扮演”人物,但演员数量是有限的,而戏剧人物是无限的,演员
A.“戏剧脚色之名,自宋元迄今约分四色,人人之所知也。”
E
在装扮上以涂面为标志,在表演上则更近于正色。无论是从功能
与戏剧人物无法一一对应。观演双方的关系,就建立在观众认同
B.“(正旦上,云)妾身姓窦(娥),小字端云,祖居楚州人氏。”
游
演员在舞台上通过扮演转化为戏刷人物这一重要默契的基础上。
看还是从表演风格看,南戏和元杂剧里的“净”前身仿佛都更近于
C.“旧戏班的老师,一开始就要替学生决定他应该学习什么
但默契的前提是戏剧表演者所运用的艺术化手段,能引导观众忽
宋杂剧、金院本里的“装孤”,而与“副净”迥然相异。从宋杂剧、金
角色。”
视有限的演员需在不同戏剧作品中扮演无限多的戏剧人物这一明
院本的表演分末泥、引戏、副净、副末、装孤五个主要脚色,到南宋
海
D.“等到明末清初,昆曲盛行的时候,行当的划分就日益细密
显的矛盾。这就需要演员在不同剧目(甚至在同一刷目)中扮演不
戏文和元杂剧分生、旦、净、末、丑五个主要脚色,看似差别细微,却
阳
精确。”
同戏剧人物时采用合适的手段和途径,为观众营造误将演员视同
完成了从表演小型节目的宋杂剧、金院本所需的脚色体系到表演
2.下列是有关中国古代戏曲脚色演变的陈述,正确的一项是
戏剧人物的幻觉。
有完整叙事内容的南戏所需的脚色体系之间的关键递进,戏曲因
(3分)
③戏曲更倾向于通过将所有戏剧人物按照表演艺术的需要分
此才形成完备的脚色体系。这一体